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Jacques Stella - Catalogue
Paris, oeuvres datables de 1641-1643

Tables du catalogue : À Paris au temps de Louis XIII - Ensemble
Table Stella - Table générale
Début de mise en ligne le 16 mai 2022. Retouche : septembre 2022 - le 22 février 2023
La Sainte famille, ste Elisabeth, st Jean et l'agneau, gravure de F. Poilly La Vierge, l'Enfant, saint Jean, l'agneau et deux angelots,
peinture (Ham House) 		Salomé faisant porter la tête de saint Jean-Baptiste,
peinture 		Minerve chez les Muses, peinture Portrait de Michel le Tellier, gravure de Michel Lasne d'après Stella Allégorie Michel Le Tellier, gravure de Daret
Vierge à l'Enfant à la rose, peinture (et gravure de Poilly) L'enfant Jésus triomphant du Vice, gravure de Rousselet La libéralité de Titus, peinture Deux couples de danseurs à l'antique, dessin La Vierge à l'Enfant, la Madeleine et saint Jacques, peinture La Vierge à l'Enfant en gloire,
peinture (La Rochelle) 		Le mariage de la Vierge, peinture Putti dans des ruines antiques, dessin (Orléans)
La Purification de la Vierge, peinture La Vierge à l'Enfant, st Jean et l'agneau Sublet, peinture Vénus, Vulcain et l'Amour, peinture David et Bethsabée, peinture Mercure et Hersé, peinture (Rouen) Le Christ apparaissant à sa mère, peinture
La Vierge à l'Enfant et un angelot présentant une croix, gravures de Jean Lenfant et Claudine Bouzonnet Stella
Le détail de certaines références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver dans la Bibliographie.

(Repos de) La Sainte famille, ste Elisabeth, st Jean et l'agneau, gravure de N. Poilly
Tableau (ou dessin?) perdu.

Gravé par François de Poilly(1623-1693). 39 x 49 cm. Quatre états connus dont trois signalés par José Lothe (1994, n° FdP 319) :
1. au bas à gauche, sur une roche : J. Stella in / F Poilly sculp./ Cu˜. Privil. Regis.. Albertina; British Museum; Rijksmuseum
2. mémes signatures et dans la marge : Pascet Dominus quasi Agnum in latitudine Osée 4. BnF, Da 20
3. comme l'état 2 et dans la marge sous la légende : A. Paris de l'Imprimerie de Herman Weyen Rue S.tJacques a Lenseigne S.t Benoist avec Privil. du Roy. Rijksmuseum; BnF Da 20
4. comme l'état 2 et au sol; sous Élisabeth, l'adresse de l'éditeur. Marché d'art en ligne en 2010 (reproduction peu lisible)
Traduction de la sentence d'Osée, 4, 16 : Le Seigneur le fera paître comme un agneau dans de vastes plaines (voir aussi Henri-François de Vence, La Sainte Bible en latin et françois, Paris, 1749, t. 9, p. 650).

Exemplaire anonyme en sens inverse, réduite sur un côté escamotant la roche et ses inscriptions : Albertina.

Gravure anonyme. Eau-forte. 42 x 32 cm. Coll. diocèse de Trento.
Lettre lacunaire : PASC[ET] (...) [AG]NUM (...) [LATITU]DI[NE].
Bibliographie
* Robert Hecquet, Catalogue de l'œuvre de F. de Poilly, graveur ordinaire du roi, Paris, 1752, p. 2, 27, n°44
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 128 (en rapport avec le tableau de Montargis).
* José Lothe, L'œuvre gravé de François et Nicolas de Poilly, Paris, 1994, FdP319 p. 184-185.
* Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996, t. II, p. 221 (n°67).
* Sylvain Kerspern, L'adoration des bergers, peinture (Montargis), notice du catalogue de Jacques Stella, site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en janvier 2021.
On peut mettre en rapport cette composition connue par la gravure de Poilly avec l'Adoration des bergers de Montargis, pour le saint Joseph, une peinture de cabinet passée en vente à Lyon en 2017 modifiant les dispositions des mêmes personnages pour un format en hauteur et une gravure de Claudine ne gardant que Marie et Jésus pour leur adjoindre un angelot. Ces liens témoignent du travail d'exploitation de motifs pour élaborer de nouveaux ouvrages.

Il est délicat de dater précisément une composition connue par la seule gravure, qu'elle que soit sa qualité - et celle de Poilly est belle. Celle-ci, selon Hecquet, aurait été réalisée entre l'apprentissage chez Daret et son départ pour Rome, soit entre 1642 et 1648. Le drapé à la minéralité scupturale et aux larges plages bordés de plis ronds et fort, et le type physique d'un des angelots de la Vierge adorant l'Enfant endormi de Lyon, associée à Anne d'Autriche, témoigne d'une facture proche; mais les formes semblent avoir pris encore de la densité, appuyées par une lumière moins contrastée qui rejoint la facture qui éclate dans le retable du Noviciat des Jésuites, peint durant l'hiver 1641-1642, ou la gravure de Rousselet pour une thèse dédiée à Sublet, de 1641. Une situation vers cette date semble en découler même s'il n'est pas impossible que la découverte de l'original traduit par Poilly n'amène à la remonter de quelques mois. Elle précède en tout cas certainement la version en hauteur de plusieurs années.

La comparaison avec l'interprétation du sujet du début du séjour en France aujourd'hui à Toulouse, montre la profonde mutation de son art durant les années du règne de Louis XIII. Il affermit son style sur le modèle antique, autant par réaction aux productions de Vouet ou Blanchard que par l'exploitation du fond de dessins sans doute ramenés d'Italie, dont il tirera plusieurs livres à graver par les Bouzonnet. Il aura encore été stimulé par sa participation à la politique artistique menée par Sublet de Noyers, secondé par les frères Fréart, tous très attachés à la réformation de l'art sur le modèle classique.

Dans le même temps, Stella a développé les interactions des enfants avec l'agneau dans ses Sainte famille ou ses Vierge avec une profonde originalité, et l'animal se trouve ici au centre de l'action et au cœur de la sentence de l'Ancien Testament servant de commentaire à l'image. Celle-ci est elliptique, faisant référence à la punition d'Israël par l'Éternel pour son inconduite. Compléter le passage avec Henri-François de Vence (1749) dévoile l'esprit du temps en soulignant un rapprochement avec le destin funeste de l'Enfant; il ajoute en forme de commentaire « où il sera abandonné de ses proches, & livré en proie à ses ennemis.

La composition est peut-être plus attendue que lorsque Stella fait chevaucher le mouton par Jésus, puisque qu'existent des précédents chez Raphaël et Léonard de Vinci. Il leur donne une ampleur monumentale soutenue, au propre, par l'architecture, et au figuré par une imbrication des formes géométriques et des corps qui n'a pas attendu l'exemple de Poussin pour s'épanouir, anticipant même sur les Sainte Famille que ce dernier développera dans les années 1650. La gestuelle vient expliciter le discours : comme chez Léonard, la Vierge semble retenir son fils qui veut caresser le symbole de son sacrifice; Jean et sa mère semblent interroger Marie du regard. Au second plan, Joseph est absorbé dans une sainte lecture qui pourrait prophétiser la mission de Jésus et les tourments qu'elle entraînera...

S.K., Melun, mars 2022

La Sainte famille, ste Elisabeth, st Jean et l'agneau
Toile. 41 x 32 cm.
Vente Ivoire Lyon, 14 octobre 2017. 		Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella,
La Vierge à l'Enfant, un ange apportant une corbeille de fruit.
Gravure. 38 x 27 cm
BnF (Weigert 1951, p. 80, CBS 3).
La Vierge adorant l'Enfant endormi Anne d'Autriche. 1638-1639?
Huile sur ardoise. 32 x 28 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts 		L'Enfant Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple.
Hiver 1641-1642
Toile. 323 x 200 cm.
Les Andelys, église Notre-Dame

Gilles Rousselet d'après Stella, Minerve et le Génie des arts célébrant Sublet de Noyers. 1641-1642
Gravure. 89,5 x 50 cm.
BnF 		(Repos de) La Sainte Famille, sainte Élisabeth, saint Jean et un mouton.
Toile. 90 x 79,5 cm.
Toulouse, Musée des Augustins
PS, mars 2023 :
Sur la composition et ses modèles chez Raphaël et Léonard, voyez la notice de la peinture de sujet voisin vendue à Lyon en 2017.

La Vierge, l'Enfant, saint Jean, l'agneau et deux angelots, peinture (Ham House)
Huile sur ardoise. 46,4 x 33,3 cm.

Historique : commande ou acquisition de William Murray (c. 1600-1655)? Mentionné dans l'inventaire de Ham House de 1683, puis par descendance jusqu'en 1948; acquis par le Royal Treasury; transferé au National Trust en 2002.

Bibliographie :
* S. Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 121, sous le n°57.
* Linda Levy Peck, Consuming Splendor: Society and Culture in Seventeenth-Century England, Londres, 2007, (p. 180).
* Timothy J. Newbery, Frames in the Robert Lehman Collection, New York, Metropolitan Museum of Art, 2007, (p. 307).
* Christopher Rowell (and Alastair Laing), Ham House The Green Closet miniatures and cabinet pictures, National Trust, 2009, p. 7, n°30 (Pdf en ligne).
Comme la Salomé datée de 1637 des mêmes collections, cette Vierge figure parmi les rares ouvrages de Stella pour lesquels il est possible de remonter tout l'historique presque jusqu'au temps de sa création. Toutes deux figurent dans l'inventaire de Ham House dès 1683. La même intercession de l'ami François Langlois, qui fait plusieurs séjours à Londres en 1635, 1637 et 1641, pourrait justifier cette présence en Angleterre dès le moment où il fut peint.

Dotées d'un cadre à la sobriété flamande semblable, l'une et l'autre de ces peintures ont une littérature aussi abondante pour leur encadrement que pour leur contenu. Cela ne me semble pas justifier pour autant une datation commune, la Vierge montre un style à l'élégance plus aristrocratique dans le canon féminin et la mesure des poses. On peut rapprocher celle de l'Enfant Jésus de l'angelot tenant la couronne d'épines sur la nuée de De Imitatione Christi (1639/1640), par exemple; le style encore gracile, soulignant les articulations du corps, gagne en fluidité dans l'autre frontispice ci-contre, pour L'instruction du chrestien (1642), avec une monumentalité marquant une nouvelle étape, ce dont notre peinture est encore à peu près exempte.

L'ouvrage offrant le plus d'éléments de comparaison est sans doute l'estampe par Gilles Rousselet montrant Minerve et le Génie des arts encourageant une ribambelle de putti, commandée au graveur en décembre 1641, autant pour les attitudes, les expressions et le canon que pour l'esprit qui préside aux deux petites assemblées. Sans exclure de remonter de quelques mois sa datation, une situation en 1641 paraît donc s'imposer.

