Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com
	Jacques Stella par Jacques Thuillier. Autres épisodes : I. Biographie - II. Catalogue. Autour des camaïeux romains. - De Rome en France. - Autour du Mariage de la Vierge. Table de la rubrique Fortune critique - Table générale Contacts : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr

II. Livre en main : le catalogue des oeuvres Peintre du roi et de la régence : Minerve et les muses et Clélie. Mise en ligne le 9 mai 2012 Clélie et ses compagnes, Louvre, détail.

Minerve chez les Muses, détail. Louvre La redistribution opérée par Jacques Thuillier après la réapparition de la Sainte famille de Montpellier, datée de 1633, concerne encore deux peintures profanes qui pourraient avoir une origine royale : Clélie, provenant du Palais-Royal au temps du Régent (inventorié en 1724) et passée ensuite par Saint-Cloud, et Minerve et les Muses, mentionnée à la Ménagerie de Versailles au début du XVIIIè siècle. D’autres tableaux ont assurément été faits pour le roi : la Sainte Anne de Rouen et le Saint Louis de Bazas, les saints patrons du roi et de la reine, qui proviennent de la chapelle du château de Saint-Germain. À propos de la Vierge à l’ Enfant et saint Jean en collection particulière (Thuillier 2006 p. 123 et cat. expo. Lyon 2006-2007 p. 192), Gilles Chomer m’avait confié que le chiffre qui se voit sur la bordure de la tenture au fond - un “l” - pourrait renvoyer à la minorité de Louis XIV. Jacques Thuillier la place assez tôt, ignorant apparemment la date lue avec la signature, 1650 - peut-être parce qu’il songeait aussi à une commande royale. De fait, la peinture reparaît en 1804 entre les mains d’Alexandre Lenoir, achetée sans doute dans la tourmente révolutionnaire dont il fut, on le sait, un témoins privilégié pour les arts. Il crut devoir en faire don à Joséphine, pour la Malmaison, signe possible d’une provenance aussi prestigieuse. On peut s’interroger sur le cas de la Vierge sur marbre acquise par le musée des Beaux-Arts de Lyon : l’oreiller sur lequel dort l’enfant qu’elle veille est brodé de l’inscription ANNA DAUST REGINA FRANC. Il est vrai que le professeur ne croyait pas à l’autographie, avec sévérité selon moi; de même pour le Triomphe de Louis XIII de Versailles, pareillement rejeté en fin d’ouvrage, mais qui pourrait avoir semblable lien avec la couronne. Vierge à l’ Enfant et saint Jean, huile sur marbre; 33 x 25. Coll. part.

Cette sévérité n’explique pas la pauvreté de ce que l’on peut rattacher au service de la couronne par Jacques Stella, car au fond, nous pouvons au moins le rejoindre sur le caractère plus anecdotique de semblables commandes. Elle est passablement compensée par la mise en rapport de trois peintures sur bois avec le décor de l’oratoire du Palais-Royal, auprès des contributions, également très admirées de leur temps, de Bourdon, La Hyre, Champaigne, Vouet, entre autres: la Nativité de la Vierge de Lille (1644), la Purification de la Vierge (signée, loc. inconnue) et Le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple (1645) de Lyon, indiqué, par erreur dans l’ouvrage, comme sur toile. Christ retrouvé par ses parents, 1645. Lyon, Musée des Beaux-Arts Présentation de la Vierge, 1644. Loc. inconnue. Naissance de la Vierge, 1644. Lille, Musée des Beaux-Arts

