Sylvain Kerspern, « D’histoire & d’@rt » - Catalogue de l'oeuvre de Jacques Stella: Les Pastorales (dhistoire-et-dart.com, juin 2020)

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Les Stella

Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Ensemble - (1655-1657), mosaïque

Les Pastorales

de Jacques Stella et Claudine Bouzonnet Stella

Mise en ligne en juillet 2020 - retouche septembre 2022

« Durant l’hyver, lorsque les soirées sont longues, il s’appliquoit ordinairement à faire des suites de Desseins, tels que ceux de la vie de la Vierge, qui sont fort finis, & dont les figures sont assez considérables : il y en a vingt-deux. On voit cinquante estampes gravées d’après lui où sont représentés différents jeux d’enfants. Il a dessiné plus de soixante vases de différentes sortes; plusieurs ouvrages d’orfèvrerie; un recueil d’ornements d’architecture; toute la passion de Notre Seigneur qu’il a peinte depuis, en trente petits tableaux : c’est le dernier ouvrage qu’il a achevé.
Il avoit fait auparavant seize petits tableaux des plaisirs champêtres, & un nombre d’autres grands sujets concernant les arts. On auroit peine à croire qu’il eût produit tant d’ouvrages, considérant le peu de santé qu’il avoit : aussi doit-on les regarder comme un pur effet de son grand amour pour la Peinture. »
(Félibien)

Parmi les grandes suites conduites par Jacques Stella témoins de son grand amour pour la Peinture, Félibien cite les Plaisirs Champêtres en seize petits tableaux, assimilables aux gravures de Claudine Bouzonnet Stella, qui les publie en livre sous le titre Pastorales. Comme les autres suites, sans être tout à fait originales, celles-ci proposent en rassemblement iconographique unique parce qu'il en est entièrement responsable, et il convient donc de s'interroger sur ses sources, ses choix pour mieux pénétrer ses intentions et ses ambitions artistiques. Ce d'autant plus que l'existence des peintures voire la responsabilité de Jacques ont pu être remises en cause : j'ai fait justice de ces suppositions sur ce site, au moment de la réapparition de certaines des peintures. On en jugera à nouveau ici par l'examen de sa place dans l'œuvre de Jacques et dans l'histoire de l'art - ses modèles et héritières possibles perceptibles dans les choix iconographiques - et l'alliance de la main et de l'esprit.

Dater.

À mesure que progresse la connaissance de l'artiste s'affirme le constat que le passage de Félibien cité plus haut désigne l'ensemble des entreprises que Stella a voulu mener dans ses dernières années dans le cadre de la formation d'un atelier notamment dédié à la gravure, avec les nièces et neveux Bouzonnet. Pour autant, l'exemple des Jeux d'enfants montre que cela ne suffit pas à situer chacune de ces suites aussi tard.

Si le schéma de composition plonge ses racines dans une tradition italienne du paysage dont Stella a donné des exemples dès sa pétiode romaine, tel le Retour d'Égypte, la typologie et le canon incitent bien à les placer tardivement. L'artiste épaissit alors la première et, en particulier dans la Passion ultime, raccourcit le second. On peut en rapprocher, par exemple, pour le style de dessin comme pour la peinture celui en rapport avec le Repos de la Sainte Famille du Prado (1652), de la Galerie Éric Coatalem, et pour la peinture, Le Christ deant Pilate de l'ultime suite achevée par Stella. La réapparition du Paysage au laboureur à la gouache, daté de 1655, vient confirmer une telle situation des Pastorales.

Le retour d'Égypte.
Cuivre. 32,5 x 41,5 cm.
USA, coll. part.

Repos pendant la fuite en Égypte, 1652.
Toile. 74 x 99 cm.
Prado. 6. Le branle
Toile. 50,5 x 62 cm.
Collection particulière.

Repos pendant la fuite en Égypte, 1652.
Pierre noire, plume et lavis, rehauts de blanc. 28,5 x 37 cm.
Galerie Éric Coatalem. 4. Le frappe-main
Plume et lavis, 25,3 x 30 cm. Vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, n°25; Galerie Terrades, Paris (2014).

Le Christ devant Pilate, 1656-1657.
Toile. 46,4 x 35,4 cm.
Localisation inconnue. 3. Le repas champêtre
Toile. 49 x 58 cm.
Collection particulière. 4. Le frappe-main
Toile. 48,5 x 60 cm.
Collection particulière.

Iconographie et sources d'inspiration.

De toutes les suites ou livres entrepris par Stella à destination de la gravure, les Pastorales constituent certainement la plus originale, aussi bien dans l'art que pour Stella même. Les sujets « concernant les arts », les vies de la Vierge et du Christ comme les Jeux d'enfants bénéficiaient d'une tradition plus ou moins importante, et pour Stella, s'inscrivait dans une longue pratique. Le genre pastoral, dédié aux activités champêtres, n'apparaît dans son œuvre qu'au second plan, comme dans le Repos pendant la fuite en Égypte dessiné de 1646, par exemple. Toutefois, le motif remontait à la période italienne, plusieurs peintures sur pierre (celle-ci la première) proposant l'anecdote des soldats d'Hérode déroutés dans leur poursuite de la Sainte Famille par le miracle d'une pousse spontanée opérée par le Christ enfant ayant permis aux paysans la moisson.

Un tel rassemblement n'est pas pour autant unique, ni sans précédent. En 2006, Sylvain Laveissière a rappelé fort à propos la tradition médiévale des calendriers, liturgiques ou non, égrénant saisons et mois, convoquant volontiers les signes astrologiques. Ils m'ont d'ailleurs servi pour situer dans l'année certains des sujets selon les usages de l'Ancien Régime, grâce à la base Mémoire du Ministère de la Culture (voir plus bas). L'historien d'art nomme encore certains protagonistes de la Renaissance maniériste, Lucas de Leyde (Mois Lucas, tapisseries au Louvre), les Brueghel ou les Bassano (pour des Saisons, à quoi il faut ajouter la veine proverbiale ou paysanne). On me permettra ici de signaler que ces artistes trouvent un héritier en Nicolas Baullery, qui propose dans ses épisodes des Noces de village des prototypes plus directs encore à certaines des Pastorales de Stella. Il faut aussi mentionner Paul Bril, artiste d'origine flamande installé en Italie, qui a entrepris à Rome en 1598 une suite des Mois connue par des dessins (dont six sont au Louvre), peut-être associés aux Saisons. Stella put le rencontrer au soir de sa vie, et voir en lui un alter ego de son père.

Le repos pendant la fuite en Égypte, 1646
Plume et encre brune, lavis gris et rehauts de gouache blanche.
41 x 57 cm. Localisation inconnue

Paul Bril (1554-1626), La fenaison, 1598
Pierre noire, plume, encre et lavis gris et indigo.
20 x 34,5 cm. Louvre

Ces précédents n'épousent pas parfaitement l'ambition de la suite, qui dans son titre même insiste sur un genre particulier évoquant des exemples littéraires que les artistes ont été amenés à illustrer. Plus que le Pastor Fido de Guarini ou l'Astrée d'Honoré d'Urfé, c'est dans L'histoire fort plaisante de la vie pastorale et la fin d'icelle, souvent résumé en l'histoire de Gombault et Macé, que l'on trouve le plus d'éléments communs. Sur huit gravures qu'en tire et publie Jean III Leclerc sous ce titre en 1585, six peuvent être mises en regard. Elles montrent un repas champêtre, une danse, des fiançailles, un cortège nuptial, le jeu du tiquet (ou des quilles), et dans l'image dans laquelle Gombault est précipité dans la fosse, on voit au fond des bergers pourchassant un loup qui s'est saisi d'un mouton. Cette communauté d'inspiration souligne la complexité de l'inspiration de Stella, ne se contentant pas d'un programme cyclique traditionnel mais le doublant d'un processus narratif qui repose sur des anecdotes propres aux activités pastorales, et aux cérémonies et loisirs qui les ponctuent.

Graveur anonyme chez Jean III Leclerc
Les fiançailles de Gombault et Macé, 1585
Gravure sur bois. 26,7 x 40 cm.
Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

Iconographie : cohérence du propos.

Seize sujets, et le précédent de Paul Bril, voilà qui pourrait traduire l'association des mois avec les saisons. Sans même rechercher des identifications plausibles pour tel ou tel sujet, force est de constater que certaines images, comme Les fiançailles, ne peuvent être mises en rapport avec un temps précis de l'année. En revanche, l'aspect concerté est fortement suggéré par les épisodes qui viennent clore la suite : celui cité à l'instant est suivi du cortège nuptial, puis d'une veillée dans laquelle on voit une mère langer son enfant devant l'âtre. Le souci d'associer les fécondités de la nature et de l'humanité me semble une des clés de la suite manifestée par une telle conclusion.

Pour autant, la progression n'en serait pas linéaire en suivant la numérotation apposée par Claudine. La fenaison, qui prend place au début de l'été et constitue dans l'ensemble le premier sujet y précède la greffe et la cueillette des fleurs de la deuxième gravure, qui se font en avril; à moins que la nièce n'ait inversé l'ordre par inadvertance. Mais si le retour du travail (estampe 12), avec la conduite des moutons, prélude bien à leur tonte, il arrive bien tard, après les vendanges (estampe 10), ce qui ne serait pas charitable pour les animaux ayant dû supporter couverts la saison chaude. Il faut donc trouver une autre logique que la simple succession dans le temps pour l'organisation de l'ensemble.

Au fond, le frontispice donne le ton, avec le titre qui évoque l'élevage des animaux et les outils de jardinage qui accompagnent la fontaine; non pas seulement une évocation plus ou moins romanesque des campagnes mais aussi tout ce que la terre peut avoir de nourricier. La suite est parsemée de repas, collation champêtre, chien chapardant dans un panier lors du frappe-main, souper en terrasse devant la ferme, dîner de fiançailles ou veillée d'hiver. L'autre ponctuation concerne les amusements, danse, frappe-main, jeu de quilles et escarpolette, balançoire, à quoi on peut ajouter le retour du travail au son du flageolet. Seul sujet d'angoisse au cœur d'une narration bienveillante sinon souriante, la chasse au loup qui vient de s'emparer d'une brebis.

L'état d'esprit est tout autre que celui de l'histoire de Gombault et Macé, dont certains dialogues sont intégrés aux images, comportant des sous-entendus parfois grivois, motivés par le public visé, aisé et urbain, susceptibles de s'en moquer. Stella traite ses personnages avec bienveillance, avec un peu d'humour mais sans ironie ni sentiment de supériorité. L'ensemble donne ainsi l'impression d'un univers fécond, jalonné de bonheurs simples et à peine perturbé par les désagréments propres au cycle même de la nature - le souci animal de s'alimenter -, mêlant hommes et femmes dans un cycle intemporel. Points d'orgue, ici un fermier prend son repas en terrasse, et là, selon Mariette, la maîtresse de maison préside à la veillée.