Gilles Rousselet d'après Stella,
illustration de thèse dédiée à Sublet de Noyers, 1641-1642.
Gravure. Env. 35 x 50 cm. Albertina

La composition pyramidale met en valeur la silhouette élancée, presque juvénile de Marie, qui participe de cette phase d'épure peut-être stimulée par la concurrence d'un Vouet, l'incitant à renchérir sur la franchise de la pose tout en développant l'élégance de la ligne; peut-être aussi l'art d'un Baugin rentré d'Italie depuis peu et qui partage le goût de Stella pour Corrège et Parmigianino. Sur cette trame, le Lyonnais déploie un jeu de regards sous-tendant plusieurs dialogues muets. L'Enfant couronne de fleurs l'agneau en fixant son attention sur le Baptiste, qui la lui renvoie. La Vierge, pour sa part, s'est détourné de leurs échanges pour prendre un autre fruit, fixant des yeux l'angelot debout qui porte le panier et la regarde en retour. L'autre angelot, agenouillé pour soutenir la corbeille, referme le cercle en tournant la tête vers les deux cousins et l'animal.

L'application dans le geste de couronnement porte tout le poids de la souffrance à venir, contrebalancée par la tendresse intériorisée des attentions maternelles mais aussi amplifiée par la mesure qui règle l'image. En cela, l'inspiration est proche du retable pour le Noviciat des Jésuites, marquant une étape dans l'interprétation d'un tel sujet de dévotion selon un schéma choral, vers un raffinement sensible aussi bien par la forme que par le coloris. Il s'exprime ici avec un grande délicatesse tant par le pinceau que dans le sentiment, mais sans sentimentalisme, pour qui prend le temps de lire l'histoire et ses péripéties. L'Angleterre de van Dyck et de Gentileschi n'offrait alors rien de comparable.

S. K., avril 2022

Frontispice pour De imitatione Christi, 1639(-1640?).
Dessin. 30,2 x 20,7 cm. Albertina 		Frontispice pour L'instruction du Chrestien, 1642.
Dessin. Rome, Istituto Nazionale di Archeologia et Storia dell'Arte.
Salomé faisant porter la tête de saint Jean-Baptiste (ou Judith faisant porter la tête de saint Jean-Baptiste?, peinture
Huile sur ardoise. 37,5 x 49,8 cm.

Localisation actuelle inconnue
Historique :
Vente Christie's Londres Old Master & British Pictures and Old Master Drawings, 25 avril 2007, n°200; vente Christie's Londres Old Master & British Pictures, 31 octobre 2007, n°70.


Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, « Suppléments à l’oeuvre des Stella depuis 2006 : Salomé/Judith chez Christie’s », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 30 octobre 2008.
Dans une petite étude signalant l'apparition de ce tableau après l'exposition de 2006, j'ai, un peu rapidement, corrigé le sujet présenté dans la vente comme Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste en Judith faisant porter la tête d'Holopherne en remarquant la couronne de la jeune femme, l'accompagnement d'une vieille femme et le contexte nocturne, plus communs pour ce sujet. Aujourd'hui, après avoir pris le temps d'étudier les deux iconographies, il me semble que ces arguments ne sont pas franchement décisifs. En revanche, il semble que Stella ait toujours envisagé le transport de la tête du géant Holopherne dans un sac, non dans un plat, comme dans le camayeu. Je suis donc enclin à revenir à l'histoire du Baptiste. Son traitement reprendrait l'idée, rarissime, du cortège de l'ardoise de Ham House (1637), tout en en renouvelant profondéement les dispositions, encouragé par le format en largeur.

En revanche, je n'ai pas changé de point de vue quant à sa situation chronologique dans ce moment de grande élégance raffinée des dernières années du règne de Louis XIII. La chorégraphie des pages rappelle celles dans anges volants de l'Introduction à la vie dévote publiée en 1641. Le drapé, le canon et l'animation globale sont encore à rapprocher d'un autre frontispice pour les Lettres de Tristan Lhermitte et sa gravure par Daret, de 1642.

Une datation vers 1641 montre la rapide transformation du style de l'artiste entre le retour d'Italie et celui de Nicolas Poussin, à la fin de 1640, par la confrontation avec l'ardoise de Ham House, de 1637, que l'iconographie soit identique ou simplement parente. Celle-ci prolonge la profusion ornementale, la richesse chromatique et des carnations sensuelles pratiquées dans les dernières années du séjour romain. Si la reprise du motif du page se retournant vivement se retrouve dans la version en largeur, il s'inscrit plus naturellement dans le mouvement d'ensemble, procession d'une noblesse en accord avec un chromatisme assourdi par l'ardoise laissée à nu, malgré l'effet de clair-obscur des torches, absentes de celle de 1637. La recherche de sobriété et de mesure en est d'autant plus sensible et, pour tout dire, s'accorderait peut-être mieux à la marche triomphale d'une héroïne qu'à l'escorte d'une cruelle épouse; si ce n'est que c'est bien la tête du Baptiste qui se trouve ainsi mise en avant.

Notre peinture n'est pas dans un très bon état. On peut soupçonner, outre les cassures, une usure affectant notamment le décor. Le rideau proposait peut-être quelques filets d'or selon le procédé mis en évidence par Félibien. Telle quelle, elle reste un témoignage éloquent des recherches perpétuelles de Stella dans les différents registres, composition, clair-obscur, coloris, suivant une inspiration classique dans la lignée de l'antique, de Raphaël et des Bolonais.

Sylvain Kerspern, avril 2022

Judith, gravure sur bois. BnF Salomé apportant la tête de saint Jean-Baptiste, 1637.
Huile sur ardoise. 42,5 x 33,5 cm.
Ham House (Surrey, U.K.)
Claude Mellan d'après Stella, Introduction à la vie dévote, 1641. Gravure. BnF Pierre Daret d'après Stella, Lettres du sieur Tristan, 1642.
BnF
La Vierge à l'Enfant à la rose (ou ou à l'œillet?), peinture (et gravure de Nicolas de Poilly)
Huile sur bois; 26 x 22 cm.

Localisation actuelle inconnue
Historique :
Apparue sur le site expertissim.com en 2007 (comme Nicolas Loir); France, coll. part; vente Piasa, 19 juin 2013, lot 40 (Nicolas Loir) (et 31 octobre 2013, n°141, comme entourage de Nicolas Loir, selon l'illustration, mais pas le texte?). Localisation actuelle inconnue.

Gravure par Nicolas (de) Poilly (1626-1686). 3 états repérés par José Lothe (1994) :
- 1. 31 x 24 cm. Sans nom de peintre ni du graveur. BnF, Da 20
- 2. Signatures au bas, à droite, Stella Pinx. et à gauche, N. Poilly fec.; dans la marge, VIERGE À LA ROSE. Abbeville, Musée Boucher de Perthes
- 3. Comme l'état 2 avec une autre lettre dans la marge : Sicut roSa inter Spinas; sic amica mea inter filias / A Paris chez Pierre Mariette fils rue S.t Jacques aux Collomnes d'Hercule. Avec privil. du Roy.; et sur le cadre feint de l'image, au bas, P. Mariette fils ex. avec pr. BnF, Da20; Albertina; Rijksmuseum...

Bibliographie :
* José Lothe, L'œuvre gravé de François et Nicolas de Poilly, Paris, 1994, NdP49 p. 282-283
* Sylvain Kerspern, « Suppléments à l’oeuvre des Stella depuis 2006 : La Vierge à l’oeillet en ovale », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne les 18-29 avril 2008.
J'avais d'abord envisagé de présenter le tableau avec la gravure de Rousselet dans laquelle un chardonneret est à la place de la fleur. Le catalogue s'affinant à mesure de sa mise en ligne, il m'a semblé devoir les distinguer, d'autant que leur réalisation est manifestement distincte du temps de la ou les peintures traduites. Véronique Meyer situe la traduction de Rousselet dans les années 1650, et celle de Nicolas Poilly pourrait être d'une date voisine, et plus précisément, selon le raisonnement détaillé à propos de gravures de Jérôme David publiées par le même Pierre Mariette fils, entre 1655 et 1658.

On me permettra d'inviter à entrer dans la cuisine des graveurs à partir de l'estampe de Poilly et des notes de Mariette, descendant de son éditeur qui pouvait donc avoir des informations de première main. Vers le même temps et à la même adresse, Pierre publie une autre Vierge qu'il dit, avec la lettre, d'après Guido Reni et qui est faite par un graveur qui a bien connu Stella, Karl Audran. Le grand amateur du XVIIIè siècle souligne l'intervention de Nicolas Poilly pour la tête de la Vierge; le rapprochement avec la gravure à la rose me semble en donner l'explication, comme modèle donné par l'éditeur. De nouveau, il faut noter la difficulté qu'il peut y avoir à recourir à la gravure pour juger de l'art d'un peintre sans procéder à une étude critique serrée de ce qui fait la spécificité des deux arts, de leurs pratiques comme de leurs techniques.

Le tableau, dans le même sens que la gravure et reprenant l'insertion du cadre, pourrait passer pour une copie s'il n'y avait, outre une belle qualité, un coloris propre à Stella autour de 1640, souligné dèjà dans mon étude de 2008, au moment de sa réapparition. Le style, lui, correspond au raffinement élégant, sensible dans la délicatesse des mains, par exemple, qui tranche avec la version Rousselet, et l'aspect laiteux qui évoque ce qui se voit dans la Vierge de Ham House ou le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple des Andelys, de l'hiver 1641-1642, par exemple.

Le format de faibles dimensions et le support sur bois pourraient correspondre à l'insertion dans un retable ou pour un oratoire privé, dont les panneaux latéraux adoptent volontiers le format ovale. La lettre de la gravure, qui met l'accent sur la fleur tenue par la Vierge, renvoie au Cantique des Cantiques (II, 2) en transposant à la rose ce qui à l'origine désignait le lys. « Comme le lys parmi les épines, telle est mon aimée parmi les jeunes filles ». Un symbole virginal se substitue à l'autre, tout en évoquant la Passion promise à l'Enfant. Comme dans La Vierge, l'Enfant et sainte Anne naguère à Los Angeles, Jésus, loin de s'en détourner se précipite pour saisir la fleur, comme pour signifier l'acceptation de sa lourde mission.

Sylvain Kerspern, juillet 2022

Nicolas de Poilly d'après Stella,
La Vierge à l'Enfant à la rose.
Gravure. 31,3 x 24,8 cm.
Rijksmuseum 		Huile sur bois. 26 x 22 cm.
Karl Audran et Nicolas Poilly
d'après Stella et Guido Reni,
La Vierge à l'Enfant et saint Jean.
Gravure. BnF 		Gilles Rousselet d'après Stella,
La Vierge à l'Enfant au chardonneret.
Gravure.
BnF
Portrait de Michel Le Tellier (1603-1685),
dessin gravé par Michel Lasne.
Gravure de Michel Lasne (1595-1667) dans un ovale avec soubassement au milieu duquel sont placées les armes du modèle dans un écu ceint de lauriers et d'enroulements végétaux et sommé d'un casque de chevalier. 34,7 x 23,9 cm. Rijksmuseum, BnF.
Lettre :
Deux états repérés par Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud (1961):
1. Au-dessus du soubassement, à gauche, Stella pinxit; à droite MLasne fecit. Rijksmuseum
2. Mêmes inscriptions et, de part et d'autre des armoiries : Messre Michel Le Tellier - Coner du Roy.... BnF (Weigert et Préaud 1961)
Bibliographie
* Maxime Préaud et Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. VII, 1961, p. 164, n°395.
Michel Lasne, qui n'est pas toujours honnête dans ses lettres, ne fait pas mystère, ici, du nom de l'auteur du portrait, disparu, qu'il traduit au burin. On peut croire avec beaucoup de vraisemblance que l'image aura servi à Pierre Daret pour l'allégorie qui suit, aussi est-il nécessaire de s'interroger sur sa situation chronologique. Or son cas est semblable à celui du duc d'Enghien : le ministre est volontiers portraituré au sortir de la Fronde, plus rarement avant.