Je ne m’explique guère pourquoi celui qui fut l’un des peintres favoris de Richelieu et de Louis XIII n’est plus connu, pour la production peinte qu’il leur destina avec certitude, que par la Libéralité de Titus, pour le ministre, et par les retables secondaires de la chapelle du château de Saint-Germain pour le roi. Les transformations des différentes maisons royales sont sans doute en cause : on sait, par exemple, l’ampleur des destructions pour ledit château, démembrant le cycle-fleuve entrepris par Dubreuil ou les décors de Vouet. François Stella, le frère de Jacques, est payé en 1639 pour un ensemble de la Vie de la Vierge en dix sujets pour son oratoire de la reine, perdu, comme la totalité de l’oeuvre du cadet, d’ailleurs. Félibien cite les châteaux de Madrid et Brissac parmi les demeures alimentées par le mécénat royal en faveur de Stella. Le lien, pour le second, avec le château du Val-de-Loire n’est pas évident, car il était rattaché à la seigneurie de Cossé-Brissac, non à la couronne. L’autre, dans le Bois de Boulogne, fut rapidement délaissé - dès 1656, il abrite une manufacture et a totalement disparu à la Révolution. Les descriptions en sont rarissimes après le XVIè siècle. Rarement longues, elles insistent sur les particularités du bâtiment, notamment les céramiques de della Robbia, et ne relèvent rien qui puisse être rapproché d’une intervention voulue par Louis XIII.

Revenons aux deux tableaux que Jacques Thuillier crut devoir placer au temps de Louis XIII évoquant Clélie et Minerve. Pour juger de l’évolution de l’artiste, nous bénéficions d’une séquence assurément royale, puisqu’elle nous est livrée par l’ensemble des gravures et dessins préparatoires retrouvés pour l’Imprimerie fondée par Louis XIII, sous l’impulsion de Richelieu et avec le relais de Sublet des Noyers : les premiers exemples peuvent être situés en 1639 et les derniers, apparemment, en 1644, sachant que cette entreprise d’édition connaît alors un coup d’arrêt. Stella en fut sans doute l’inventeur privilégié. Toutefois, je ne retiendrai pas ici, malgré Mariette et Jacques Thuillier, les deux frontispices de Bosse : celui pour les oeuvres de Térence, dont le dessin préparatoire, connu (BNF), montre une typologie, pour les enfants ou les masques, conforme à la gravure et vraiment inhabituelle pour Stella, et qui me parait plus proches des propres inventions du graveur; celui pour les Heures de Louis XIII, représenté de profil d’une façon très hiératique, avec un drapé informe qui ne correspond guère aux recherches de Stella, en particulier à ce moment-là (j’ y reviendrai). Frontispice pour De Imitatione Christi, 1639-1640, dessin, Louvre (ci-contre). Détails

Vienne, Albertina (ci-dessous à gauche) - Coll. part. (ci-dessous à droite). Détails

Dessin pour les Oeuvres de saint Bernard, Rome, Ist. Naz. di Archeologia e di Storia dell Arte (à g.), 1640 - Mellan d’après Stella, gravure pour Introduction à la vie dévote, 1641 (à dr.). Détails. Daret d’après Stella, gravure pour Poemata du pape Urbain VIII, 1642 (à g.) - Dessin pour L’instruction du chrestien de Richelieu, Rome, Ist. Naz. di Archeologia e di Storia dell Arte, 1642 (à d.). Détails D’après Stella, gravures de Rousselet pour Il Goffredo du Tasse, (à g.) et pour Exercitia spiritualia de saint Ignace de Loyola,1644 (à d.). Détails