14. Les fiançailles 16. La veillée à la ferme pendant l'hiver

1. La fenaison (juin voire juillet) 2. Le rûcher, la culture des arbres et des jardins (avril)

10. Les vendanges (octobre) 12. Le retour du travail (juin?)

Frontispice 3. Le repas champêtre
Toile. 49 x 58 cm. Collection particulière.

4. Le frappe-main
Toile. 48,5 x 60 cm. Collection particulière. 13. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille.

Dessins, peintures et gravures.

3. Le repas champêtre
Toile. 49 x 58 cm. Collection particulière. 3. Le repas champêtre
Plume et lavis, 25 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. 3. Le repas champêtre
Gravure. 24,5 x 31,5 cm.

4. Le frappe-main
Toile. 48,5 x 60 cm. Collection particulière. 4. Le frappe-main
plume et lavis, 25,3 x 30 cm. Vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, n°25; Galerie Terrades, Paris (2014). Le frappe-main
Gravure. 24,5 x 31,5 cm.

6. Le branle
Toile. 50,5 x 62 cm. Collection particulière. 6. Le branle
Gravure. 24,5 x 31,5 cm.

Longtemps, les Pastorales de Jacques Stella n'ont été connues que par les gravures de Claudine; au point que l'on ait pu douter de l'existence de peintures autographes en rapport (Thuillier 2006 et Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006), voire de faire de la traductrice la responsable des inventions (Mulherron 2008). Des dessins originaux sont d'abord revenus à notre connaissance par le marché de l'art, puis trois peintures publiées sur ce site à mesure des retrouvailles. La correspondance dans les dimensions entre les premiers et leurs traductions en gravure et l'analyse que j'ai pu donner sur ce site des rapports entres les versions selon le medium suggèrent que les gravures furent faites à partir des dessins, que Stella avaient dû réaliser dans cette intention, pour ses neveux et nièces. La confrontation ci-dessus permet d'ailleurs de constater des proportions un peu différentes entre feuilles et peintures, ces dernières étant proportionnellement un peu plus hautes. Le caractère autographe des peintures et de la feuille du Frappe-main, que j'ai vues, est incontestable et se remarque particulièrement par la qualité du Branle, la mieux conservée des toiles. Les dessins passés en vente en 1995 semblent, sur reproduction, de qualité suffisante pour mériter le même statut.

Fortune du genre.

Les Pastorales forment sans doute la suite de Stella qui a connu le plus grand succès. On rencontre volontiers des tapisseries qui en sont tirées ou des copies plus ou moins anciennes, plus ou moins fidèles, peintes, dessinées mais aussi gravées. L'éditeur Basset, rue Saint-Jacques à Paris, s'est servi au XVIIIè siècle, des numéros 12 à 15 pour forger un ensemble des quatre moments du jour, en remaniant maladroitement le fond des Fiançailles et en situant la scène du fermier attablé en terrasse au temps du midi, contredisant les ombres qui s'allongent.

Il est vraisemblable qu'elles aient inspiré Jean Mariette (1660-1742), le père du célèbre amateur, dans son entreprise d'une suite de Mois et de Saisons sur des dessins de Claude Simpol (v. 1666-1716), qui ont jusqu'à récemment passé pour être de Stella. J'avais émis des doutes sur l'attribution au Lyonnais au moment de l'exposition de 2006, dans ma recension pour la Tribune de l'art mais le mérite de la restitution au véritable auteur, revient à Jamie Mulherron (2008). L'historien de l'art rapproche les deux suites, tel épisode de l'une avec tel de l'autre. La comparaison est instructive mais il s'attache surtout, et c'est compréhensible, à souligner l'apport de l'ouvrage de Simpol. Inverser la relation est non moins utile, et met clairement en évidence la profonde originalité des inventions de Stella.

Jamie Mulherron remarque ainsi les points communs entre La veillée en hiver de Stella et L'hiver de Simpol, la tablée non loin de l'âtre et le motif du verre porté aux lèvres (ci-contre). De même pourrait-on souligner les ressemblances entre le Fermier attablé en terrasse du premier et Les réjouissances de la St. Martin du second, deux repas pris devant la maison; et multiplier les rapprochements pour finir par en retirer une impression nette, que souligne d'ailleurs l'historien écossais. Simpol colore ses scènes champêtres du ton de la Commedia dell'arte, ce qui le conduit à des inflexions galantes totalement absentes de l'ouvrage de Stella. Celui-ci mêle bien hommes et femmes des campagnes mais ne fait état de leur possible rapprochement que de façon très allusive.

La suite commandée par Mariette s'inscrit dans le contexte qui préside à l'éclosion de Watteau, via Claude III Audran. Elle paie pourtant son tribut à une tradition remarquée par Sylvain Laveissière, apparemment ignorée de Jamie Mulherron (« The subject-matter is quite unusual ») dont notre artiste, au rebours, cherche à s'affranchir par une narration porteuse d'une méditation toute personnelle. Le même Mariette publie des images d'après Jean Cotelle (ci-contre) témoignant du goût flamand « à la Teniers » contemporain, qui tranche tout autant sur les Pastorales de Stella, malgré son ascendance personnelle.

Claude Simpol, pour sa part, pourrait aussi avoir trouvé en son second maître un médiateur avec Stella. Après le frère Luc, il a été l'élève de Louis de Boullogne le jeune, autour de 1680-1685. Or on trouve dans l'important fonds de dessin du Louvre du maître une feuille consacrée à l'évocation de l'Automne, préparant un tableau perdu. L'hommage à Stella est évident. Il y mêle la trame générale isolant volontiers, au premier plan, un arbre puissant, adaptant, pour le second plan, l'image des moissons et sa femme agenouillée. Il va même jusqu'à citer, en l'inversant, le couple de danseurs du Branle, au son de la musique d'un cornemuseux imité dans le même sens; le danseur, lui, est en miroir, par l'attitude et le costume.

6. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille. État XVIIIè (?) avec le seul nom de l'inventeur J. Stella p. en lieu et place du privilège visible sur l'état de Lyon (mutilé).
Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum Le Midi.
Gravure anonyme chez André (?) Basset, rue Saint-Jacques.
23 x 31,5 cm.
Marché d'art.

2. Le rûcher, la culture des arbres et des jardins Claude Simpol (d'après),
Avril. La cueillette des fleurs.
Gravure chez Jean Mariette. 25 x 32 cm.
BnF.

13. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille.
État XVIIIè (?) avec le seul nom de l'inventeur J. Stella p. en lieu et place du privilège visible sur l'état de Lyon (mutilé).
Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum Claude Simpol (d'après),
L'automne. Les réjouissances de la St. Martin.
Gravure chez Jean Mariette. 25 x 32 cm.
Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum.

16. La veillée à la ferme pendant l'hiver Claude Simpol (d'après),
L'hiver. Le roi boit.
Gravure chez Jean Mariette. 25 x 32 cm.
Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum.

6. Le branle Jean Cotelle (d'après),
Danse paysanne.
Gravure chez Jean Mariette. 23 x 31,5 cm.
Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum.

6. Le branle Louis de Boullogne le jeune,
L'automne.
Pierre noire, lavis et rehauts. 29 x 35 cm.
Louvre.

Il serait facile de dire, aujourd'hui, que la confusion entre Simpol et Stella est assez incompréhensible. Par-delà une possible volonté de confusion entretenue par Mariette, elle a d'abord tenu à la trop longue méconnaissance du Lyonnais dont témoignent justement les commentaires que ses Pastorales ont inspirés, sur lesquels il faut revenir non pour les condamner à plaisir mais pour en dégager le fond de vérité qu'ils peuvent receler. Ils balancent entre l'insistance sur le classicisme, souligné par Charles Blanc (1862), et le souci de naturalisme, défendu par J.R. Thomé (1938). Prendre le parti de l'un ou de l'autre est, au bout du compte, passer à côté de l'œuvre.

Au fond, l'enjeu serait de savoir dans quelle mesure Stella aura pu être témoins de son temps. Il est plus prégnant que pour la suite des Jeux d'enfants pour laquelle l'artiste avait choisi de représenter ses personnages nus, instaurant une distance par le prisme du modèles antiques des erotes ou putti. Pour autant, elle sert volontiers de source fondamentale aux historiens des activités ludiques. Les historiens du costumes ou de la paysannerie, sinon l'ensemble des historiens modernistes aimeraient sans doute pouvoir en faire autant avec les Pastorales. C'est faire fi du caractère composé de ces images, d'autant plus médité qu'il porte un discours d'ordre métaphysique.

J.R. Thomé souligne, avec une certaine pertinence, le rapprochement possible avec le costume champêtre bressan tel que Francis Wey l'évoque encore dans son article inséré dans Les Français peints par eux-mêmes (Paris, II, 1874, p. 60-75). Pour autant, les dessins et gravures de Boullogne, Simpol et Cotelle ne diffèrent pas fondamentalement de ce que Stella présente. Est-ce lié à leur filiation assumée du modèle fameux du Lyonnais? C'est possible. Seule une étude plus large de la représentation paysanne permettrait peut-être de trancher. Il est certain, en tout cas, que Stella ne cherche pas, sur ce point, l'émulation avec les Le Nain et leurs disciples : ses paysans expriment une santé physique et financière certaine. Au moment où se creusent les inégalités entre riches fermiers et simples manouvriers, il ne faut sans doute pas y voir un authentique témoignage, actualisé, de leur situation.

Le même constat doit être fait quant au type de paysage dans lequel évoluent ses personnages. Il ne correspond pas, à coup sûr, à celui que Stella pouvait connaître au moment de les peindre ou les dessiner, n'ayant rien à voir avec les horizons d'Île-de-France. Les lointains montrent les moyennes montagnes que l'artiste avait pu connaître plus longuement en Italie que dans la Bresse, à vrai dire. La possible référence au site de Tivoli perçue par Sylvain Laveissière dans le Branle comme dans le Paysage au laboureur, gouache datée de 1655 et qui offre un équivalent indépendant et contemporain de la suite me semble cohérente, comme suggestive d'une Arcadie à l'italienne dans laquelle situer l'épanouissement cyclique et réciproque de l'humanité et de son environnement, nature et culture en harmonie.