De la rapide enquêtre menée via Internet sur les effigies du ministre, il semble bien qu'en dehors du portrait de Stella, celle la plus anciennement datable soit celle que grave Jean Morin, mort en 1650, d'après Philippe de Champaigne. Le titre porté sur le cadre est celui de secrétaire d'état des commandements de sa majesté, pour dire autrement, ministre de la guerre, qu'il obtient en 1643 grâce à Mazarin, peu de temps avant la mort de Louis XIII. Le portrait de Champaigne doit donc pouvoir être situé entre 1643 et 1650, voire 1648, avant les débuts de la Fronde. Un second portrait, également présenté ci-contre, par le Bruxellois mais traduit par Nanteuil arbore l'insigne de l'ordre du Saint-Esprit, dont Michel est grand trésorier, et commandeur des ordres du roi en 1652-1654. La date de 1653 donnée par Florent le Comte et Mariette n'en est que plus vraisemblable.

La confrontation avec l'effigie de Stella et Lasne témoigne une fois de plus de la difficulté d'établir une ressemblance, sinon une cohérence dans la vérité du portrait. L'ovale du visage, pointu au menton, le nez long et légèrement busqué souligne les affinitées avec l'image de 1653; le costume et une coiffure plus étoffée, avec celle traduite par Morin avant 1650, et pour le reste assez différent par les joues basses, le nez rond, les pommettes marquées, au point qu'on pourrait s'interroger sur le fait qu'il s'agisse du même peintre inventeur. Quoiqu'il en soit, l'une et l'autre des effigies d'après Champaigne montrent un visage plus mûr, déjà empâté. La traduction de Nanteuil, quant à elle, donne du crédit à la capacité de Stella a une certaine ressemblance lorsqu'il peint les traits d'une autre personne que lui-même, par ses affinités. Son portrait de Le Tellier doit prendre place entre 1640, année au cours de laquelle il est nommé intendant des armées en Italie, titre donné dans l'allégorie qui suit, et 1643.

La formule est ici bien plus sobre que celle mise au point pour le duc d'Enghien, et s'apparente à celle adoptée par Champaigne. Le cadrage, plaçant la tête moins haut que le Bruxellois, donne un sentiment d'immédiateté plus franc. Les deux artistes donnent à leur modèle une expression ouverte, presque souriante, mais Stella lui associe un regard scrutateur, signe peut-être d'une personnalité cherchant encore son assise, acquise chez Champaigne.
Jean Morin (v. 1610-1650) d'après Philippe de Champaigne
Portrait de Michel Le Tellier
Gravure. 30,7 x 24,9 cm.
British Museum 		Robert Nanteuil (1623-1678) d'après Philippe de Champaigne
Portrait de Michel Le Tellier, 1653.
Gravure. 31,7 x 24,5 cm.
British Museum
On connaît mal encore l'art du portrait avant le temps de Louis XIV. Il semble qu'il soit dominé, alors, par les formules un peu raides et policées mises au point par les cousins Beaubrun, concurrencées par les Flamands tels que Champaigne, mais aussi Ferdinand Elle ou Juste d'Egmont. Il y avait donc place pour une option italianisante telle qu'elle apparaît ici, dans la lignée des Carrache, dont Pierre Mignard, à son retour d'Italie à la fin des années 1650, reprendra le flambeau. Pour autant, Stella ne semble pas avoir recherché la clientèle du genre mais plutôt répondu à des opportunités offertes par les cercles dans lesquels il gravaitait, y compris ceux du pouvoir. Cela en explique la faible part dans sa production mais permet aussi d'en comprendre le sel. Son image de Le Tellier pourrait ainsi en délivrer une psychologie moins convenue, plus directe, à un moment où le destin du modèle en est encore à se dessiner.

S.K., Melun, avril 2022

Allégorie en l'honneur de Michel Le Tellier (1603-1685),
dessin gravé par Pierre Daret.

« La France s'elevant au dessus de la cime des plus hautes montagnes en se parant d'un bouclier sur lequel est représenté le portrait de Michel Le Tellier, secrétaire d'Estat, contre lequel l'Ignorance et la Malice lance des traits qui retombent sur elle; piece allegorique du dessein de Jacques Stella, gravée au burin par Pierre Daret » (Mariette 1996, p. 229, n°58)

Gravure de Pierre Daret (1604-1678). 29,2 x 48,7 cm. (au coup de planche) BnF
Lettre :
Dans l'image, de part et d'autre de la main surgissant de la nuée pour tenir l'écu : ALPES DEXTRA SVPER CAPVT ALTIVS VT VIDEATVR; sur le rocher sous l'écu ; HAVD CLYPEO MELIORE / HOSTILIA TELA RETVNDAT; au sol au centre près de la marge : J. Stella In. Petrs Daret sculpsit
Bibliographie
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. III, 1954, p. 301.

* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 229, n°58.

* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 134.
Ci-contre : Michel Lasne d'après Stella
Portrait de Michel Le Tellier (1603-1685)
Gravure. BnF
La description de Mariette et une lecture attentive des inscriptions donnent les clés de cette gravure lorsqu'on les rapporte à la biographie du modèle. Stella représente non Minerve (Weigert) mais la France franchissant les montagnes, dotée par la main de la Divine Providence d'un bouclier portant l'effigie de Le Tellier sur lequel rebondissent les traits lancés par la Malice et l'Envie personnifiées en un monstre rampant. Le relief est celui des Alpes, mentionnées dans le texte autour de l'apparition céleste. L'âge encore jeune de l'homme d'état, qui est celui du portrait de Lasne sans doute utilisé par Daret pour l'insérer dans la composition allégorique, correspond à sa mission délivrée le 3 septembre 1640 comme intendant de l'armée d'Italie, en Piémont. C'est certainement ce titre qui est ici honoré dans ce qui pourrait être l'illustration d'une thèse dédiée à Le Tellier. L'absence de toute allusion au secrétariat d'état à la guerre, qui lui incombe en remplacement de Sublet de Noyers, démissionnaire, en mai 1643, conduit à une datation vraisemblable en 1641-1642, à quelques mois près. Stylistiquement, l'image associe le raffinement et l'élégance autour de 1640-1641, telle qu'elle se voit dans l'extraordinaire frontispice pour l'ouvrage de saint François de Sales, et l'amorce d'une recherche de monumentalité solenelle qui éclate au retable du Noviciat des Jésuites peint durant l'hiver 1641-1642. Avant même toute analyse iconographique conduite au moment de rédiger la notice, il était loisible de situer vers 1641 cette grande page allégorique.

Dans les quelques lignes que Jacques Thuillier lui consacre en 2006, il insiste sur la complexité du programme explicité par Mariette et la clarté de sa réalisation par Stella (et Daret). Cette capacité déjà largement éprouvée en Italie dans le cercle du pape s'exprime à nouveau en France dans le même registre aussi bien que dans les frontispices et autres vignettes, que ce soit pour l'Imprimerie Royale ou non. Si le discours allégorique s'impose au premier plan dans toute sa lisibilité, jusque dans les inscriptions, un œil averti remarquera au lointain un convoi cheminant sur un sentier escarpé, ou deux rapaces posés sur une barrière, pour donner à l'image une actualité concrète.
Claude Mellan d'après Stella,
frontispice de Introduction à la vie dévote
de François de Sales (1567-1622),
1641.
Gravure. 31,8 x 21 cm.
Harvard Art Museum 		L'Enfant-Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple,
1641(-1642)
Toile. 323 x 200 cm.
Les Andelys, église Notre-Dame.

S.K., Melun, avril 2022

La Vierge à l'Enfant en gloire,
ou La Vierge de Lorette, peinture (La Rochelle)
Huile sur marbre (ou pietra paesina?). 22 x 38 cm. La Rochelle, musée des Beaux-Arts.

Historique : catalogué pour la première fois au musée de La Rochelle par Pierre Moisy en 1942.

Bibliographie :
* Pierre Moisy, Catalogue du musée de peinture de La Rochelle, La Rochelle, 1942, p. 53.
* Pierre Moisy et Lise Carrier, Catalogue du musée des beaux-arts de La Rochelle, La Rochelle, 1974, p. 55.
* Arnauld Brejon de Lavergnée, Nathalie Volle, Odile Menegaux, Musées de France. Répertoire des peintures italiennes du XVIIè siècle, Paris, 1988, p. 377.
* Anne-Laure Collomb, Splendeurs d'Italie. La peinture sur pierre à la Renaissance. Tours, Presses universitaires François-Rabelais, 2012 [en ligne], n. 106.
Le monumental rassemblement par Arnauld Brejon de Lavergnée et Nathalie Volle coordonné par Odile Menegaux de vignettes des peintures rattachées à l'école italienne dans les musées de France fait à l'occasion de l'exposition Seicento en 1988 m'a permis de remarquer notamment deux peintures sur pierre dans les collections du musée des Beaux-Arts de La Rochelle rattachables à l'art de Stella. L'amitié d'Annick Notter, qui en a été conservatrice, m'a permis depuis d'en avoir de bien meilleures photographies. La Vierge en gloire est, des deux, la mieux conservée et peut d'ores et déjà être cataloguée avec suffisamment de précision; l'autre que l'on pourrait être tenté de lui associer me semble d'une période nettement différente, et antérieure.

On peut comprendre que cette peinture ait pu passer pour italienne, voire florentine, éventuellement de Filippo Lauri (1623-1694), pour ses petites figures. Pourtant, la confrontation avec les gravures ci-contre, de 1641, montre une communauté de drapé, de typologie physique et un même esprit d'élégante animation. Les affinités encore sensibles avec la Naissance de la Vierge de 1644 pour l'oratoire d'Anne d'Autriche au Palais-Royal peuvent éventuellement laisser une marge d'erreur mais une situation durant les derniers mois du ministère du cardinal de Richelieu me paraît pour l'heure pertinente.