L’évolution, depuis De imitatione Christi, évocation délicate d’un modèle douloureux, jusqu’à Il Goffredo, présentant la figure puissante de Godefroy dans toute son autorité, est sinon linéaire, du moins, clairement lisible : pour répondre aux propositions de Vouet, de Champaigne, de Poussin, Stella a musclé son style dans un sens sculptural, idéalisé sur les modéles classiques. Le frontispice pour les Exercices spirituels de saint Ignace (1644) (ci-dessus à droite) montre que cela n’excluait pas la délicatesse du sentiment mais que son expression, par le prisme du modèle antique, n’était plus passive mais s’inscrivait dans une dynamique d’intériorisation, si j’ose dire, source d’une tension dramatique : c’est ce qui ressort de la comparaison avec l’image pour les oeuvres de saint Bernard (ci-contre), ce que la différence de spiritualité n’explique pas seule. Dans ce cheminement, comment situer nos deux peintures du Louvre? Minerve et les muses me semble plus proche des dessins et gravures datés de 1640-1642 : les drapés conservent encore une certaine souplesse “naturaliste”, et les visages, une variété que la révision sur l’antique va encore atténuer. Sur ces deux points, et par une respiration beaucoup plus ample et plus imposante, Clélie et ses compagnes se rapproche davantage des travaux de 1644. L’étude du décor du cabinet du roi au château de Richelieu m’a permis de prendre conscience que Minerve et les Muses constituait aussi une sorte de commentaire des propositions de Mantegna, Pérugin et Costa, réunies par Isabelle d’Este et importées par Richelieu, transposé dans un sujet célébrant Anne d’Autriche. Le dessin de Chantilly, préparant Clélie et ses compagnes, semble partir de pareille solution, simplement en hauteur : le canon est voisin, les poses des héroïnes romaines paraphrasent celles des muses. Cette remarque oblige à relever la rapide transformation du style du peintre dans ces années mais c’est effectivement ce qui se perçoit dans ses travaux pour l’édition, et plus généralement, pour la gravure, souvent datables précisément. Clélie, Louvre, détail

Frontispice pour Divi Bernardi opera, 1639-1640, dessin, Rome, Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte. Détail Minerve et les Muses, Louvre, détail

Durant cette phase, les recherches de Stella se multiplient, car le foyer artistique parisien connaît un développement parmi les plus riches toute son histoire. La gravure peu connue, discours allégorique autour d’Henri de Bourbon, prince de Condé (ci-contre), que publie Jacques Thuillier semble reprendre, par ses figures féminines longilignes, les propositions de Minerve et les Muses; sans apporter un élément de datation ferme, elle permet de remarquer cette transformation, par l’allongement du canon, le dessin minéral du drapé et la monumentalité nouvelle dont se pare le style jusque dans des inventions “mineures” comme cette illustration de thèse. De fait, malgré la méconnaissance de la date de sa soutenance, on peut la situer en 1645-1646, par la personnalité du dédicataire, Henri de Bourbon Condé (1588-1646), et par le fait que son portrait reprenne en sens inverse le portrait "ad vivum" fait par Michel Lasne et publié en 1645. Semblable effigie sur le vif appelle une diffusion rapide et du reste, le personnage présente bien les traits fatigués d’un homme approchant la soixantaine. Jacques Thuillier arguait, pour la datation précoce de Minerve et les muses, de la découverte de Fontainebleau (de Primatice ou de Nicolò dell’Abate). Ne fut-ce pas plutôt Saint-Germain, mal connu, mais dont une galerie renfermait notamment le cycle conçu par Toussaint Dubreuil? Or Stella (et son jeune frère) travaille pour ce château à la fin des années 1630. De fait, le sous-bois dans lequel la déesse de la Sagesse rencontre les Muses rappelle le parti général pris par le décorateur de la Franciade. Ce fut, en tout cas, pour Stella, une nouvelle occasion de concevoir un paysage arboré encore assez flamand, ici mais qui prélude aux formules du temps de la Régence.

Karl Audran d’après Stella, Allégorie en l’honneur du prince de Condé, gravure.

L’iconographie également féminine de Clélie et l’historique permettent de penser qu’Anne d’Autriche en était pareillement destinataire. Les formes pleines, sculpturales, le coloris froid mais aussi laiteux, le canon puissant et allongé n’ont pas d’équivalent dans ce qui est sûr pour les années 1630, y compris pour les grands formats. Comparer avec le Mariage de la Vierge de Toulouse, par exemple, amène aux mêmes remarques que celles faites à partir du parcours dont témoignent les frontispices successifs de l’Imprimerie royale. Et la blondeur naturaliste a laissé place à une froide sculpturalité dont Sylvain Laveissière a justement souligné le caractère significativement abstrait.