Charles Blanc, par-delà ses critiques dans la tradition du « poussinisme » supposé de Stella, et J.R. Thomé s'accordent au moins pour louer la « beauté singulière » (Blanc) de la suite. Pourant, elle ne devrait pas trop étonner au regard de l'œuvre de l'artiste, dont elle épouse les préoccupations comme les références. Le goût pour la veine populaire est présent dès Florence et La danse d'enfants nus; l'esprit calendaire dût présider à la gravure du Tribut, associé à la Saint-Jean, et au dessin conçu en pendant sur la Foire du Prato du 8 septembre, accompagnant les célébrations de la Nativité de la Vierge. Le ton enjoué, bienveillant, bon enfant, est en effet propre à Stella et traverse toute sa production, quand bien même l'artiste peut être convaincant dans un registre plus grave, sinon dramatique : la Passion qu'il entreprend peu après cette suite en est la preuve.

Par ailleurs, on connaît mieux ce que la production de Stella peut avoir, si j'ose dire, d'ethnographique par ses « dessins de genre ». Il ne faut pas trop insister sur cet aspect : notre artiste y compose autant qu'il relève, s'attachant à re-présenter hommes et femmes travaillant ou passant le temps. Le couple dansant du Louvre s'apparente-t-il à ce registre ou doit-il être rapproché des Pastorales? Ce qui peut tenir de l'observation « de genre » est balancé par l'esquisse d'un paysage devant lequel leur prestation se tient. Par-delà la similitude de veine iconographique, la mise en regard ci-contre souligne la probable contemporanéité, tardive.

Le trait a quelque chose de caricatural dans la feuille du Louvre, ce dont la suite des Pastorales est dépourvu. On en rapprocherait donc le Mendiant édité par Étienne-Joseph Daudet (vers 1660?-1750), pièce anonyme dont Gilles Chomer a rendu l'invention à Stella en 1989. La présentation est, en tout point semblable, installant au premier plan le personnage principal et disposant un lointain à l'horizon bas. Pour autant, le canon différent, le format en hauteur, ne permet pas d'esquisser une éventuelle autre suite à graver, à l'accent cette fois plus flamand, à la Brueghel ou Teniers.

Telle n'est pas, il faut le répéter, l'intention des Pastorales, bienveillantes et, selon l'expression de nos deux commentateurs, naïves. Parce qu'appelant au naturel, sens originel du mot, et parce que sans roublardise ni morale ironique. Il faut donc revenir sur ce que cette suite peut avoir de testament artistique, dans le registre profane sinon civil, tant par l'iconographie que par le travail esthétique.

Paysage au laboureur, 1655.
Gouache. 23,4 x 32,5 cm.
Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada.

Un homme et une femme dansant.
Pierre noire, lavis gris. 17,5 x 17,5 cm. Louvre (Inv. 32896) Le frappe-main.
Plume et lavis, détail.
Galerie Terrades, Paris en 2014

D'après Jacques Stella, Le mendiant.
Gravure. 21 x 15,5 cm. Lyon, bibliothèque du Musée historique des Tissus (Inv. A297)

« On peut plus simplement aujourd'hui reconnaître en Stella le disciple éclairé des Carrache, pour qui nature et culture n'étaient point ennemies, mais complémentaires. Ses pastorales sont à la fois de merveilleux sujets hautement « pittoresques », des témoignages sur le costume et la vie rurale dont l'ethnologue peut tirer parti (...), et des compositions ambitieuses où la figure humaine, le paysage, la nature morte, explorent les ressources infinies de la peinture, rencontrent des problèmes plastiques qui ne sont pas des manies d'école cantonnées entre Raphaël et Ingres, mais des questions fondamentales de Giotto à Sézanne». (Sylvain Laveissière, 2006)

Cet éloge par lequel Sylvain Laveissière conclut l'en-tête du chapitre XIII du catalogue de l'exposition de 2006 est on ne peut plus juste, et j'aimerais maintenant en préciser ici ce qui en témoigne et incarne l'intention de l'artiste. C'est évidemment dans le genre du paysage que Stella souhaite ici apporter une contribution testamentaire. Sa construction, je l'ai déjà souligné, s'affirme dès le Retour d'Égypte sur cuivre peint dans la seconde moitié des années 1620. S'y trouve en effet la première méditation des exemples bolonais dans ce domaine, Carrache, l'Albane et le Dominiquin en premier lieu. Lors de sa redécouverte, j'ai évoqué la relation entre l'histoire et son environnement, en insistant sur un sentiment de menace émanant de ce dernier. Je nuancerais aujourd'hui. Si son caractère plutôt sauvage, dominé par la forteresse symbole du commun des mortels, peut suggèrer l'inquiétude, il offre tout de même un refuge, un abri et le lieu du passage d'un cadre montagneux, difficile, vers une vallée traversée par un cours d'eau, source de vie, et un arbre aux branches qui se croisent annonçant un destin duquel l'Enfant semble détourner le regard. Il ne s'agit pas d'un site restitué mais d'un théâtre naturel, soigneusement composé.

Les panoramas des Pastorales reprennent ce parti pour les douze premiers sujets, ménageant volontiers un écran latéral servant d'ancrage aux personnages à partir duquel se déploient, au premier plan, leurs actions; et en fond, de moyennes montagnes éventuellement dominées par une puissante architecture. Les quatre derniers sujets ramènent au contexte urbain, avec deux intérieurs. Cette conclusion scelle la communion entre nature et culture en une résolution dont la fécondité partagée est la clé. Le point d'orgue en est la veillée d'hiver (n°16), ensommeillement de la nature propice à sa future renaissance, qu'actualise la fenaison (n°1).

Cette conception du monde est très différente de celle, panthéiste, de Poussin, interrogeant notamment tout ce que la culture peut apporter lorsqu'il peint Diogène rejetant l'écuelle en voyant un homme puisant de l'eau dans sa paume. Dans le parallèle négatif trop longtemps entretenu entre les deux amis, cette suite nous permet de comprendre que Stella n'est pas un suiveur du Normand, qu'il peinerait à comprendre sinon imiter; que son tempérament n'a pas la rugosité ou l'ironie de Poussin mais porte une empathie et un « caractère enjoué » qui forme sa conception de la vie, sensible dans les quelques témoignages que l'on peut avoir, comme la lettre à Langlois en 1633, et, par-dessus tout, dans son œuvre.

L'importance de la figure humaine, plus sensible chez le Lyonnais, participe de cette lecture du monde. Son canon un peu trapu pourrait faire songer aux scènes de genre flamandes mais il se retrouve dans la Passion que Stella peint peu après. C'est l'aboutissement d'un style qui se muscle au cours des dernières années et concentre ses effets. Le format modeste, la répétition pour tout un ensemble d'images ne pouvaient que l'y encourager mais je suis tenté de croire que cela s'inscrit dans la volonté de montrer dans la vie rustique une fibre héroïque aussi quotidienne qu'anonyme, et générique. Cela s'exprime encore par la diversité des actions, la gestuelle efficace, l'anatomie juste que Charles Blanc pensait trop académique, et par une économie générale sobre, mesurée, bienveillante.

Cette acuité se perçoit jusque dans la touche, efficace, et dans la restitution du clair-obscur d'où émerge les tons francs de sa palette mêlant les couleurs primaires et secondaires et, ici ou là, le jeu du cangiante faisant moirer deux notes chromatiques, comme autant de relais du regard au sein de chaque peinture et d'un sujet à l'autre. Facture, choix de composition et d'iconographie attestent d'un travail profondément médité et original qui figure parmi ses chefs-d'œuvre et les pièces capitales de la peinture du temps, dont la nièce Claudine aura assumé l'héritage en lui apportant ni plus ni moins qu'un rayonnement singulier.

Nicolas Poussin, Paysage avec Diogène jetant son écuelle, vers 1647-1648.
Toile. 160 x 221 cm. Louvre

Il faut enfin se souvenir que cet ode à la vie simple est le fait d'un homme « de peu de santé » (Félibien), devant retourner le tableau daté de 1654 pour les Cordeliers de Provins afin de peindre l'architecture du fond. On pourrait y voir une dimension arcadienne, rêve poétique d'un univers qui s'échappe. Le contexte rappelé par le biographe, une production intense comme « pur effet de son grand amour », sans parler du fait que Stella ait entrepris ensuite de représenter la Passion du Christ jusqu'à son triomphe sur la mort, renvoie au contraire à la volonté d'une maîtrise impassible qui a pu passer pour de la froideur, mais que l'artiste tempère par un regard tendre, suscitant la compassion ou l'empathie. Les Pastorales forment ainsi, après les Jeux d'enfants, un pendant profane et naturel aux méditations spirituelles de la Vie de la Vierge et de la Passion comme testament artistique et enseignement à destination de ses neveux et nièces, et comme accomplissement personnel. Par-delà une certaine hauteur de vue, et la distance d'avec la réalité du temps, elles portent une conception de la vie féconde dans sa simplicité qui n'a rien perdu de son actualité.
Sylvain Kerspern, Melun, juin 2020

3. Le repas champêtre
Toile. 49 x 58 cm. 4. Le frappe-main
Toile. 48,5 x 60 cm.

6. Le branle
Toile. 50,5 x 62 cm. Collection particulière.
9. Le jeux de quilles et l'escarpolette
Plume et lavis, 24 x 30 cm.

Peintures de Jacques Stella

3. Le repas champêtre
Toile. 49 x 58 cm. Collection particulière.
Vente Millon, 7 novembre 2008 (comme Paolo Monaldi), acquis par le propriétaire actuel. 4. Le frappe-main
Toile. 48,5 x 60 cm. Collection particulière.
Vente Ferri, 3 décembre 2010 (comme attribué à Claudine Bouzonnet Stella), acquis par le propriétaire actuel.

6. Le branle
Toile. 50,5 x 62 cm. Collection particulière.
Vente Piasa, 17 décembre 2010 (comme attribué à école française, suiveur de Jacques Stella), acquis par le propriétaire actuel.

Dessins de Jacques Stella

3. Le repas champêtre
Plume et lavis, 25 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. 4. Le frappe-main
plume et lavis, 25,3 x 30 cm.
Historique.
Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, n°25; Galerie Terrades, Paris (2014).

8. La moisson (sic), en fait La fenaison
Plume et lavis, 25 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. 9. Le jeux de quilles et l'escarpolette
Plume et lavis, 24 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995.

Retouche, septembre 2022. À propos des trois dessins vendus en 1995.

Les trois dessins de la vente Christie's de 1995 ont reparu, cette fois chez Bonhams Londres et sous l'attribution à Claudine Bouzonnet Stella. Cela aura sans doute pour effet de faire monter la cote de la nièce mais l'essentiel est ailleurs puisque cela me permet une examen sur photo plus satisfaisant. L'une des trois feuilles, non reproduite alors, avait été mal interprétée : on avait cru y voir la moisson (Pastorale 8) alors qu'il s'agit de la fenaison (Pastorale 1). Quoiqu'il en soit, c'est l'occasion d'accorder aux dessins une plus grande attention.