Anne-Laure Collomb note fort judicieusement l'usage d'un support coupé en deux en son milieu pour jouer de propositions symétriques, à commencer par le transport de ce qu'elle lit comme la matérialisation des restes de la Maison de la Vierge miraculeusement amenés par des anges à Lorette au XIIIè siècle. Les veines de la pierre délimite encore différents espaces, une mandorle, puis le cercle des chérubins, enfin des grands anges. Quelques notes vertes, jaunes ou bleutées sous la « Maison », esquissent un paysage en relief donnant corps à l'identification de l'histoire de Lorette.
Claude Mellan d'après Jacques Stella, frontispice pour l'Introduction à la vie dévote,
1641
Gravure. 32 x 21 cm.
Harvard, Art Museum 		Pierre Daret d'après Stella, fontispice pour L'Orphée de Tristan Lhermitte,
1641.
Gravure. 19,8 x 14,2 cm.
BnF
La naissance de la Vierge,
1644.
Huile sur bois. 71,5 x 147 cm.
Lille, musée des Beaux-Arts
Sur cette trame, Stella s'attache à diversifier ses actions pour chacun des couples de cette symétrie induite, et instaurer une profondeur que le support pouvait brouiller. La gestuelle suggère le déroulement de l'action : deux anges tenant la Maison arrive à Lorette, les deux autres, qui les guident, accueillent et indiquent l'apparition de la Vierge et l'Enfant sur une nuée, venant confirmer le choix du lieu. L'œuvre témoigne surtout de sa science du coloris, qui en balise le parcours signifiant. Introduction et impulsion sont faites par l'ange à la robe d'or, au sein d'une symphonie d'azur non par le ciel mais par les différentes touches sur les plumes des autres anges et chérubins, les ombres des drapés et jusqu'au manteau bleu de la Vierge.
Ces deux couleurs sont symboliques autant que substituts d'une nature que le support masque en suggérant les nuages. L'artiste joue encore des complémentaires rose/vert pour les trois autres anges, associés en « cangiante » dans celui aux bras levés. Telle est l'harmonie que Stella recherche, non par l'union du tout-ensemble née d'un clair-obscur atténuant la force des tons mais au contraire en leur donnant une force qui convient à ce que l'on appelle un coloris sonore. Avec cette réserve, au double sens du terme, qu'après quelques années en France, l'artiste en atténue l'éclat, au diapason de la mesure qu'il impose à ses compositions, jouant d'une lumière ou de carnations laiteuses, abaissant les rouges vifs au rose. Ceci explique que Stella ait pu se délecter de supports minéraux autant par les propositions de grandes lignes que par la suggestion chromatique, susceptible d'effets précieux, raffinés.

S.K., Melun, avril 2022

La Vierge à l'Enfant adoré par sainte Madeleine et saint Jacques, peinture
Huile sur ardoise. 45 x 40 cm. Localisation actuelle inconnue

Historique : Coll. John Farnell Tuffen (ou Tuffin) (1752-1820), vente Christie's Londres 11 avril 1818, lot 89 (« Mary Magdelen embracing the foot of the infant Christ, who is standing on the lap of the Virgin; St Joseph as a pilgrim near them. (...) Octagon. » 17 x 14 p.); acquis par Thomas Vardon (v. 1758? - 7/1/1836). Vente Sotheby's Londres 11 avril 1990, n°11.

Inédit
On peut assigner à cette peinture sur ardoise brièvement apparue sur le marché d'art une datation vers 1642, par les affinités avec la gravure de Daret pour le frontispice des Lettres meslées de Tristan Lhermitte dans la typologie des personnages et leurs dispositions et le dessin pour l'Imprimerie Royale destiné à L'instruction du chrestien, plus particulièrement pour le drapé. Un autre élément, lié à l'iconographie, vient soutenir une telle situation, d'une certaine façon.

L'image relève de ce que l'on appelle en Italie, où le thème s'est particulièrement développé, une Sacra conversazione. Il résulte du processus d'unification de l'espace pictural aboutissant à présenter dans un même lieu les différents objets de dévotion auparavant réparties dans un polyptique, c'est-à-dire plusieurs panneaux ou toiles réunis dans un retable. Ce qui était primitivement la juxtaposition d'un culte principal et des saints patrons de commanditaire ou d'un ou plusieurs personnages révérés localement, par des reliques ou non, selon une hiérarchie, se retrouvent finalement en un colloque articulé par des échanges d'ordre psychologique, qui font l'objet de recherches centrales durant toute l'époque moderne, toutes et tous réunis en un même plan, en un seul espace.

Les deux assistants de notre Sacra conversazione sont Jacques (et non Joseph, comme le prétend le catalogue de la vente de 1818) et Madeleine, associant les patrons du peintre et de sa sœur, mère des Bouzonnet. Or Jacques séjourne longuement, du printemps à l'automne 1642, à Lyon. C'est alors qu'il doit préparer l'installation de leur mère, Claudine de Masso, auprès de son fils à Paris. Stella instaure dans sa peinture des échanges muets autant qu'expressifs. La Madeleine est agenouillée devant le Christ enfant, qui tient la fiole de parfum, allusion aussi bien au repentir de la Sainte Femme lors du repas chez Simon au cours duquel elle oint les pieds du Christ qu'elle embrasse, ici, qu'au moment de l'embaumement après la Crucifixion. Saint Jacques les regarde peut-être - ou Marie, qui l'interroge du regard? - une main posée sur la poitrine, l'autre tenant le bourdon de pélerin. Le saint patron de Stella, autre itinérant, est bien le pivot d'un dispositif mettant en relation la patronne de sa sœur avec la figure par excellence, dans une société chrétienne, de l'enfance, sujet si cher à l'artiste, et celle, tutélaire, de la maternité. On imagine volontiers que le peintre ait alors souhaité laisser à sa sœur, à Lyon, un tel témoignage d'affection partagée, familiale.

S. K., avril 2022 (retouche sur historique, août 2022)

Pierre Daret d'après Stella,
Lettres du sieur Tristan,
1642.
BnF 		Frontispice pour L'instruction du Chrestien,
1642.
Dessin.
Rome, Istituto Nazionale di Archeologia et Storia dell'Arte.
Nymphes et bergers dansant ou Deux couples de danseurs à l'antique, dessin
Plume et encre brune, lavis brun. 14,2 x 20,1 cm. British museum

Historique : Collection Samuel Woodburn (1786-1853), vente 1860; acquis par Sir Thomas Phillipps (1792-1872); par descendance, Thomas Fitzroy Fenwick (1856-1938); collection Count Antoine Seilern, don au British Museum en 1946

Bibliographie
Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin, 1594-1665. Catalogue raisonné des dessins, Milan, 1994, n° R497.
Le dessin était passé sous le nom de Poussin dans différentes collections anglaises depuis le XIXè siècle, attribution réfutée par Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat (1994) et qui pourrait être consécutive aux fraudes opérées par Pierre Demasso un siècle plus tôt. La typologie n'est pas celle du maître normand mais désigne son ami lyonnais, de même que les indications de chevelure ou de plis des drapés, entre autres.

On trouvera des éléments de comparaison dans les dessins préparant Le baptême du Christ (1645) et Le jugement de Pâris (1650). Tous deux montrent un raffinement d'écriture fort proches, en sorte qu'une situation dans l'intervalle pourrait être envisagé. Toutefois, on retrouve le couple de gauche parmi les danseurs au second plan de La libéralité de Titus (notice à suivre) pour le cardinal de Richelieu, peint vraisemblablement vers 1642. Puisqu'on ne dispose pas de pareils types de dessins pour la première moitié des années 1640, il me semble, pour l'instant, intéressant de le cataloguer à proximité; sans m'interdire une possible révision par la suite, qui ne consisterait qu'en un glissement de quelques années plus tard.

Par le fait, la feuille ne me semble pas préparatoire, en quoique ce soit, à La libéralité de Titus. Stella a disposé au seul lavis un décor d'architectures qui renvoie aux autres peintures qu'il semble alors multiplier dans le genre, complété de quelques arbres. Le travail de la plume, allusif mais soigné, vient disposer les deux couples de danseurs dans leur manière de rythmer l'espace. Leurs atours, en plus du vocabulaire ornemental du bâtiment du fond, interdit d'y voir un de ces dessins « de genre », témoignages de l'observation du quotidien, puisqu'ils renvoient au drapé à l'antique. C'est la raison pour laquelle le British Museum y voit une danse de nymphes et de bergers. Il s'agit plus, ici, d'une Pastorale à la mode de Virgile, qui a beaucoup inspiré Poussin ou Jean Lemaire, que d'une bergerie de tradition française, que dans ses propres Pastorales, Stella conjuguera à l'esprit classique, dans son ordonnance.

Si l'inspiration pouvait donc susciter la comparaison avec Poussin, on voit par quoi Stella manifeste son originalité foncière. Loin de figer comme en un bas-relief la chorégraphie de ses personnages, il l'anime avec une certaine délicatesse comme pour revivifier les idylles antiques. Le dessin a-t-il préparé un élément de décor? De ce registre particulier, dont la mention de dessins conservés par la nièce atteste la pratique par l'oncle, on ne conserve quasi rien...

S. K., septembre 2022

Le baptême du Christ, 1644-1645
Plume et lavis. 24,4 x 14,5 cm. Coll. part. 		Le jugement de Pâris, 1650
Plume et encre brune, lavis d'indigo. 19,2 x 26,8.
Madrid, Bibloteca Nacional
La libéralité de Titus
Huile sur toile. 191 x 146,2 cm.
Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, don en partie de Lewis G. Nierman et Charles Nierman, et achat en partie du Alphaeus Hyatt Purchasing Fund 1972.
La libéralité de Titus, peinture .
Huile sur toile. 191 x 146,2 cm.

Historique : peint pour la cheminée de la chambre du Grand Cabinet du roi du château de Richelieu où il est mentionné dès 1644; démonté dès avant 1741; saisie révolutionnaire. Envoi à Paris? Vente anonyme (collection du comte d'Arlet?), Mont-de-Piété, Me Paillet, 15 juillet 1803, acquis par Lovencourt. Vente Lebreton, Paris, 17-18 mars 1840, n°129. Richard Gray, 1968; Lewis Nierman, 1968; Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, don en partie de Lewis G. Nierman et Charles Nierman, et achat en partie du Alphaeus Hyatt Purchasing Fund 1972.

Bibliographie (en dernier lieu) :

* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 110.

* Sylvain Kerspern, notice 127 du catalogue de l'exposition Richelieu à Richelieu, Orléans-Richelieu-Tours, 2011, p. 322-324.
Le tableau de Cambridge (Massachussets), point d'orgue du décor du Grand Cabinet du roi au château de Richelieu, a fait l'objet d'une notice approfondie dans le catalogue de l'exposition Richelieu à Richelieu en 2011, insistant sur les relations complexes avec les peintures du Studiolo d'Este et le complément de Poussin, commandé au moment où Stella quitte Rome. Ces enjeux pèsent sur la datation et sur l'interprétation.

Nous disposons aujourd'hui d'un élément connexe à la contribution du Lyonnais mais qui éclaire la chronologie du chantier du château du cardinal. Le carme Sébastien de Saint-Aignan, qui séjourne à Paris en 1642-1644, signale que Claude Déruet apporta à Paris les Éléments destinés au Cabinet de la Reine du même édifice. Le Lorrain est en effet mentionné par les documents à Nancy de 1638 à 1641 : il s'agissait donc, pour lui, de montrer au Cardinal ses peintures, dans lesquelles apparaissent le dauphin Louis et son petit frère, nés en 1638 et 1640. Le détail que le carme met dans leur désignation (ci-contre) impose qu'il les ait vues.