En 1994, j’avais fait le rapprochement avec l’Enlèvement d’Europe de Laurent de La Hyre (Houston, Texas; ci-contre), signé et daté de 1644, l’un et l’autre répondant, selon moi, à Simon Vouet. Je n’en avais sans doute pas tiré toutes les conséquences, puisque je proposais une datation lâche et surtout un peu plus tardive, en 1645-1650. Il faut d’abord écarter une situation après 1649 : évoquer une fuite, toute héroïque fut-elle, dans le contexte de la Fronde marqué par celle du jeune roi quittant Paris avec sa mère et Mazarin, portait trop aux commentaires. Il me faut ici aller plus loin, et au bout des remarques faites en 1994 : notre peinture correspond assez précisément au début de la régence, et sans doute au contexte du décor du Palais Cardinal, devenu royal, et l’objet d’attentions de la part d’Anne d’Autriche. Là se rencontrent justement, en 1644, La Hyre, Vouet, Stella, ainsi que Poerson, Corneille et Bourdon. Un dessin passé en vente chez Christie’s en 2003, provenant de la collection Calvière, propose une figure féminine au bain qui peut être rapprochée du tableau du Louvre : elle reprend, en l’inversant suivant un procédé courant chez Stella, la jeune romaine assise sur le bord du Tibre, au premier plan. Le travail de la plume (proche de celui du dessin de Chantilly), qui suggère plus qu’il ne définit, et du lavis, se retrouve dans un certain nombre de dessins de la carrière française. Les plus sûrs et clairement datés par les tableaux qu’ils préparent sont le Baptême du Christ (1645) (ci-dessous) en collection particulière (et dans une moindre mesure celui du Louvre) et Le Christ et la Samaritaine (1652), ce qui incite à situer la feuille dans la dernière partie de sa vie.

Laurent de la Hyre, Enlèvement d’Europe, toile; 151 x 119cm. Houston, Texas. Jacques Stella, Vénus au bain, crayon noir, plume et lavis; 14 x 10,9cm.

De fait, il semble bien que la Clélie soit à placer dans les toutes premières années de la Régence, vers 1643-1644. La figure reprise dans le Bain Calvière n’apparaît pas dans les feuilles envisagées comme préparatoires au tableau du Louvre, y compris dans celui en lequel je crois, à Chantilly. Or elle confère au tableau sa dimension abstraite, hors de toute volonté de narration de la fuite de Clélie : sa pose est celle d’une baigneuse absorbée bien plus par les plaisirs de l’eau que par le destin de Rome, n’était le geste de sa voisine la rappelant à l’ordre. Cette peinture est avant tout un monument, y compris formellement, à la femme dans ses vertus héroïques et de grâce. Représentée au bain, elle relève d’une thématique que Rubens et Poussin avaient illustrée, et Stella connaissait bien l’exemple de son ami, peint pour le maréchal de Créquy mais que l’on retrouve dans l’inventaire de Claudine Bouzonnet à la fin du siècle. Elle amenait également le peintre à rivaliser avec l’un des artistes les plus recherchés alors, Guido Reni. Elle présente l’un des plus parfaits et les plus étranges exemples de cet érotisme froid, inspiré du maniérisme toscan qu’il avait pu admirer à Florence et dont il retrouvait un avatar à Fontainebleau, par lequel l’artiste transposait ses personnages plus ou moins dénudés dans un univers abstrait, très culturel dans sa référence à l’antique, pour sublimer toute pulsion de trop forte sensualité. On peut donc considérer que Minerve et les muses relève bien de la production pour Louis XIII, mais autour de 1642-1643, soit plus tard que ne l’envisageait Jacques Thuillier, tandis que Clélie, de peu postérieure, appartient plutôt au temps de la Régence. Au demeurant, leurs sujets traduisent un glissement iconographique suggestif du rôle de la femme de pouvoir, de protectrice des arts voire directrice de salon, devenant autorité politique en action, pleinement justifié par l’actualité. Parmi ses premiers actes politiques, Anne d’Autriche ne manquera pas de s’assurer des talents du peintre, en lui conférant l’honneur du collier de l’ordre de Saint-Michel en 1644. Sylvain Kerspern, Melun, juin 2012

Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.

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