L'existence de quatre dessins repérés de nos jours attestent de leur conservation après traduction par Claudine. Pourtant, ils ne sont pas plus cités par son inventaire, apparemment, alors que sont mentionnés les Jeux et plaisirs de l'enfance ou les Vases. Il se peut qu'ils aient figurés dans le « mémoire aussy écrit et signé de la main de ladite feue damoiselle Stella contenant un extrait des articles des legs par eux faits à Simon de Massau son cousin issu de germain, peintre, de ses desseins, estampes et couleurs, cité dans l'inventaire après décès de Claudine (Arch. Nat., M.C., LXXXXVIII, 357, 19 octobre 1697, p. 39). Simon de Masso (1658-1738) est le père de Pierre de Masso (1692-1773), également peintre, et le grand'père d'un autre Pierre de Masso (1726-1787) que les spécialistes de Stella et de Poussin connaissent comme celui qui a voulu faire passer en Angleterre des œuvres du premier pour une production du second.

Peter Demasso avait en effet, au gré des différents testaments familiaux, recueilli un part importante de l'héritage de Claudine. Le mémoire de l'inventaire après décès de 1697 suggère donc, comme on pouvait d'ailleurs s'y attendre, que la dispersion du fonds de l'atelier de Jacques Stella avait déjà commencé, et pas seulement pour les tableaux de Poussin. Puisqu'il y est question de legs et que le mémoire est dit de la main de Claudine, il est vraisemblable qu'il s'agisse de la volonté testamentaire d'Antoine, mort en 1682.

1. La fenaison
Plume et lavis, rehauts de blanc. 25 x 30 cm.
Historique.
Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. Vente Bonhams Londres, Old Master Paintings, 14 septembre 2022, partie du lot 187
1. La fenaison,
gravure de Claudine d'après Jacques.

3. Le repas champêtre
Plume et lavis, rehauts de blanc. 25 x 30 cm.
Historique.
Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. Vente Bonhams Londres, Old Master Paintings, 14 septembre 2022, partie du lot 187
9. Le jeux de quilles et l'escarpolette
Plume et lavis, rehauts de blanc. 25 x 30 cm.
Historique.
Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. Vente Bonhams Londres, Old Master Paintings, 14 septembre 2022, partie du lot 187

Faut-il revenir encore sur la question du partage entre Jacques et Claudine? Apparemment puisque le Fogg Art Museum donne encore la Naissance de la Vierge de ses collections à Jacques, tout en citant en bibliographie le catalogue de l'exposition de 2006 dans lequel Sylvain Laveissière entérinait la proposition que j'avais faite dès 1994 en faveur de la nièce; et pour rejeter encore l'attribution des Pastorales à Claudine alors que la graveure elle-même désigne son oncle comme l'inventeur au bas de chacune de ses estampes. Encore récemment, j'ai abordé de façon méthodique ce point à propos de la « petite » Vie de la Vierge et, quelque temps plus tôt, pour les sujets champêtres qui nous occupent, sur lesquels Jamie Mulherron (2008) a semé, oserais-je dire, le doute.

S'agit-il d'envisager que ces feuilles constituent des mises au point par Claudine pour la gravure? Par-delà les ressemblances provenant d'un long apprentissage, la mise en regard ci-contre devrait faire sentir la différence de technique, l'une (à gauche) ferme et sobre dans sa restitution des volumes et de la lumière, l'autre (à droite) fouillée et scintillante, aux attitudes et expressions plus extérieures, conformes à un tempérament plus porté à la dévotion. Il suffit d'en rapprocher le dessin lié au Repos pendant la fuite en Égypte du Prado, signé de Jacques Stella et daté de 1652, passé chez Éric Coatalem, pour confirmer ce que les inscriptions des Pastorales et l'œil de Mariette autorisaient et définir ainsi ce qui pouvait faire le génie propre de l'une et de l'autre. L'autorité et l'économie de la touche, dans le lavis comme dans la plume, y désigne la longue expérience de Jacques sensibles dans les feuilles vendues chez Bonhams dernièrement.

Jacques et non Claudine Stella.
3. Le repas champêtre, détail.
Plume et lavis, rehauts de blanc.
Localisation actuelle inconnue. Claudine et non Jacques Stella
La naissance de la Vierge.
Crayon noir, lavis gris. Détail.
Harvard Art Museums/Fogg Museum, Gift of Melvin R. Seiden.

Jacques Stella. Repos pendant la fuite en Égypte.
Crayon noir, lavis gris, plume et lavis bruns, rehauts de gouache blanche. 28,5 x 37 cm.
Galerie Éric Coatalem (en 2018).

La réapparition de nos trois feuilles permet de revenir plus nettement sur la question du rapport entre dessins, peintures et gravures pour deux compositions. Leur étude comparative permet de déceler d'infimes variantes significatives, autant pour le style que pour l'interprétation du sujet. Pour le Frappe-main (ci-dessous), la jeune femme de dos présente dans le tableau une jupe bicolore que les versions graphiques rendent monochrome; son voisin porte un chapeau à large bord dont les versions graphiques développent le devant; ce qui fait du dessin la préparation de l'estampe. Les deux personnages qui leur font face, par le traitement en gravure de la bouche qui transforme un sourire en rictus, gonfle la paupière inférieure, affine et fait un peu plus plonger le nez, transforme l'expression, plutôt enjouée, en malice, révèlent le travail d'interprétation de Claudine Bouzonnet Stella, selon la caractérisation que j'ai faite dès 1994.

Jacques Stella.
4. Le frappe-main, détail.
Huile sur toile.
France, coll. part. Jacques Stella.
4. Le frappe-main, détail.
Dessin
Galerie Terrades, Paris en 2014. Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella.
4. Le frappe-main, détail.
Gravure
Lyon, bibliothèque municipale.

J'ai déja relevé certaines des variantes les plus importantes concernant le Repas champêtre (détail ci-dessous) : la houlette du musicien au second plan sous le bras droit dans la peinture et le dessin, sous le gauche dans la gravure; la taille du chapeau de la jeune femme de profil, identique dans les deux premiers, réduite au bout du compte, notamment. Ceci tend à confirmer que seule l'estampe soit de Claudine - d'après Stella, s'entend : je parle de la main au travail. La décision de changer de bras la houlette doit lui revenir, suggérée oralement par l'oncle ou par Antoine, pour une question de clarté; de même le fait d'ouvrir la bouche, auparavant close, de la jeune femme sur le point d'avaler un biscuit (?) peut être motivé par le souhait d'un naturel plus extérieur, enlevant son caractère songeur. Il est un point que je n'ai pas souligné et qui rompt le rythme plaçant les changements au stade final par l'empreinte de la nièce, de façon significative : la jeune femme accroupie, dans le tableau, urine dans la petite mare devant elle. Le dessin, tout en gardant le geste, peu équivoque, de relever les vêtements, ne montre plus le jet explicite initialement, non plus que la gravure. Voilà qui confère décidément au dessin le statut de préparation à la traduction de Claudine, non à la peinture : la diffusion beaucoup plus large des gravures appelait le recours plus strict à la bienséance pour ne pas nuire à un propos par ailleurs sage, laissant éventuellement passer simplement certains sous-entendus formels.

Jacques Stella.
3. Le repas champêtre, détail.
Huile sur toile.
France, coll. part. Jacques Stella.
3. Le repas champêtre, détail.
Dessin
Vente Bonhams, septembre2022. Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella.
3. Le repas champêtre, détail.
Gravure
Lyon, bibliothèque municipale.

Quatre dessins et trois peintures témoignant de cinq des modèles de l'oncle sur les seize pastorales (frontispice non compris) gravées par Claudine, il reste encore beaucoup à retrouver. Leur association, au même titre que les dessins de La Vie de la Vierge avec leur traits, s'inscrit dans la volonté de Stella de pourvoir à l'activité de ses élèves, ses nièces, qui occupe le soir de sa vie, cette période si intense qui lui vaut l'admiration stupéfaite de Félibien. Elle vaut encore pour la haute qualité, qui n'est pas celle d'un artiste à la santé si délicate depuis si longtemps mais le fruit d'une longue expérience commencée dans le foyer par excellence de l'art du dessin, Florence. On pourra en juger notamment par le détail ci-contre, dans la pose du lavis, son outil principal ici, avec l'appoint de la plume pour certains contours et la gouache blanche pour des rehauts de lumière. Il témoigne aussi de la puissance du style dans son évocation suggestive des formes, magistrale.
S.K., Melun, le 25 septembre 2022

Gravures par Claudine Bouzonnet Stella

Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella,
Frontispice des Pastorales.
Gravure, 1er état avant le privilège. 24,5 x 31,5 cm.
Orléans, Musée des Beaux-Arts

Principaux fonds consultés :
Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum
Londres, British Museum
Lyon, Bibliothèque municipale
Paris, BnF
Princeton University, Graphic Arts Collection
Roma, Calcografica

Nota : sauf mention particulière, les reproductions ci-dessous proviennent du fonds de la Bibliothèque Municipale de Lyon.

Frontispice, 2è état, avec mention du privilège du roi. 1. La fenaison

« Une fontaine près de laquelle sont les divers instruments qui servent au jardinage » (Mariette) « L'on fauche les près » (Mariette)
La consultation sur la base Mémoire du ministère de la Culture dessine une iconographie des calendriers liturgiques ou profanes, au Moyen-Âge et à l'époque moderne, qui situe généralement la fenaison en juin ou juillet. Au XVIIIè siècle, Louis XV est conduit à prendre des ordonnances (entre 1723 et 1764 - consultables sur Gallica.fr) suite à de grandes chaleurs pour autoriser la fenaison avant la Saint-Jean.

2. Le rûcher, la culture des arbres et des jardins 3. Le repas champêtre

« La culture des jardins et la greffe des arbres fruitiers » (Mariette)
C'est peut-être la greffe qui permet de situer dans le temps de l'année, selon les usages de l'époque, cette image; Virgil Solis (gravures au Louvre) en situe le début auprès du signe du bélier, et la fin, du taureau. Dans la suite commandée par Jean Mariette, Claude Simpol représentera la cueillette des fleurs, visible ici, pour le mois d'avril. « La collation champêtre » (Mariette)

4. Le frappe-main 5. La chasse au loup

« Le jeu de frappe-main » (Mariette)
« Les bergers courent après le loup qui emporte une brebis » (Mariette)

6. Le branle 7. La pipée aux oiseaux

« La danse » (Mariette)
« La chasse aux oiseaux » (Mariette)
S'il faut rattacher cet épisode à un moment précis de l'année, le mois de novembre, reprise de la chasse alors, est à privilégier : ainsi la représente comme illustration de ce mois Claude Simpol (v. 1666-1716) au début du XVIIIè siècle.