Ces trois peintures venaient en complément d'une quatrième, une Chasse de la duchesse de Lorraine malicieuse, probable prise de guerre ou cadeau diplomatique de la cour de Nancy après soumission au ministre, vers 1635. C'est l'un des ressorts du décor du château que de fournir à l'art contemporain un exemple plus ancien formant noyau, reflet d'une intemporalité de l'action de Rcihelieu dans une société basée sur l'hérédité. L'action du ministre s'y inscrivait en son temps, triomphe des activités de loisir dans un pays pacifié.

Dans le Cabinet du roi, le processus associait références à l'antique des peintures du Studiolo et de Poussin, à la Renaissance italienne. La Fable, source de toutes ces mythologies, se trouvait couronnée, à la cheminée par un exemple historique, celui de la générosité de Titus au 1er siècle de notre ère, sous les traits de Louis XIII, grâce à la bonne politique menée par son ministre Mucien/Richelieu. Cette interaction me paraît imposer que Stella ait pu voir les peintures qu'il devait compléter. À cette époque, il ne s'absente de Paris qu'en 1639, puis en 1642, année à la fin de laquelle le cardinal meurt. Les rapprochements soulignés en 2011 de la Libéralité avec d'autres ouvrages de Stella, notamment celui avec le frontispice pour l'Introduction à la vie dévote publié en 1641, à quoi j'adjoins ci-contre une autre gravure, par Rousselet, pour une thèse de 1642, me paraissent impliquer que ce soit en 1639, lors d'un détour sur le chemin de Lyon, qu'il aura pu examiner les peintures italiennes et de son ami pour en tirer certains des ressorts de sa propre contribution, qui demandait une certaine maturation au regard de la complexité du programme.

Deux peintures en témoignent particulièrement (ci-contre) Le thème commun, célébration d'un temps de réjouissances, aura peut-être incité Stella à s'inspirer plus particulièrement de Mantegna, sans doute le plus proche d'esprit parmi les contributeurs au Studiolo d'Este, par ailleurs. Il lui reprend le schéma à deux registres superposés, la frise dansante que vient croiser une diagonale dans la profondeur, depuis Mercure au premier plan à dextre, avec Pégase, jusqu'à Vulcain dans sa forge au fond, protestant avec véhémence de l'union de Mars et Vénus, et l'arche que cette oblique traverse. Dans un souci d'harmonisation et non d'imitation, il emprunte pour son premier plan à son ami Poussin la figure de l'homme dénudé au sol, transformant un dieu-fleuve en berger musicien, et le putto de dos.
Frère Sébastien de Saint-Aygnan
La seconde nature ou l'abondance de l'art admirable de la noble peinture en la création de nouvelle chose.
Manuscrit, 1643-1644.
Paris, Bibliothèque Jacques Doucet, Ms 3, f°35vo
Claude Déruet La chasse de la duchesse de Lorraine.
Huile sur toile, détail.
Orléans, Musée des Beaux-Arts

Claude Mellan d'après Jacques Stella, frontispice pour l'Introduction à la vie dévote,
1641
Gravure. 32 x 21 cm.
Harvard, Art Museum 		Gilles Rousselet d'après Stella,
illustration de thèse dédiée à Sublet de Noyers, 1641-1642.
Gravure. Env. 35 x 50 cm. Albertina
Andrea Mantegna
Mars et Vénus.
Toile. 159 x 192 cm. Louvre

Nicolas Poussin,
Triomphe de Bacchus,
Toile. 128,5 x 151 cm.
Kansas City, The Nelson-Atkins Museum of Art
Il faut bien insister sur cette nécessité d'harmonisation plus que d'imitation, sinon d'influence, car Stella n'y perd pas son originalité. Les rapprochements faits pour la datation suffiraient à le rappeler. L'importance de l'architecture dans son rapport à la figure humaine, dans un registre que l'on rapproche plus volontiers d'un Jean Lemaire, avait déjà été expérimenté, par exemple, dans son Jugement de Salomon de Vienne. La géométrie des espaces dans la hauteur et la profondeur est aussi le choix qui règle le dessin sur l'agonie du cardinal Borghese (Louvre, 1633).

De ce point de vue, je ne partage pas les réserves de Jacques Thuillier, qui se refuse à parler de grand chef-d'œuvre, visant « la personnalité ou l'unité de style ». Que l'une et l'autre formant l'art de Stella soit absente de notre peinture me semble contestable. Au contraire, la manière avec laquelle il compose avec les fortes contraintes tout en gardant ses propres préoccupations est admirable. L'annexion des modèles antiques, renaissants et contemporains, métaphore de l'ensemble du décor du château et de l'autoportrait que son propriétaire voulait incarner pour la postérité, trouve en Stella l'interprète idéal - y compris pour l'ami Poussin, dont il a rejoint les recherches plus qu'il ne les a reprises. Cette capacité à restituer un programme si complexe, que seule peut-être, une étude approfondie de la demeure du Poitou telle qu'elle a été menée pour l'exposition de 2011 pouvait faire surgir, est bien le signe d'un artiste maître de ses moyens, capable de lui donner sa lisibilité. Stella apparaît ici comme un peintre savant en son art, autant pour l'héritage qu'il assume que par les moyens qu'il met en œuvre. Il n'en oublie pas ce qu'il affectionne, telle la représentation de l'enfance complice...

S.K., Melun, avril 2022

Le jugement de Salomon
Toile. 112 x 161 cm.
Vienne, Kunsthistorisches museum
Allegorie Borghese, 1633
Dessin. 27 x 20,7 cm. Louvre
Minerve chez les Muses, peinture (Louvre)
Huile sur toile. 116 x 162 cm. Louvre.
Historique : commande de Louis XIII (le tableau n'apparaît pas dans l'inventaire Le Brun de 1683)? collection de Louis XIV, à la Ménagerie de Versailles, inventaires Bailly et Mansart 1706-1708, 1722; restauré par Godefroid, qui le situe au même endroit, en 1785; saisie révolutionnaire; Musée des Monuments Français puis Louvre; mis en dépôt à Fontainebleau en 1857 (Thuillier 2006) ou 1875 (Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006 -2007, Sylvain Laveissière dir.); retour au Louvre en 1967.
Bibliographie abrégée :
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 136, n.23.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006 , p. 168-169, cat. 97
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 98-99.
* Sylvain Kerspern, « Suppléments à l’oeuvre des Stella depuis 2006 : Salomé/Judith chez Christie’s », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 30 octobre 2008.
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Livre en main : le catalogue des oeuvres. Peintre du roi et de la régence : Minerve et les muses et Clélie», , site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 9 mai 2012.
Le tableau est depuis le XVIIIè siècle dans les collections royales attribué à Stella. Nul n'a songé à revenir dessus. En revanche, sa situation dans son œuvre a toujours posé problème. En 1994 encore, je le situais dans les débuts de la Régence. Jacques Thuillier (2006) propose vers 1637 tandis que Sylvain Laveissière, dans le catalogue de l'exposition de Lyon-Toulouse, semble s'accorder avec ma proposition initiale, signalant notamment des liens avec la Sainte Hélène disparue depuis 1937, datée de 1646. J'ai proposée en 2008 une situation vers 1641, confirmée par l'étude de la Libéralité de Titus pour l'exposition Richelieu à Richelieu en 2011, comme je l'ai rappelé dans ma recension de l'ouvrage de Jacques Thuillier en 2012.

Le frontispice pour les œuvres de saint Bernard (1639) et la gravure de Daret pour les Lettres de Tristan (1642) posent le contexte formel du tableau, par le drapé comme par l'évolution de la typologie, depuis un goût encore sensible au naturel vers le recours au masque lissant les visages, accusant les expressions, particulièrement pour les Muses. L'angelot volant au dessus de Minerve et Mercure de l'estampe, dans la tension de sa pose, est fort proche de ceux du tableau du Louvre. D'une certaine façon, elle traduit aussi la réception par Stella des peintures du Studiolo d'Este dont la Libéralité de Titus forme un écho concerté, comme sa notice ci-dessus le laisse percevoir. Ainsi le paysage semble bien reprendre les dispositifs des peintres italiens, en particulier ceux de Costa, avec échappées latérales vers un horizon bas, d'un côté, et un sous-bois surplombant de l'autre. L'impact de Mantegna passe, lui, par un durcissement du style, une minéralité plus sensible. Jacques Thuillier (2006) envisageait pour Minerve et les Muses une date précoce au retour d'Italie en supposant le contact avec Fontainebleau. Le regard me semble plus net sur le décor du château de Saint-Germain qu'il put voir, assurément, à l'occasion d'ouvrages faits pour ce lieu en 1639-1640, avec son frère, ainsi que les retables de la chapelle. Les paysages d'un Dubreuil expliquerait l'accent nordique sensible dans notre peinture (ci-dessous).
Frontispice pour les Oeuvres de saint Bernard de Clairvaux,
1639-1640
Dessin. 34,5 x 22,8 cm.
Rome, Istituto Nazionale di Archeologia et Storia dell'Arte 		Pierre Daret d'après Stella,
Lettres du sieur Tristan, gravure
1642.
BnF
Lorenzo Costa (1460-1535)
Le royaume d'Amour.
Toile. 165 x 198 cm. Louvre 		Andrea Mantegna (1431-1506)
Mars et Vénus.
Toile. 159 x 192 cm. Louvre		 Toussaint Dubreuil (1561-1602)
Hyante montre à Francus le vallon....
Dessin. 29,1 x 34,3 cm. Louvre
Il n'est d'ailleurs pas impossible que ce tableau ait été peint pour cette demeure royale. S'il n'apparaît pas dans les inventaires royaux avant le début du XVIIIè siècle, il se peut que ce soit parce qu'il faisait partie d'un décor démembré, ce que l'on sait pour certaines contributions de Simon Vouet à son ornement. De telles avanies au gré des générations doivent expliquer qu'il soit si difficile de mettre en rapport si peu de Stella avec les propos de Félibien selon lesquels il aurait beaucoup peint pour le roi et pour Richelieu.

L'iconographie de Minerve et des Muses est alors particulièrement adapté aux décors féminins, soulignant le rôle des femmes de pouvoir dans le mécénat. Le sujet de notre tableau vient d'Ovide (Métamorphoses, V, 250-260). Ayant vaincu les Piérides, les Muses entonnent un chant faisant se gonfler le mont Hélicon sur le point d'éclater, jusqu'à ce que le cheval ailé Pégase le frappe du sabot, faisant jaillir la source Hippocrène. Alertée par la Renommée, Minerve/Athéna vient voir le phénomène.

François Verdier, comme en d'autres circonstances, paraît avoir connu et pris pour modèle Stella, dans une feuille de même sujet passé en vente en 2009. On y retrouve notamment l'implantation inversée du décor avec trouée ouvrant sur Pégase et l'échappée latérale, la Muse allongée au sol, de dos, au premier plan ou la pose accoudée pour soutenir sa tête de celle qui lui fait face. Toutefois, il ne reprend pas les innovations de Stella. Celui-ci peint l'arrivée de la déesse, qui s'adresse aux Muses pour la guider vers le miracle, visible dans le sous-bois. Elle indique le ruisseau qui coule à leurs pieds, suggérant qu'elle demande sa provenance, à quoi répond la Muse la plus proche, qui offre une invention de sa part.