8. La moisson 9. Le jeu de quilles et l'escarpolette

« La moisson » (Mariette)
L'iconographie des calendriers liturgiques ou profanes, au Moyen-Âge et à l'époque moderne, situe généralement la moisson à la suite de la fenaison en juillet ou août. « Le jeu des quilles et de l'escarpolette » (Mariette)

10. Les vendanges 11. La balançoire

« Les vendanges » (Mariette)
L'iconographie des calendriers liturgiques ou profanes situe généralement les vendanges en octobre, associée au signe du Scorpion. «La balançoire » (Mariette)

12. Le retour du travail 13. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille. État XVIIIè (?) avec le seul nom de l'inventeur J. Stella p. en lieu et place du privilège visible sur l'état de Lyon (mutilé). Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum

«Le retour du travail » (Mariette)
Bergers et bergères semblent ramener les moutons, peut-être en vue de leur tonte. Le dessin de Paul Bril sur le sujet, au Louvre, est associé au mois de juin. «Le repas du soir » (Mariette)

14. Mes fiançailles 15. Le cortège nuptial de la mariée

«La cérémonie des fiançailles » (Mariette)
«La mariée conduite à l'église » (Mariette)

16. La veillée à la ferme pendant l'hiver

« Une fermière dans son ménage pendant la saison de l'hiver » (Mariette)

BIBLIOGRAPHIE :
* André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres, Paris, 1688, éd. Trévoux, 1725 p. 412.

* Florent le Comte, Cabinet des singularitez d'architecture, peinture, sculpture et graveure, III, Paris, 1699, p. 107, 188.

* Pierre-François Basan, Dictionnaire des graveurs anciens et modernes depuis l'origine de la gravure, II, Paris, 1767, p. 477.

* Charles Blanc, fascicule « Jacques Stella » in Histoire des peintres de toutes les écoles. École française, première publication en 1862; t. 6, Paris, 1883-1884, p. 6.

* Jules-René Thomé, « Les Pastorales de Jacques et Claudine Stella » in Le courrier graphique, n°17, 1938, p. 15-20.

* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. II, 1951 (p. 88-89)

* Philippe Ariès, L'enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime, Paris, 1975.

* Sylvain Kerspern «Mariette et les Bouzonnet Stella. Notes sur un atelier et sur un peintre-graveur, Claudine Bouzonnet Stella», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1993, 1994, p. 31-42.

* Pierre-Jean Mariette in Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996 (t. II, p. 228).

* Sylvie Martin-de Vesvrotte et Henriette Pommier, Dictionnaire des graveurs-éditeurs et marchands d'estampes à Lyon aux XVIIe et XVIII siècles et catalogue des pièces édités, Lyon, 2002, p. 42-43.

* Sylvain Laveissière in catalogue de l'exposition Jacques Stella, Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 220-227.

* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 243-261.

* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006.

* Jamie Mulherron, « Claude Simpol's Divertissemens for Jean Mariette », Print quarterly, march. 2008, t. XXV, p. 23-37. pdf en ligne.

* Jamie Mulherron, « Claudine Bouzonnet, Jacques Stella and the Pastorales », Print quarterly, dec. 2008, t. XXV, p. 393-407. pdf en ligne.

* Sylvain Kerspern, «Deux Pastorales retrouvent des couleurs», site D’histoire & d’@rt, mise en ligne 23 janvier 2010

* Sylvain Kerspern, « ... et de trois! Le Frappe-main » (Pastorale 4), site D’histoire & d’@rt, mise en ligne 14 juillet 2012.

* Sylvain Kerspern, « Claudine et Jacques Stella. Quel auteur pour les Pastorales», site D’histoire & d’@rt, mise en ligne 29 mai 2013.

* Sylvain Kerspern, « Les Pastorales : dessin pour une main-chaude » , site D’histoire & d’@rt, mise en ligne 18 décembre 2013.

Table générale - Table Stella
Catalogue Jacques Stella : Ensemble - Comme un pur effet de son grand amour... (1655-1657), mosaïque

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	Les Stella

À mesure que progresse la connaissance de l'artiste s'affirme le constat que le passage de Félibien cité plus haut désigne l'ensemble des entreprises que Stella a voulu mener dans ses dernières années dans le cadre de la formation d'un atelier notamment dédié à la gravure, avec les nièces et neveux Bouzonnet. Pour autant, l'exemple des Jeux d'enfants montre que cela ne suffit pas à situer chacune de ces suites aussi tard. Si le schéma de composition plonge ses racines dans une tradition italienne du paysage dont Stella a donné des exemples dès sa pétiode romaine, tel le Retour d'Égypte, la typologie et le canon incitent bien à les placer tardivement. L'artiste épaissit alors la première et, en particulier dans la Passion ultime, raccourcit le second. On peut en rapprocher, par exemple, pour le style de dessin comme pour la peinture celui en rapport avec le Repos de la Sainte Famille du Prado (1652), de la Galerie Éric Coatalem, et pour la peinture, Le Christ deant Pilate de l'ultime suite achevée par Stella. La réapparition du Paysage au laboureur à la gouache, daté de 1655, vient confirmer une telle situation des Pastorales.
	Le retour d'Égypte. Cuivre. 32,5 x 41,5 cm. USA, coll. part.

Repos pendant la fuite en Égypte, 1652. Toile. 74 x 99 cm. Prado.	6. Le branle Toile. 50,5 x 62 cm. Collection particulière.

Repos pendant la fuite en Égypte, 1652. Pierre noire, plume et lavis, rehauts de blanc. 28,5 x 37 cm. Galerie Éric Coatalem.	4. Le frappe-main Plume et lavis, 25,3 x 30 cm. Vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, n°25; Galerie Terrades, Paris (2014).


Le Christ devant Pilate, 1656-1657. Toile. 46,4 x 35,4 cm. Localisation inconnue.	3. Le repas champêtre Toile. 49 x 58 cm. Collection particulière.	4. Le frappe-main Toile. 48,5 x 60 cm. Collection particulière.

		De toutes les suites ou livres entrepris par Stella à destination de la gravure, les Pastorales constituent certainement la plus originale, aussi bien dans l'art que pour Stella même. Les sujets « concernant les arts », les vies de la Vierge et du Christ comme les Jeux d'enfants bénéficiaient d'une tradition plus ou moins importante, et pour Stella, s'inscrivait dans une longue pratique. Le genre pastoral, dédié aux activités champêtres, n'apparaît dans son œuvre qu'au second plan, comme dans le Repos pendant la fuite en Égypte dessiné de 1646, par exemple. Toutefois, le motif remontait à la période italienne, plusieurs peintures sur pierre (celle-ci la première) proposant l'anecdote des soldats d'Hérode déroutés dans leur poursuite de la Sainte Famille par le miracle d'une pousse spontanée opérée par le Christ enfant ayant permis aux paysans la moisson. Un tel rassemblement n'est pas pour autant unique, ni sans précédent. En 2006, Sylvain Laveissière a rappelé fort à propos la tradition médiévale des calendriers, liturgiques ou non, égrénant saisons et mois, convoquant volontiers les signes astrologiques. Ils m'ont d'ailleurs servi pour situer dans l'année certains des sujets selon les usages de l'Ancien Régime, grâce à la base Mémoire du Ministère de la Culture (voir plus bas). L'historien d'art nomme encore certains protagonistes de la Renaissance maniériste, Lucas de Leyde (Mois Lucas, tapisseries au Louvre), les Brueghel ou les Bassano (pour des Saisons, à quoi il faut ajouter la veine proverbiale ou paysanne). On me permettra ici de signaler que ces artistes trouvent un héritier en Nicolas Baullery, qui propose dans ses épisodes des Noces de village des prototypes plus directs encore à certaines des Pastorales de Stella. Il faut aussi mentionner Paul Bril, artiste d'origine flamande installé en Italie, qui a entrepris à Rome en 1598 une suite des Mois connue par des dessins (dont six sont au Louvre), peut-être associés aux Saisons. Stella put le rencontrer au soir de sa vie, et voir en lui un alter ego de son père.
Le repos pendant la fuite en Égypte, 1646 Plume et encre brune, lavis gris et rehauts de gouache blanche. 41 x 57 cm. Localisation inconnue

Paul Bril (1554-1626), La fenaison, 1598 Pierre noire, plume, encre et lavis gris et indigo. 20 x 34,5 cm. Louvre

		Ces précédents n'épousent pas parfaitement l'ambition de la suite, qui dans son titre même insiste sur un genre particulier évoquant des exemples littéraires que les artistes ont été amenés à illustrer. Plus que le Pastor Fido de Guarini ou l'Astrée d'Honoré d'Urfé, c'est dans L'histoire fort plaisante de la vie pastorale et la fin d'icelle, souvent résumé en l'histoire de Gombault et Macé, que l'on trouve le plus d'éléments communs. Sur huit gravures qu'en tire et publie Jean III Leclerc sous ce titre en 1585, six peuvent être mises en regard. Elles montrent un repas champêtre, une danse, des fiançailles, un cortège nuptial, le jeu du tiquet (ou des quilles), et dans l'image dans laquelle Gombault est précipité dans la fosse, on voit au fond des bergers pourchassant un loup qui s'est saisi d'un mouton. Cette communauté d'inspiration souligne la complexité de l'inspiration de Stella, ne se contentant pas d'un programme cyclique traditionnel mais le doublant d'un processus narratif qui repose sur des anecdotes propres aux activités pastorales, et aux cérémonies et loisirs qui les ponctuent.
Graveur anonyme chez Jean III Leclerc Les fiançailles de Gombault et Macé, 1585 Gravure sur bois. 26,7 x 40 cm. Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