En effet, les deux personnages qui accueillent Minerve patronnent la poésie - Calliope, le front ceint de laurier, qui montre trois livres, L'Illiade, L'Odyssée et L'Énéide - et, pure invention, la peinture sous les traits de Polymnie, qui désigne l'Hippocrène tout en tenant une palette. Célébration de son art autant que reprise du thème de l'Ut pictura poesis (la peinture comme la poésie) rapprochant les deux modes d'expression, cette audace s'inscrit pleinement dans l'esprit érudit et humaniste du temps qu'incarne le clan Sublet de Noyers.

Elle s'inscrit encore dans l'héritage classique d'un Raphaël, à qui, comme l'a remarqué Jean-Pierre Cuzin, il emprunte à la grisaille d'Alexandre faisant placer les œuvres d'Homère dans le tombeau d'Achille la silhouette du chef grec pour Minerve. Le contexte particulier - les références au Studiolo d'Este, au décor de Saint-Germain, notamment - ont pu donner une impression de singularité au tableau, il n'en est pas moins caractéristique de l'art de Stella dans les derniers mois du règne de Louis XIII, d'une élégance raffinée, sculpturale. L'assemblée assise et la lumière qui la baigne rappelle le retable contemporain du Noviciat des Jésuites. Il agrémente encore le sujet du motif des amours volant au-dessus des Muses, tordant les branches pour les couronner, ou s'affairant autour de Pégase, soulignant à sa manière la grâce du moment.

S. (et Raphaëlle) K., avril 2022

François Verdier (1651-1730), Minerve chez les Muses.
Dessin. 24,7 x 41,3 cm. Marché d'art en 2009
Personnages apportant des fleurs à temple, dit aussi Paysage d'architecture animé de personnages, ou Mercure et Aglaure, peinture.
Huile sur toile. 82 x 103 cm.

Rouen, Musée des Beaux-Arts.


Historique : acquisition du musée en 1978, comme Jean Lemaire (1598-1659), avec pour provenance Dominique Luneau, de Neuvy-Pailloux

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 135, n.14.
* Maurizio Fagiolo dell'Arco, Jean Lemaire, pittore antiquario, Rome, 1996, cat. 59.
* Stéphane Loire, compte-rendu de la monographie de Maurizio Fagiolo dell'Arco sur Lemaire (1996), Bulletin Monumental, 1997, t. 155, III, p. 251-252 (figures de Stella).
* Philippe Malgouyres, Peintures françaises du XVIIe siècle. La collection du musée des Beaux-Arts de Rouen, Somogy Editions d’Art, Paris, 2000 (Jean Lemaire)
* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
C'est sous le nom de Jean Lemaire (1598-1659), dit Lemaire-Poussin ou le Gros Lemaire, artiste réputé dans les peintures d'architectures qui eut l'honneur insigne et rare de collaborer avec Nicolas Poussin, que ce tableau est entré dans les collections du musée des Beaux-Arts de Rouen en 1978. La mise en regard avec deux exemples sûrs de sa main, sans doute d'époques distinctes, ci-contre, si elle témoigne d'un esprit commun, interdit de voir dans les personnages de la peinture normande sa facture.
Jean Lemaire,
Andromaquee confiant Astyanax à Ulysse.
Toile. 106 x 143 cm.
Naguère, galerie Eric Coatalem. 		Jean Lemaire,
Achille parmi les filles de Lycomède.
Toile. 155,5 x 128,2 cm.
Los Angeles County Museum of Art
Claude Mellan d'après Jacques Stella, pour l'Introduction à la vie dévote,
1641
Gravure. 32 x 21 cm.
Harvard, Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum 		La libéralité de Titus.
Toile. 191 x 146,2 cm.
Fogg Art Museum,
Harvard University Art Museum TD> 		Le jugement de Pâris.
Toile. 75 x 99 cm.
Hartford, Wadsworth Atheneum,
The Ella Gallup Summer an Mary Catlin Summer Collection
Lemaire pratique un drapé proche du corps, à peine animé de petits plus serrés, très différent des envolées en arabesque qui m'ont conduit à envisager Stella, par comparaison avec le frontispice de l'Introduction à la vie dévote ou La libéralité de Titus. De fait, après avoir envisagé en 2006 une situation autour du Jugement de Pâris de 1650, je suis revenu à celle proposée en 1994. Il se peut que le type osseux du personnage à la fontaine m'ait incité à ce glissement mais l'examen plus direct du tableau fait encore en 2017 m'incite à y voir une certaine usure du tableau atténuant le modelé, qui a fait aussi transparaître la trace rectiligne des marches du temple dans son visage, non le reflet d'un style qui se fait plus nerveux au moment de la Fronde.

À l'instar dudit Lemaire, Stella était un peintre antiquaire, en ce sens qu'il a, comme Poussin ou Charles Errard, abondamment relevé les antiques dans la Ville Éternelle. Il en a notamment conçu un volume que gravera Françoise Bouzonnet. Par ailleurs, Félibien en témoigne, Jacques était particulièrement doué en matière d'architecture. Pour cette raison, je peine à souscrire aux différentes attributions suggérant une collaboration avec un spécialiste en la matière tel que Jean Lemaire. C'est notamment l'hypothèse envisagée pour ce tableau par Stéphane Loire (1997) dans son compte-rendu de la monographie sur ce dernier par Maurizio Fagiolo dell'Arco (1996) que m'a fort obligeamment signalé Jean-Claude Boyer, posant la question de la diversité des mains sensibles pour les personnages qui apparaissent dans les peintures qui lui sont données. De ce qui a été proposé pour une telle association, je n'en ai pas rencontré d'exemples, l'ensemble étant soit de Lemaire, soit de Stella.

Dans ce tableau, le monument devant lesquelles viennent de passer les deux femmes au premier plan reprend, selon Maurizio Fagiolo dell'Arco, la cuve d'un sarcophage romain autrefois au Panthéon, remployé pour le tombeau du pape Clément XII (1652-1740) dans la chapelle Corsini de Saint-Jean de Latran. Il y adjoint un bas-relief orné d'un motif avec amour issant d'un rinceau versant de l'eau dont plusieurs exemples sont documentés et qui peut avoir inspiré un motif de bandeau pour l'Imprimerie Royale gravé par Bosse d'après Stella; l'un d'eux, remontant à 112-113 de notre ère, est aujourd'hui au Vatican (ci-contre). Pierre-Adrien Pâris (1745-1819), dessinateur et architecte, s'est intéressé à l'un comme à l'autre. En attestent notamment, dans son legs à la ville de Besançon, la copie en réduction de la vasque, le dessin plus proche encore d'un tombeau dessiné à Rome et les relevés de ce décor sculpté selon les exemples des villas Aldobrandini et Albani. Cela peut expliquer que l'art de Stella semble préfigurer le néo-classicisme dans sa recherche quasi archéologique du monde antique. L'effet de lumière du Jugement de Pâris et un drapé toujours plus réglé sur l'antique augurent, en effet, de cette phase de l'art européen qui éclot... au moment où l'étoile de Stella pâlit singulièrement. Ici, un tel souci doit servir au décorum, à savoir ce qui convient au sujet traité, peu évident dans notre tableau.
Sculpteur du XVIIIè s.
copie de la vasque du sarcophage du Panthéon ayant servi au tombeau de Clément XII,
Pierre. H.14,2 ; L.20,8 ; P.11 cm.
Besançon, musée des Beaux-Arts et d'Archéologie
Sculpteur romain, 112-113,
Amour à rinceaux versant de l'eau
Marbre. Vatican
Abraham Bosse d'après Stella
Les armes de France supportées par deux jeunes hommes qui se terminent en rinceaux d'ornements (Mariette)
Gravure. 5,8 x 13,5 cm. (?).
Pour l'Imprimerie Royale, par ex. in Les principaux points de la foy catholique..., 1642
Les indices pour déterminer le sujet sont rares. Un forum sur lequel est installé un temple qui apparaît en partie à dextre, des piétons épars venant y apporter des vasques, plateaux ou paniers de fleurs, voilà qui augure d'un rite antique. Le peintre a placé au premier plan deux femmes dont l'une pointe son bras gauche vers le monument et, indirectement, vers le troisième personnage, un homme vêtu de rouge penché sur le bassin d'une fontaine, et qui semble tourner la tête dans leur direction. Un vase posé à ses pieds laisse penser qu'il recherchait de quoi se désaltérer.

De ces quelques éléments, Maurizio Fagiolo dell'Arco a conclu à la représentation d'un épisode des Métamorphoses d'Ovide (2, 708-736). Mercure survolant Athènes, aperçoit des jeunes filles portant des offrandes de corbeilles fleuries, et remarque Hersé, en compagnie de sa sœur Aglaure. Le dieu serait l'homme en rouge ayant atterri. Une telle interprétation serait singulière et irait tant soit peu contre le texte, qui précise bien que Mercure ne se cache pas, bien au contraire. Le plus souvent, il est représenté dans les airs, bien reconnaissables; ainsi dans la version qu'en donne Thomas Blanchet (1614-1689), qui présente un monument funéraire non sans affinité avec celui de notre peinture. Il faudrait imaginer une première approche visuelle anonyme.

Quoiqu'il en soit, l'histoire est ici prétexte à une évocation mi-archéologique, mi-imaginaire du monde antique, autant par le décor que dans l'étude du costume et du drapé. Elle participe des recherches d'élégance et de raffinement de Stella qui s'épanouit dans les derniers mois du ministère de Richelieu.

S.K., Melun, avril 2022

Thomas Blanchet,
Mercure, Hersé et Aglaure
Toile. 97 x 110 cm.
Portland, Art Museum
L'enfant Jésus terrassant les vices,
gravure de Gilles Rousselet

« Jesus victorieux du monde, du demon et de la chair, gravé au burin par Gilles Rousselet d'après Jacques Stella » (Mariette)



Salvator Mundi,
gravure de Jean Couvay
Gravure par Jean Couvay (?)
(v. 1605 - v. 1675?).

- état de l'exemplaire Beringhen, 33,6 x 26,5 cm : sans nom d'artiste; sous la composition, QVI VICERIT, DABO EI SEDERE MECVM IN THRONO MEO : SICVT ET EGO VICI, ET SEDI CVM PATRE MEO IN THRONO EIVS. Apoc. 3.; BnF (Ed 35a, p. 66)

Gravure par Gilles Rousselet
(1610-1686).
42 x 26,4 cm.

- 1er état : sous la composition, CONFIDITE, EGO VICI MVNDVM. Ioan 16; au-dessous, I. Stella Pinxit Æg. Rousselet Sculpsit. BnF (Ed40, p. 1; Da 20 b p. 25)
- 2è état, comme le précédent, et devant les noms d'artistes A. Paris de l'imprimerie de Herman Weyen Rue St Jacque à l'Enseigne de St Benoist; et après : Cum privilegio Regis. BnF (Da 20 b p. 27); Albertina.

Bibliographie de la gravure de Rousselet :

* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 222, n°79.

* Véronique Meyer, Gilles Rousselet, Paris, 2004, n° 38.