		Seize sujets, et le précédent de Paul Bril, voilà qui pourrait traduire l'association des mois avec les saisons. Sans même rechercher des identifications plausibles pour tel ou tel sujet, force est de constater que certaines images, comme Les fiançailles, ne peuvent être mises en rapport avec un temps précis de l'année. En revanche, l'aspect concerté est fortement suggéré par les épisodes qui viennent clore la suite : celui cité à l'instant est suivi du cortège nuptial, puis d'une veillée dans laquelle on voit une mère langer son enfant devant l'âtre. Le souci d'associer les fécondités de la nature et de l'humanité me semble une des clés de la suite manifestée par une telle conclusion. Pour autant, la progression n'en serait pas linéaire en suivant la numérotation apposée par Claudine. La fenaison, qui prend place au début de l'été et constitue dans l'ensemble le premier sujet y précède la greffe et la cueillette des fleurs de la deuxième gravure, qui se font en avril; à moins que la nièce n'ait inversé l'ordre par inadvertance. Mais si le retour du travail (estampe 12), avec la conduite des moutons, prélude bien à leur tonte, il arrive bien tard, après les vendanges (estampe 10), ce qui ne serait pas charitable pour les animaux ayant dû supporter couverts la saison chaude. Il faut donc trouver une autre logique que la simple succession dans le temps pour l'organisation de l'ensemble. Au fond, le frontispice donne le ton, avec le titre qui évoque l'élevage des animaux et les outils de jardinage qui accompagnent la fontaine; non pas seulement une évocation plus ou moins romanesque des campagnes mais aussi tout ce que la terre peut avoir de nourricier. La suite est parsemée de repas, collation champêtre, chien chapardant dans un panier lors du frappe-main, souper en terrasse devant la ferme, dîner de fiançailles ou veillée d'hiver. L'autre ponctuation concerne les amusements, danse, frappe-main, jeu de quilles et escarpolette, balançoire, à quoi on peut ajouter le retour du travail au son du flageolet. Seul sujet d'angoisse au cœur d'une narration bienveillante sinon souriante, la chasse au loup qui vient de s'emparer d'une brebis. L'état d'esprit est tout autre que celui de l'histoire de Gombault et Macé, dont certains dialogues sont intégrés aux images, comportant des sous-entendus parfois grivois, motivés par le public visé, aisé et urbain, susceptibles de s'en moquer. Stella traite ses personnages avec bienveillance, avec un peu d'humour mais sans ironie ni sentiment de supériorité. L'ensemble donne ainsi l'impression d'un univers fécond, jalonné de bonheurs simples et à peine perturbé par les désagréments propres au cycle même de la nature - le souci animal de s'alimenter -, mêlant hommes et femmes dans un cycle intemporel. Points d'orgue, ici un fermier prend son repas en terrasse, et là, selon Mariette, la maîtresse de maison préside à la veillée.
14. Les fiançailles	16. La veillée à la ferme pendant l'hiver

1. La fenaison (juin voire juillet)	2. Le rûcher, la culture des arbres et des jardins (avril)

10. Les vendanges (octobre)	12. Le retour du travail (juin?)

Frontispice	3. Le repas champêtre Toile. 49 x 58 cm. Collection particulière.

4. Le frappe-main Toile. 48,5 x 60 cm. Collection particulière.	13. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille.


3. Le repas champêtre Toile. 49 x 58 cm. Collection particulière.	3. Le repas champêtre Plume et lavis, 25 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995.	3. Le repas champêtre Gravure. 24,5 x 31,5 cm.

4. Le frappe-main Toile. 48,5 x 60 cm. Collection particulière.	4. Le frappe-main plume et lavis, 25,3 x 30 cm. Vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, n°25; Galerie Terrades, Paris (2014).	Le frappe-main Gravure. 24,5 x 31,5 cm.


6. Le branle Toile. 50,5 x 62 cm. Collection particulière.	6. Le branle Gravure. 24,5 x 31,5 cm.
Longtemps, les Pastorales de Jacques Stella n'ont été connues que par les gravures de Claudine; au point que l'on ait pu douter de l'existence de peintures autographes en rapport (Thuillier 2006 et Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006), voire de faire de la traductrice la responsable des inventions (Mulherron 2008). Des dessins originaux sont d'abord revenus à notre connaissance par le marché de l'art, puis trois peintures publiées sur ce site à mesure des retrouvailles. La correspondance dans les dimensions entre les premiers et leurs traductions en gravure et l'analyse que j'ai pu donner sur ce site des rapports entres les versions selon le medium suggèrent que les gravures furent faites à partir des dessins, que Stella avaient dû réaliser dans cette intention, pour ses neveux et nièces. La confrontation ci-dessus permet d'ailleurs de constater des proportions un peu différentes entre feuilles et peintures, ces dernières étant proportionnellement un peu plus hautes. Le caractère autographe des peintures et de la feuille du Frappe-main, que j'ai vues, est incontestable et se remarque particulièrement par la qualité du Branle, la mieux conservée des toiles. Les dessins passés en vente en 1995 semblent, sur reproduction, de qualité suffisante pour mériter le même statut.

		Les Pastorales forment sans doute la suite de Stella qui a connu le plus grand succès. On rencontre volontiers des tapisseries qui en sont tirées ou des copies plus ou moins anciennes, plus ou moins fidèles, peintes, dessinées mais aussi gravées. L'éditeur Basset, rue Saint-Jacques à Paris, s'est servi au XVIIIè siècle, des numéros 12 à 15 pour forger un ensemble des quatre moments du jour, en remaniant maladroitement le fond des Fiançailles et en situant la scène du fermier attablé en terrasse au temps du midi, contredisant les ombres qui s'allongent. Il est vraisemblable qu'elles aient inspiré Jean Mariette (1660-1742), le père du célèbre amateur, dans son entreprise d'une suite de Mois et de Saisons sur des dessins de Claude Simpol (v. 1666-1716), qui ont jusqu'à récemment passé pour être de Stella. J'avais émis des doutes sur l'attribution au Lyonnais au moment de l'exposition de 2006, dans ma recension pour la Tribune de l'art mais le mérite de la restitution au véritable auteur, revient à Jamie Mulherron (2008). L'historien de l'art rapproche les deux suites, tel épisode de l'une avec tel de l'autre. La comparaison est instructive mais il s'attache surtout, et c'est compréhensible, à souligner l'apport de l'ouvrage de Simpol. Inverser la relation est non moins utile, et met clairement en évidence la profonde originalité des inventions de Stella. Jamie Mulherron remarque ainsi les points communs entre La veillée en hiver de Stella et L'hiver de Simpol, la tablée non loin de l'âtre et le motif du verre porté aux lèvres (ci-contre). De même pourrait-on souligner les ressemblances entre le Fermier attablé en terrasse du premier et Les réjouissances de la St. Martin du second, deux repas pris devant la maison; et multiplier les rapprochements pour finir par en retirer une impression nette, que souligne d'ailleurs l'historien écossais. Simpol colore ses scènes champêtres du ton de la Commedia dell'arte, ce qui le conduit à des inflexions galantes totalement absentes de l'ouvrage de Stella. Celui-ci mêle bien hommes et femmes des campagnes mais ne fait état de leur possible rapprochement que de façon très allusive. La suite commandée par Mariette s'inscrit dans le contexte qui préside à l'éclosion de Watteau, via Claude III Audran. Elle paie pourtant son tribut à une tradition remarquée par Sylvain Laveissière, apparemment ignorée de Jamie Mulherron (« The subject-matter is quite unusual ») dont notre artiste, au rebours, cherche à s'affranchir par une narration porteuse d'une méditation toute personnelle. Le même Mariette publie des images d'après Jean Cotelle (ci-contre) témoignant du goût flamand « à la Teniers » contemporain, qui tranche tout autant sur les Pastorales de Stella, malgré son ascendance personnelle. Claude Simpol, pour sa part, pourrait aussi avoir trouvé en son second maître un médiateur avec Stella. Après le frère Luc, il a été l'élève de Louis de Boullogne le jeune, autour de 1680-1685. Or on trouve dans l'important fonds de dessin du Louvre du maître une feuille consacrée à l'évocation de l'Automne, préparant un tableau perdu. L'hommage à Stella est évident. Il y mêle la trame générale isolant volontiers, au premier plan, un arbre puissant, adaptant, pour le second plan, l'image des moissons et sa femme agenouillée. Il va même jusqu'à citer, en l'inversant, le couple de danseurs du Branle, au son de la musique d'un cornemuseux imité dans le même sens; le danseur, lui, est en miroir, par l'attitude et le costume.
6. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille. État XVIIIè (?) avec le seul nom de l'inventeur J. Stella p. en lieu et place du privilège visible sur l'état de Lyon (mutilé). Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum	Le Midi. Gravure anonyme chez André (?) Basset, rue Saint-Jacques. 23 x 31,5 cm. Marché d'art.

2. Le rûcher, la culture des arbres et des jardins	Claude Simpol (d'après), Avril. La cueillette des fleurs. Gravure chez Jean Mariette. 25 x 32 cm. BnF.

13. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille. État XVIIIè (?) avec le seul nom de l'inventeur J. Stella p. en lieu et place du privilège visible sur l'état de Lyon (mutilé). Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum	Claude Simpol (d'après), L'automne. Les réjouissances de la St. Martin. Gravure chez Jean Mariette. 25 x 32 cm. Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum.

16. La veillée à la ferme pendant l'hiver	Claude Simpol (d'après), L'hiver. Le roi boit. Gravure chez Jean Mariette. 25 x 32 cm. Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum.

6. Le branle	Jean Cotelle (d'après), Danse paysanne. Gravure chez Jean Mariette. 23 x 31,5 cm. Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum.

6. Le branle	Louis de Boullogne le jeune, L'automne. Pierre noire, lavis et rehauts. 29 x 35 cm. Louvre.

		Il serait facile de dire, aujourd'hui, que la confusion entre Simpol et Stella est assez incompréhensible. Par-delà une possible volonté de confusion entretenue par Mariette, elle a d'abord tenu à la trop longue méconnaissance du Lyonnais dont témoignent justement les commentaires que ses Pastorales ont inspirés, sur lesquels il faut revenir non pour les condamner à plaisir mais pour en dégager le fond de vérité qu'ils peuvent receler. Ils balancent entre l'insistance sur le classicisme, souligné par Charles Blanc (1862), et le souci de naturalisme, défendu par J.R. Thomé (1938). Prendre le parti de l'un ou de l'autre est, au bout du compte, passer à côté de l'œuvre. Au fond, l'enjeu serait de savoir dans quelle mesure Stella aura pu être témoins de son temps. Il est plus prégnant que pour la suite des Jeux d'enfants pour laquelle l'artiste avait choisi de représenter ses personnages nus, instaurant une distance par le prisme du modèles antiques des erotes ou putti. Pour autant, elle sert volontiers de source fondamentale aux historiens des activités ludiques. Les historiens du costumes ou de la paysannerie, sinon l'ensemble des historiens modernistes aimeraient sans doute pouvoir en faire autant avec les Pastorales. C'est faire fi du caractère composé de ces images, d'autant plus médité qu'il porte un discours d'ordre métaphysique. J.R. Thomé souligne, avec une certaine pertinence, le rapprochement possible avec le costume champêtre bressan tel que Francis Wey l'évoque encore dans son article inséré dans Les Français peints par eux-mêmes (Paris, II, 1874, p. 60-75). Pour autant, les dessins et gravures de Boullogne, Simpol et Cotelle ne diffèrent pas fondamentalement de ce que Stella présente. Est-ce lié à leur filiation assumée du modèle fameux du Lyonnais? C'est possible. Seule une étude plus large de la représentation paysanne permettrait peut-être de trancher. Il est certain, en tout cas, que Stella ne cherche pas, sur ce point, l'émulation avec les Le Nain et leurs disciples : ses paysans expriment une santé physique et financière certaine. Au moment où se creusent les inégalités entre riches fermiers et simples manouvriers, il ne faut sans doute pas y voir un authentique témoignage, actualisé, de leur situation. Le même constat doit être fait quant au type de paysage dans lequel évoluent ses personnages. Il ne correspond pas, à coup sûr, à celui que Stella pouvait connaître au moment de les peindre ou les dessiner, n'ayant rien à voir avec les horizons d'Île-de-France. Les lointains montrent les moyennes montagnes que l'artiste avait pu connaître plus longuement en Italie que dans la Bresse, à vrai dire. La possible référence au site de Tivoli perçue par Sylvain Laveissière dans le Branle comme dans le Paysage au laboureur, gouache datée de 1655 et qui offre un équivalent indépendant et contemporain de la suite me semble cohérente, comme suggestive d'une Arcadie à l'italienne dans laquelle situer l'épanouissement cyclique et réciproque de l'humanité et de son environnement, nature et culture en harmonie. Charles Blanc, par-delà ses critiques dans la tradition du « poussinisme » supposé de Stella, et J.R. Thomé s'accordent au moins pour louer la « beauté singulière » (Blanc) de la suite. Pourant, elle ne devrait pas trop étonner au regard de l'œuvre de l'artiste, dont elle épouse les préoccupations comme les références. Le goût pour la veine populaire est présent dès Florence et La danse d'enfants nus; l'esprit calendaire dût présider à la gravure du Tribut, associé à la Saint-Jean, et au dessin conçu en pendant sur la Foire du Prato du 8 septembre, accompagnant les célébrations de la Nativité de la Vierge. Le ton enjoué, bienveillant, bon enfant, est en effet propre à Stella et traverse toute sa production, quand bien même l'artiste peut être convaincant dans un registre plus grave, sinon dramatique : la Passion qu'il entreprend peu après cette suite en est la preuve. Par ailleurs, on connaît mieux ce que la production de Stella peut avoir, si j'ose dire, d'ethnographique par ses « dessins de genre ». Il ne faut pas trop insister sur cet aspect : notre artiste y compose autant qu'il relève, s'attachant à re-présenter hommes et femmes travaillant ou passant le temps. Le couple dansant du Louvre s'apparente-t-il à ce registre ou doit-il être rapproché des Pastorales? Ce qui peut tenir de l'observation « de genre » est balancé par l'esquisse d'un paysage devant lequel leur prestation se tient. Par-delà la similitude de veine iconographique, la mise en regard ci-contre souligne la probable contemporanéité, tardive. Le trait a quelque chose de caricatural dans la feuille du Louvre, ce dont la suite des Pastorales est dépourvu. On en rapprocherait donc le Mendiant édité par Étienne-Joseph Daudet (vers 1660?-1750), pièce anonyme dont Gilles Chomer a rendu l'invention à Stella en 1989. La présentation est, en tout point semblable, installant au premier plan le personnage principal et disposant un lointain à l'horizon bas. Pour autant, le canon différent, le format en hauteur, ne permet pas d'esquisser une éventuelle autre suite à graver, à l'accent cette fois plus flamand, à la Brueghel ou Teniers. Telle n'est pas, il faut le répéter, l'intention des Pastorales, bienveillantes et, selon l'expression de nos deux commentateurs, naïves. Parce qu'appelant au naturel, sens originel du mot, et parce que sans roublardise ni morale ironique. Il faut donc revenir sur ce que cette suite peut avoir de testament artistique, dans le registre profane sinon civil, tant par l'iconographie que par le travail esthétique.



Paysage au laboureur, 1655. Gouache. 23,4 x 32,5 cm. Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada.

Un homme et une femme dansant. Pierre noire, lavis gris. 17,5 x 17,5 cm. Louvre (Inv. 32896)	Le frappe-main. Plume et lavis, détail. Galerie Terrades, Paris en 2014

D'après Jacques Stella, Le mendiant. Gravure. 21 x 15,5 cm. Lyon, bibliothèque du Musée historique des Tissus (Inv. A297)

		Cet éloge par lequel Sylvain Laveissière conclut l'en-tête du chapitre XIII du catalogue de l'exposition de 2006 est on ne peut plus juste, et j'aimerais maintenant en préciser ici ce qui en témoigne et incarne l'intention de l'artiste. C'est évidemment dans le genre du paysage que Stella souhaite ici apporter une contribution testamentaire. Sa construction, je l'ai déjà souligné, s'affirme dès le Retour d'Égypte sur cuivre peint dans la seconde moitié des années 1620. S'y trouve en effet la première méditation des exemples bolonais dans ce domaine, Carrache, l'Albane et le Dominiquin en premier lieu. Lors de sa redécouverte, j'ai évoqué la relation entre l'histoire et son environnement, en insistant sur un sentiment de menace émanant de ce dernier. Je nuancerais aujourd'hui. Si son caractère plutôt sauvage, dominé par la forteresse symbole du commun des mortels, peut suggèrer l'inquiétude, il offre tout de même un refuge, un abri et le lieu du passage d'un cadre montagneux, difficile, vers une vallée traversée par un cours d'eau, source de vie, et un arbre aux branches qui se croisent annonçant un destin duquel l'Enfant semble détourner le regard. Il ne s'agit pas d'un site restitué mais d'un théâtre naturel, soigneusement composé. Les panoramas des Pastorales reprennent ce parti pour les douze premiers sujets, ménageant volontiers un écran latéral servant d'ancrage aux personnages à partir duquel se déploient, au premier plan, leurs actions; et en fond, de moyennes montagnes éventuellement dominées par une puissante architecture. Les quatre derniers sujets ramènent au contexte urbain, avec deux intérieurs. Cette conclusion scelle la communion entre nature et culture en une résolution dont la fécondité partagée est la clé. Le point d'orgue en est la veillée d'hiver (n°16), ensommeillement de la nature propice à sa future renaissance, qu'actualise la fenaison (n°1). Cette conception du monde est très différente de celle, panthéiste, de Poussin, interrogeant notamment tout ce que la culture peut apporter lorsqu'il peint Diogène rejetant l'écuelle en voyant un homme puisant de l'eau dans sa paume. Dans le parallèle négatif trop longtemps entretenu entre les deux amis, cette suite nous permet de comprendre que Stella n'est pas un suiveur du Normand, qu'il peinerait à comprendre sinon imiter; que son tempérament n'a pas la rugosité ou l'ironie de Poussin mais porte une empathie et un « caractère enjoué » qui forme sa conception de la vie, sensible dans les quelques témoignages que l'on peut avoir, comme la lettre à Langlois en 1633, et, par-dessus tout, dans son œuvre. L'importance de la figure humaine, plus sensible chez le Lyonnais, participe de cette lecture du monde. Son canon un peu trapu pourrait faire songer aux scènes de genre flamandes mais il se retrouve dans la Passion que Stella peint peu après. C'est l'aboutissement d'un style qui se muscle au cours des dernières années et concentre ses effets. Le format modeste, la répétition pour tout un ensemble d'images ne pouvaient que l'y encourager mais je suis tenté de croire que cela s'inscrit dans la volonté de montrer dans la vie rustique une fibre héroïque aussi quotidienne qu'anonyme, et générique. Cela s'exprime encore par la diversité des actions, la gestuelle efficace, l'anatomie juste que Charles Blanc pensait trop académique, et par une économie générale sobre, mesurée, bienveillante. Cette acuité se perçoit jusque dans la touche, efficace, et dans la restitution du clair-obscur d'où émerge les tons francs de sa palette mêlant les couleurs primaires et secondaires et, ici ou là, le jeu du cangiante faisant moirer deux notes chromatiques, comme autant de relais du regard au sein de chaque peinture et d'un sujet à l'autre. Facture, choix de composition et d'iconographie attestent d'un travail profondément médité et original qui figure parmi ses chefs-d'œuvre et les pièces capitales de la peinture du temps, dont la nièce Claudine aura assumé l'héritage en lui apportant ni plus ni moins qu'un rayonnement singulier.



Nicolas Poussin, Paysage avec Diogène jetant son écuelle, vers 1647-1648. Toile. 160 x 221 cm. Louvre

		Il faut enfin se souvenir que cet ode à la vie simple est le fait d'un homme « de peu de santé » (Félibien), devant retourner le tableau daté de 1654 pour les Cordeliers de Provins afin de peindre l'architecture du fond. On pourrait y voir une dimension arcadienne, rêve poétique d'un univers qui s'échappe. Le contexte rappelé par le biographe, une production intense comme « pur effet de son grand amour », sans parler du fait que Stella ait entrepris ensuite de représenter la Passion du Christ jusqu'à son triomphe sur la mort, renvoie au contraire à la volonté d'une maîtrise impassible qui a pu passer pour de la froideur, mais que l'artiste tempère par un regard tendre, suscitant la compassion ou l'empathie. Les Pastorales forment ainsi, après les Jeux d'enfants, un pendant profane et naturel aux méditations spirituelles de la Vie de la Vierge et de la Passion comme testament artistique et enseignement à destination de ses neveux et nièces, et comme accomplissement personnel. Par-delà une certaine hauteur de vue, et la distance d'avec la réalité du temps, elles portent une conception de la vie féconde dans sa simplicité qui n'a rien perdu de son actualité. Sylvain Kerspern, Melun, juin 2020
3. Le repas champêtre Toile. 49 x 58 cm.	4. Le frappe-main Toile. 48,5 x 60 cm.

6. Le branle Toile. 50,5 x 62 cm. Collection particulière.	9. Le jeux de quilles et l'escarpolette Plume et lavis, 24 x 30 cm.


3. Le repas champêtre Plume et lavis, 25 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995.	4. Le frappe-main plume et lavis, 25,3 x 30 cm. Historique. Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Millon, Paris, 17 décembre 2013, n°25; Galerie Terrades, Paris (2014).

8. La moisson (sic), en fait La fenaison Plume et lavis, 25 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995.	9. Le jeux de quilles et l'escarpolette Plume et lavis, 24 x 30 cm. Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995.