La gravure de Couvay semble inédite, inconnue de la bibliographie, en dehors de sa mention par Véronique Meyer.
À propos de la gravure de Rousselet, on peut souscrire à la lecture de Mariette lorsqu'il identifie les allégories. Le monde et le démon sont aisément reconnaissables. Un peu moins évidente est la chair, ou la luxure, associée au miroir, saisie par le diable qui lui montre la pomme tenue par le serpent. Une telle description permet de comprendre l'efficacité de Stella dans la restitution d'un discours allégorique par la mise en action des personnages jusqu'à l'interaction, recourant à la recherche dans l'expression des passions plutôt qu'aux simples attributs.

Cette partie de l'image marquée par cette approche psychologique forme la principale différence avec une gravure de Jean Couvay qui semble rare : le seul exemplaire que je connaisse grâce à sa mention par Véronique Meyer dans son ouvrage sur Rousselet, malgré l'erreur de cote, et que j'ai pu voir par l'obligeance de Vanessa Selbach, qui l'a rectifiée, se trouve, assez irrégulièrement découpé, dans l'œuvre de Couvay de la collection Beringhen du cabinet des estampes de la Bibliothèque Nationale de France. Il est signalé par Maxime Préaud par une note manuscrite en marge de l'exemplaire de l'Inventaire du Fonds Français du cabinet. Elle n'est pas signée et la bibliographie, notamment Mariette, l'ignore.

Les fortes similitudes, y compris de la largeur, autant que les différences ne laissent pas d'intriguer : il semble bien que les deux gravures aient été faites au même moment. Couvay comme Rousselet, voisins en âge, faisaient partie de la « clique » du peintre Claude Vignon et de l'éditeur François Langlois, dont Stella était également proche; tout deux travaillent en 1641-1642 d'après lui. Stylistiquement, l'invention de Stella doit se situer alors; elle est assez proche du retable pour le Noviciat des Jésuites par la façon de camper l'enfant Jésus et la typologie puissante des allégories, et vraisemblablement avant une autre estampe de Rousselet d'après Stella pour l'Imprimerie Royale et son édition du Goffredo, en 1644, qui durcit les traits et tend les anatomies. La technique du graveur pour notre Salvator Mundi me semble proche de ce frontispice et de ceux qu'ils réalisent pour l'institution durant cette période.

La lettre de Couvay renvoie à l'Apocalypse de Jean (3:21) : « Celui qui vaincra, je lui donnerai de s'asseoir avec moi sur mon trône ». Celle de Rousselet à Jean, également, mais à son Évangile (16:33 ) : « Ayez confiance, j'ai vaincu le monde ». Deux victoires évoquées, sources de récompense, l'une de façon elliptique, suggérant le rachat du péché originel, l'autre au discours allégorique plus précis. S'agissait-il de viser deux publics différents? La question demeure.

S. K., mai 2022

Ci-dessus, la version Couvay

Ci-contre, celle par Rousselet
Christ retrouvé..., 1641-1642. Toile. Les Andelys, N.D. Gilles Rousselet d'après Stella,
frontispice du Goffredo..., 1644. Gravure. BnF
Le mariage de la Vierge, peinture.
Huile sur toile. 83,5 x 103 cm.
Coll. part.

Historique : (?Coll. Jean-Baptiste de Poixmenu, sa vente Paris 26 août 1779, lot 202?) Collection (ou fond) du marchand Vincent Donjeux, vente Paris, 29 avril 1793 (« 20 figures vues dans l'intérieur d'un temple décoré de belle architecture par le Maire Poussin » toile, 31 p. x 38), acquis par Haslavert (?) selon le catalogue de l'Inha. (?Collection Benoist Montigneul (?), vente du 26 février 1810?) Vente Milan 20 novembre 2007, lot 42 (école française vers 1650); galerie Éric Coatalem; coll. part.
Nota : Selon le Getty Provenance Index, le tableau de ce sujet vendu le 2 janvier 1810, comme provenant de P.J. Herrenschwand, serait aujourd'hui à Budapest, et de Nicolas Loir (ou Loyr) comme l'indique un exemplaire du catalogue de la vente; il pourrait encore correspondre à celui de la collection Benoist Montigneul (?), vente du 26 février 1810.
Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, «Suppléments à l’oeuvre des Stella depuis 2006. Le Mariage de la Vierge de Milan», site dhistoire-et-dart.com, 29 avril 2008.
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Livre en main : (...) Autour du Mariage de la Vierge», site dhistoire-et-dart.com, 30 juillet 2008.
* Guillaume Kazerouni in cat. expo. Les couleurs du ciel. Peintures des églises de Paris au XVIIè siècle, Carnavalet, 2012-2013, cat. 101, p. 250.
* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella. La vie de la Vierge en 22 dessins », site dhistoire-et-dart.com, mars-septembre 2021.
Avant sa réapparition à la vente Sotheby's de Milan en 2007, la seule mention ancienne assurée est celle de la vente Donjeux, marchand de tableaux, en 1793, les précisions des dimensions et du nombre de personnages permettant l'identification. Celle de 1779 est possible mais en l'état impossible à affirmer. Ce ne semble pas le cas de celle de janvier 1810, selon les mentions du Getty Provenance Index : elles signalent l'annotation sur un catalogue donnant l'œuvre à Nicolas Loir (ou Loyr) et une identification avec le tableau du Musée des Beaux-Arts de Budapest, que Wikipedia donne encore à Jacques Stella (au 6 mai 2022) mais qui est bien de Loyr (ci-contre). Le même Index y voit encore le tableau vendu quelques semaines plus tard, en février 1810, comme provenant du marchand Montigneul, qui ne serait donc pas celui vendue à Milan en 2007.
Nicolas Loyr (1624-1679), Le mariage de la Vierge
Huile sur toile. 108 x 140 cm. Budapest, Musée des Beaux-Arts.
Claude Mellan d'après Jacques Stella, pour l'Introduction à la vie dévote,
1641
Gravure. 32 x 21 cm.
Harvard, Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum 		Pierre Daret d'après Stella, fontispice pour L'Orphée de Tristan Lhermitte,
1641.
Gravure. 19,8 x 14,2 cm.
BnF 		La naissance de la Vierge,
1644.
Huile sur bois. 71,5 x 147 cm.
Lille, musée des Beaux-Arts
J'ai, par trois fois déjà et dès 2008, abordé cette peinture, sa situation dans l'œuvre de Stella, et notamment la relation qu'elle entretient avec l'une de commandes majeures de l'artiste, le carton pour la tenture de la Vie de la Vierge pour Notre-Dame. La situation dans les derniers mois du règne de Louis XIII de la toile de Milan, que j'y expose, n'a fait qu'être confirmée par l'entreprise du catalogue raisonné, de même que celle, vers 1638, de la composition monumentale de Toulouse . Les rapprochements ci-dessus, de 1641 à 1644, forment l'écrin stylistique qui va de l'élégance raffinée à une tension expressive manifestée par la vivacité et la complexité de la circulation. On peut ajouter Minerve chez les Muses du Louvre, qui n'est pas daté mais qui est étudié plus haut sur cette page. On ne saurait donc faire de notre Mariage l'esquisse ni le ricordo du carton conservé par le chanoine Le Masle, d'autant que les variantes, qui traduisent l'évolution de l'artiste, sont nombreuses.

L'attribution de l'architecture à Jean Lemaire ne tient pas plus que pour la toile d'Architectures de Rouen mais situe bien le Mariage dans ce genre, par le recours à des figures de dimensions médiocres, pour lesquelles Stella se sert volontiers de poncifs, c'est-à-dire de motifs déjà employés ailleurs. Ici, il ne s'agit pas seulement des suivantes de la Vierge, partagées avec le carton en rapport ou la Bérénice/Semiramis de Lyon, de 1637 : le vieil homme aperçu dans l'ombre des colonnades, derrière elles, apparaîssait déjà dans Jésus guérissant le paralytique du Carmel de Pontoise, ce qui constitue d'ailleurs un des arguments d'une attribution que l'état actuel de cette grande composition pourrait juger audacieuse.

Du carton pour Notre-Dame à notre toile, Stella inverse la perspective pour changer le rôle de la Vierge, initialement passif, semblant désormais s'avancer, en tête d'un cortège à caractère triomphal. Le dessin de la Vie de la Vierge ira plus loin encore en lui donnant l'initiative. La cadre, sur le principe du décorum, y participe par la noblesse antique d'inspiration quasi archéologique. Une certaine agitation accompagne la scène principale en un commentaire expressif, soulignant la manifestation de la Divine Providence, élisant Joseph pour époux à la Vierge, désignés l'un et l'autre par les fleurs que sèment les deux paires d'angelots volant à la voûte.

S.K., Melun, mai 2022

La Vierge à l'Enfant, saint Jean et l'agneau, dite aussi Madone Sublet, peinture.
Huile sur bois. 54,3 x 40,5 cm.

Lyon, Musée des Beaux-Arts (A 102)

Historique : Acquis de la collection d'Amédée-Gaspard Jordan-Leroy (1784-1836), maire de Vaise et adjoint de Lyon.

Bibliographie (en dernier lieu) :
* Gilles Chomer, « Jacques Stella, pictor lugdunensis », Revue de l'Art, 1980, p. 88, fig.7, 89 n. 28
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 128, cat. 65.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella (1596-1657), Nancy, 2006, p. 127.

Gravure par Jérémias Falck (1605/1610-1677). 36,4 x 28,6 cm.
Lettre :
- au bas de l'image, respectant la perspective, I Stella pinx. (à gauche), cum privil Regis (au centre), J. Falck Sculp (à droite)
- dans la marge, de part et d'autre d'un écu aux armes de Sublet de Noyers, ILLUSTRISSIMO VIRO D.D. FRANCISCO SUBLET DE NOYERS, BARONI DE / DANGU, REGI AB INTIMIS CONSILIS ET SECRETIS / hanc Deiparæ Virginis cum Christo et D. Ioanne Baptista Imaginem, a I. Stella pictam futuræ suæ observantiæ Ære / perennioris monumentum, O.D.C. devotionis ac servitutis nominé addictissimus cliens I. Falck/ A Paris, de l'imprimerie d'Herman Weyen
Charles Le Blanc (1856) signale un état avant l'adresse de Weyen.
Exemplaires : BnF, British Museum, Albertina, Rijksmuseum, Fine Art Museum of San Francisco...

Bibliographie :
* Charles Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, 1856, t. II (pour Falck 4).
* J.C. Block, Jeremias Falck. Seine leben und seine Werke, Danzig, Leipzig, Wien, 1890, p. 30, cat. 12.

Gravure de Jérémias Falck 		L'attribution du panneau de Lyon, autrefois donné au père de Jacques, est confirmée par la gravure de Jérémias Falck dédiée au ministre Sublet de Noyers. Malgré les variantes signalées par Sylvain Laveissière (2006) (auréoles, cordon, pavement, développement en largeur, motif de la bordure du rideau), cela lui a valu l'appellation de Madone Sublet de Noyers. L'historien d'art signale dans la documentation de Gilles Chomer une reproduction malheureusement sans référence plus proche encore de l'estampe, auréoles exceptées, que je ne connais pas.