L'existence de quatre dessins repérés de nos jours attestent de leur conservation après traduction par Claudine. Pourtant, ils ne sont pas plus cités par son inventaire, apparemment, alors que sont mentionnés les Jeux et plaisirs de l'enfance ou les Vases. Il se peut qu'ils aient figurés dans le « mémoire aussy écrit et signé de la main de ladite feue damoiselle Stella contenant un extrait des articles des legs par eux faits à Simon de Massau son cousin issu de germain, peintre, de ses desseins, estampes et couleurs, cité dans l'inventaire après décès de Claudine (Arch. Nat., M.C., LXXXXVIII, 357, 19 octobre 1697, p. 39). Simon de Masso (1658-1738) est le père de Pierre de Masso (1692-1773), également peintre, et le grand'père d'un autre Pierre de Masso (1726-1787) que les spécialistes de Stella et de Poussin connaissent comme celui qui a voulu faire passer en Angleterre des œuvres du premier pour une production du second. Peter Demasso avait en effet, au gré des différents testaments familiaux, recueilli un part importante de l'héritage de Claudine. Le mémoire de l'inventaire après décès de 1697 suggère donc, comme on pouvait d'ailleurs s'y attendre, que la dispersion du fonds de l'atelier de Jacques Stella avait déjà commencé, et pas seulement pour les tableaux de Poussin. Puisqu'il y est question de legs et que le mémoire est dit de la main de Claudine, il est vraisemblable qu'il s'agisse de la volonté testamentaire d'Antoine, mort en 1682.
	1. La fenaison Plume et lavis, rehauts de blanc. 25 x 30 cm. Historique. Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. Vente Bonhams Londres, Old Master Paintings, 14 septembre 2022, partie du lot 187	1. La fenaison, gravure de Claudine d'après Jacques.

	3. Le repas champêtre Plume et lavis, rehauts de blanc. 25 x 30 cm. Historique. Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. Vente Bonhams Londres, Old Master Paintings, 14 septembre 2022, partie du lot 187	9. Le jeux de quilles et l'escarpolette Plume et lavis, rehauts de blanc. 25 x 30 cm. Historique. Fonds d'atelier de Jacques Stella; legs avant 1697 à Simon de Masso (Mémoire de l'Inventaire après décès)? Vente Christie's Londres South Kensington, 25 août 1995. Vente Bonhams Londres, Old Master Paintings, 14 septembre 2022, partie du lot 187

Faut-il revenir encore sur la question du partage entre Jacques et Claudine? Apparemment puisque le Fogg Art Museum donne encore la Naissance de la Vierge de ses collections à Jacques, tout en citant en bibliographie le catalogue de l'exposition de 2006 dans lequel Sylvain Laveissière entérinait la proposition que j'avais faite dès 1994 en faveur de la nièce; et pour rejeter encore l'attribution des Pastorales à Claudine alors que la graveure elle-même désigne son oncle comme l'inventeur au bas de chacune de ses estampes. Encore récemment, j'ai abordé de façon méthodique ce point à propos de la « petite » Vie de la Vierge et, quelque temps plus tôt, pour les sujets champêtres qui nous occupent, sur lesquels Jamie Mulherron (2008) a semé, oserais-je dire, le doute. S'agit-il d'envisager que ces feuilles constituent des mises au point par Claudine pour la gravure? Par-delà les ressemblances provenant d'un long apprentissage, la mise en regard ci-contre devrait faire sentir la différence de technique, l'une (à gauche) ferme et sobre dans sa restitution des volumes et de la lumière, l'autre (à droite) fouillée et scintillante, aux attitudes et expressions plus extérieures, conformes à un tempérament plus porté à la dévotion. Il suffit d'en rapprocher le dessin lié au Repos pendant la fuite en Égypte du Prado, signé de Jacques Stella et daté de 1652, passé chez Éric Coatalem, pour confirmer ce que les inscriptions des Pastorales et l'œil de Mariette autorisaient et définir ainsi ce qui pouvait faire le génie propre de l'une et de l'autre. L'autorité et l'économie de la touche, dans le lavis comme dans la plume, y désigne la longue expérience de Jacques sensibles dans les feuilles vendues chez Bonhams dernièrement.
	Jacques et non Claudine Stella. 3. Le repas champêtre, détail. Plume et lavis, rehauts de blanc. Localisation actuelle inconnue.	Claudine et non Jacques Stella La naissance de la Vierge. Crayon noir, lavis gris. Détail. Harvard Art Museums/Fogg Museum, Gift of Melvin R. Seiden.

	Jacques Stella. Repos pendant la fuite en Égypte. Crayon noir, lavis gris, plume et lavis bruns, rehauts de gouache blanche. 28,5 x 37 cm. Galerie Éric Coatalem (en 2018).

La réapparition de nos trois feuilles permet de revenir plus nettement sur la question du rapport entre dessins, peintures et gravures pour deux compositions. Leur étude comparative permet de déceler d'infimes variantes significatives, autant pour le style que pour l'interprétation du sujet. Pour le Frappe-main (ci-dessous), la jeune femme de dos présente dans le tableau une jupe bicolore que les versions graphiques rendent monochrome; son voisin porte un chapeau à large bord dont les versions graphiques développent le devant; ce qui fait du dessin la préparation de l'estampe. Les deux personnages qui leur font face, par le traitement en gravure de la bouche qui transforme un sourire en rictus, gonfle la paupière inférieure, affine et fait un peu plus plonger le nez, transforme l'expression, plutôt enjouée, en malice, révèlent le travail d'interprétation de Claudine Bouzonnet Stella, selon la caractérisation que j'ai faite dès 1994.

Jacques Stella. 4. Le frappe-main, détail. Huile sur toile. France, coll. part.	Jacques Stella. 4. Le frappe-main, détail. Dessin Galerie Terrades, Paris en 2014.	Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella. 4. Le frappe-main, détail. Gravure Lyon, bibliothèque municipale.

J'ai déja relevé certaines des variantes les plus importantes concernant le Repas champêtre (détail ci-dessous) : la houlette du musicien au second plan sous le bras droit dans la peinture et le dessin, sous le gauche dans la gravure; la taille du chapeau de la jeune femme de profil, identique dans les deux premiers, réduite au bout du compte, notamment. Ceci tend à confirmer que seule l'estampe soit de Claudine - d'après Stella, s'entend : je parle de la main au travail. La décision de changer de bras la houlette doit lui revenir, suggérée oralement par l'oncle ou par Antoine, pour une question de clarté; de même le fait d'ouvrir la bouche, auparavant close, de la jeune femme sur le point d'avaler un biscuit (?) peut être motivé par le souhait d'un naturel plus extérieur, enlevant son caractère songeur. Il est un point que je n'ai pas souligné et qui rompt le rythme plaçant les changements au stade final par l'empreinte de la nièce, de façon significative : la jeune femme accroupie, dans le tableau, urine dans la petite mare devant elle. Le dessin, tout en gardant le geste, peu équivoque, de relever les vêtements, ne montre plus le jet explicite initialement, non plus que la gravure. Voilà qui confère décidément au dessin le statut de préparation à la traduction de Claudine, non à la peinture : la diffusion beaucoup plus large des gravures appelait le recours plus strict à la bienséance pour ne pas nuire à un propos par ailleurs sage, laissant éventuellement passer simplement certains sous-entendus formels.

Jacques Stella. 3. Le repas champêtre, détail. Huile sur toile. France, coll. part.	Jacques Stella. 3. Le repas champêtre, détail. Dessin Vente Bonhams, septembre2022.	Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella. 3. Le repas champêtre, détail. Gravure Lyon, bibliothèque municipale.

Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella, Frontispice des Pastorales. Gravure, 1er état avant le privilège. 24,5 x 31,5 cm. Orléans, Musée des Beaux-Arts
Principaux fonds consultés : Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum Londres, British Museum Lyon, Bibliothèque municipale Paris, BnF Princeton University, Graphic Arts Collection Roma, Calcografica
Nota : sauf mention particulière, les reproductions ci-dessous proviennent du fonds de la Bibliothèque Municipale de Lyon.


Frontispice, 2è état, avec mention du privilège du roi.	1. La fenaison
« Une fontaine près de laquelle sont les divers instruments qui servent au jardinage » (Mariette)	« L'on fauche les près » (Mariette) La consultation sur la base Mémoire du ministère de la Culture dessine une iconographie des calendriers liturgiques ou profanes, au Moyen-Âge et à l'époque moderne, qui situe généralement la fenaison en juin ou juillet. Au XVIIIè siècle, Louis XV est conduit à prendre des ordonnances (entre 1723 et 1764 - consultables sur Gallica.fr) suite à de grandes chaleurs pour autoriser la fenaison avant la Saint-Jean.

2. Le rûcher, la culture des arbres et des jardins	3. Le repas champêtre
« La culture des jardins et la greffe des arbres fruitiers » (Mariette) C'est peut-être la greffe qui permet de situer dans le temps de l'année, selon les usages de l'époque, cette image; Virgil Solis (gravures au Louvre) en situe le début auprès du signe du bélier, et la fin, du taureau. Dans la suite commandée par Jean Mariette, Claude Simpol représentera la cueillette des fleurs, visible ici, pour le mois d'avril.	« La collation champêtre » (Mariette)

4. Le frappe-main	5. La chasse au loup
« Le jeu de frappe-main » (Mariette)	« Les bergers courent après le loup qui emporte une brebis » (Mariette)

6. Le branle	7. La pipée aux oiseaux
« La danse » (Mariette)	« La chasse aux oiseaux » (Mariette) S'il faut rattacher cet épisode à un moment précis de l'année, le mois de novembre, reprise de la chasse alors, est à privilégier : ainsi la représente comme illustration de ce mois Claude Simpol (v. 1666-1716) au début du XVIIIè siècle.

8. La moisson	9. Le jeu de quilles et l'escarpolette
« La moisson » (Mariette) L'iconographie des calendriers liturgiques ou profanes, au Moyen-Âge et à l'époque moderne, situe généralement la moisson à la suite de la fenaison en juillet ou août.	« Le jeu des quilles et de l'escarpolette » (Mariette)

10. Les vendanges	11. La balançoire
« Les vendanges » (Mariette) L'iconographie des calendriers liturgiques ou profanes situe généralement les vendanges en octobre, associée au signe du Scorpion.	«La balançoire » (Mariette)

12. Le retour du travail	13. Un fermier attablé en terrasse avec sa famille. État XVIIIè (?) avec le seul nom de l'inventeur J. Stella p. en lieu et place du privilège visible sur l'état de Lyon (mutilé). Braunschweig, Herzog-Anton-Ullrich Museum
«Le retour du travail » (Mariette) Bergers et bergères semblent ramener les moutons, peut-être en vue de leur tonte. Le dessin de Paul Bril sur le sujet, au Louvre, est associé au mois de juin.	«Le repas du soir » (Mariette)

14. Mes fiançailles	15. Le cortège nuptial de la mariée
«La cérémonie des fiançailles » (Mariette)	«La mariée conduite à l'église » (Mariette)

16. La veillée à la ferme pendant l'hiver
« Une fermière dans son ménage pendant la saison de l'hiver » (Mariette)