On peut situer assez précisément la gravure, puisque son auteur séjourne en France de 1639 à 1645 compris. Il y gravite dans le milieu fréquenté par Stella, travaillant pour l'éditeur Langlois, par exemple. La dédicace à Sublet ne saurait dater d'après la disgrâce du ministre, qui intervient à la fin de 1643, voire avril de la même année, au moment où il se retire volontairement une première fois à Dangu. Une datation de 1639-1642 est donc vraisemblable.

L'état du tableau de Lyon est fatigué, transformant recherche de monumentalité en lourdeur dans certains passages du drapé, usant le modelé, en particulier celui du dos du petit saint Jean. Pour autant, la typologie et le drapé très comparables dans l'estampe situent bien la peinture à cette période, au cours de laquelle, comme le précise Jacques Thuillier (2006), « Stella passe par un moment de fermeté et de simplicité monumentale », dont sa contribution au Noviciat des Jésuites constitue un sommet. La confrontation avec d'autres versions avec variantes, à Dunedin et passée sur le marché d'art (ci-contre), marquent aussi leur différence par le style, qui les situent dans les années 1650. On peut donc la considérer comme une réplique autographe de la composition gravée par Falck.

Sylvain Laveissière a souligné l'héritage classique que Stella put assumer au travers de cette peinture, en particulier celui de Raphaël et sa Grande Sainte Famille alors à Fontainebleau, et dont Stella conservait une préparation pour la Vierge, aujourd'hui, comme le tableau, au Louvre. Il reprend la disposition de profil de la Vierge, une jambe plus basse que l'autre, déployant plus nettement que jamais les relations entre les trois personnages en frise. Une fois de plus, il s'agit de mettre l'Enfant face à son destin, et d'inviter le spectateur à une méditation sur les sentiments susceptibles de les animer. La grande retenue du style autant que des attitudes fait alors écho, par-delà les dangers, à une grande fermeté d'âme.

S.K., Melun, mai 2022

Version de Dunedin Public Art Gallery (New Zealand). Cuivre. 30,9 x 23,9 cm. Version avec un ange, vente Sotheby's Londres, 9 juillet 1998
Toile. 40 x 31,5 cm. Loc. inconnue
Raphaël, La Vierge de la Grande Sainte Famille. Sanguine. 17,3 x 11,9 cm. Louvre.
Bacchanale d'enfants dans des ruines antiques, dessin.
Plume et lavis de bistre. 36,4 x 42,5 cm.



Orléans, Musée des Beaux-Arts.

Historique :
coll. (ou fonds) Vallardi, sa marque en bas à gauche, sur le vase (Lugt 1223). Collection Paul Fourché (1840-1922), legs au musée, 1922.

Bibliographie :

* Monique Lavallée, Musée des Beaux-Arts d'Orléans. Dessins français du XVIè et XVIIè siècles, Orléans, 1953, n°51 (La Hyre).
* Cat. expo. Dessins français du 16è au 18è siècles du musée d'Orléans, Orléans, 19 décembre 1975/29 février 1976, notice 124, pl. XXXIX.
* Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier in cat. expo. Laurent de La Hyre. 1606-1656, Genè-Grenoble, 1988, p. 368, cat. RD20.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 104, n. 1.
* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
L'attribution de ce dessin à Jacques Stella revient à Gail S. Davidson, qui l'avait transmise à David Ojalvo, ainsi qu'il l'écrit dans le catalogue de l'exposition de 1976. L'iconographie pouvait y inviter qui déploie une ribambelle d'enfants putti ou amours, veine pour laquelle l'artiste avait une fibre toute particulière, au point de consacrer un livre à leurs Jeux et plaisirs. S'y ajoutent des fragments évoquant l'antique ou un vase, autres domaines dans lesquels il a souhaité pareillement laisser un héritage à graver par les Bouzonnet. Le style vient le confirmer.

On peut ainsi rapprocher la typologie des angelots du dessin du Louvre préparant le frontispice pour De Imitatione Christi, publié en 1640, ainsi que ceux, avec les petits Jésus et Jean, de la Sainte famille au mouton de Cherbourg. Dans cette dernière, on notera encore l'attitude du Baptiste, proche de celle du putto tenant le bouc au centre du dessin.
De imitatione christi, 1639-1640
Dessin. 25,5 x 20,5 cm.
Louvre. 		La Sainte famille au mouton et saint Jean lui donnant des fleurs.
Huile sur ardoise. 51,5 x 40 cm.
Cherbourg-Octeville, Musée d'art Thomas-Henry.
Minerve chez les Muses. Huile sur toile. 116 x 162 cm. Louvre.
Minerve chez les Muses propose encore d'autres enfants comparables et un paysage aux troncs puissants, au feuillage par masse, dans le même esprit que notre feuille, selon une technique qui apparaît déjà dans la feuille montrant Olympe abandonnée par Birène (1633), comme l'a noté Sylvain Laveissière (2006). Une situation vers 1639-1641 est donc très vraisemblable, le trait plus énergique et allusif, l'esprit plus sévère, m'inclinant à privilégier ici la fin de cette période. La facture me semble désigner la préparation à une peinture plutôt qu'à la gravure.

L'inspiration est pourtant certainement italienne. La référence m'en semble double : la fameuse Offrande à Vénus que Stella put admirer à Rome, ainsi sans doute que la propre dérivation que put en faire Poussin dans sa Bacchanale de Putti, peinte alors que Jacques était dans la Ville Éternelle. Pour autant, l'esprit qui préside au dessin de Stella est bien éloigné des évocations de ses confrères, insistant sur les emportements l'un de l'amour, l'autre des libations et du vin. S'il est possible que l'enfant allongé au premier plan à senestre soit en proie à l'ivresse, si la personnification des instincts naturels passe par le buste sculpté d'un satyre, à dextre, point de lutte ni d'éclat, et tout au second plan, un amour ceint de laurier à qui est montrée une tablette à inscription qui élargit vraisemblablement le propos, pour un destinataire érudit. Le cercle de Sublet et des frères Fréart pourrait l'avoir fourni. Quoiqu'il en soit, si le lien avec Poussin, au moment où Stella et lui se retrouvent à Paris, est indéniable, il est sublimé et actualisé selon les préoccupations propres à notre artiste.

S.K., Melun, mai 2022
Titien,
Offrande à Vénus.
Toile, 172 x 175 cm.
Prado. 		Nicolas Poussin,
Bacchanale de putti.
Tempera sur toile, 84 x 74 cm.
Rome, Galleria nazionale de arte antica, Palazzo Barberini.
David et Bethsabée ou Bethsabée recevant le message de David,
peinture

Huile sur toile. 99 x 132 cm. Signé et daté en bas à gauche sur la base de la fontaine : ... Stella... 164(?).


Localisation actuelle inconnue.

Historique : vente 18, 19 et 20 décembre 1826 Paris (rue de Cléry n°25), p. 61 lot 133 (36 x 48 pouces) (l'exemplaire en lien porte la mention manuscrite sur la page titre « Prince Galitzin »; aucun prix en face du tableau - invendu?). Vendu à Paris peu avant le 20 mai 1874, estimé 300 f., acquis pour 70 par Louis-Claude Viardot (1800-1883). Coll. M. de Boissieu, château de Melo. Vente à Paris, Palais Galliera, étude Couturier-Nicolay, expert Heim-Garac, 30 novembre 1971. Coll. M. & Mrs Richard L. Feigen, New York, 1978. Galerie R.L. Feigen, 1992, 1994. Coll. Joseph R. Gaines, Lexington, Kentucky. SARL Éric Turquin, Paris, 2002.
Bibliographie :
* Gail S. Davidson, «Some genre drawings by Jacques Stella. Notes on an attribution», Master drawings, 1976, vol. 13, nr 2, p. 154, n.2.
* Michèle Beaulieu, « Louis-Claude Viardot, collectionneur et critique d'art » Bulletin de la Société de l'Histoire de l'Art Français. Année 1984, 1986, p. 251 et fig.10, 262 n. 59.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 104, n. 1.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 108.
* Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
* Sylvain Kerspern, «Catalogue Jacques Stella. Paris, œuvres datables de 1639-1640», notice des peintures du Carmel de Pontoise, site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en novembre 2021.
Ce n'est qu'il y a à peine plus de cent-cinquante ans que la peinture a reparu malgré sa signature, et quelques décennies que son image a pu en être diffusée, par la photographie, au gré de ses aventures sur le marché d'art. Elle venait soutenir la remise en cause de l'image d'un Stella essentiellement dévôt que défendait, à peu près seule alors, la Clélie et ses compagnes du Louvre. Lors de son passage en vente en 1971, le Musée des Beaux-Arts d'Orléans avait tenté de l'acheter, comme le souligne une annotation par Jacques Foucart sur la page du catalogue au Service d'Étude et de Documentation des Peintures du Musée du Louvre, que m'a confirmée le regretté David Ojalvo, alors conservateur de l'institution, en misant sur les subsides issus des dommages de guerre liés à la Seconde Guerre Mondiale.

Lors de l'exposition de 2006-2007, ma lecture de la signature a privilégié le 4 comme troisième chiffre de la date, la dernière demeurant problématique. Des examens scientifiques basés sur des macro-photographies pourraient permettrait d'en savoir plus. Dans le catalogue accompagnant la manifestation, Sylvain Laveissière, ayant d&eacucte;chiffré 1634, l'évoque dans le cadre d'un chapitre sur la phase allant du séjour en Italie à l'installation à Paris, et dans une séquence témoignant des capacités dans le domaine des peintures d'architectures, dans différents formats, avec le Jugement de Salomon de Vienne et la Lapidation de saint Étienne du Fitzwilliam Museum de Cambridge. Ces deux peintures, particulièrement la dernière, montrent de nets rapprochement avec les ouvrages de cette phase particulière, comme je l'ai souligné dans la page que je lui ai moi-même consacrée ici, en les cataloguant. Ce n'est pas le cas de la Bethsabée, et ma lecture de la date n'est pas le seul argument qui m'incite à cette distinction.

Depuis Rome, le canon des personnages peints par Stella s'est allongé, les attitudes se sont déliées, la gestuelle s'est modérée jusque dans les attitudes dansantes, tel que cela se voit dans La libéralité de Titus cataloguée sur cette page. Ces éléments dans notre tableau sont au diapason de ce que montrent, par exemple, les gravures de Couvay et de Rousselet ci-contre, et pas seulement pour le personnage du messager. L'usage de l'architecture a quelque chose de moins démonstratif et de mieux concerté pour distribuer les différents éléments de l'histoire, en un jeu d'emboîtements des volumes géométriques.

Si je rejoins Sylvain Laveissière sur l'inspiration bolonaise, auprès des Carrache ou du Dominiquin, de la représentation « classique » du nu, il me semble que le modèle le plus direct, quoique plus ancien pour l'ensemble de la composition est l'interprétation que Raphaël avait donné du sujet aux loges du Vatican (ci-dessous, gravé par Nicolas Chaperon).

La remarque vaut d'abord pour l'importance de l'architecture, la disposition de ses constructions par rapport au plan de l'image, et certains emprunts à son vocabulaire. Surtout, elle montre aussi le contexte militaire qui préside à l'épisode représenté (Deuxième livre de Samuel, ch. 11, 1-4), qui joue plus qu'un rôle de toile de fond puisque Bethsabée est l'épouse d'Urie, l'un des soldats de l'armée combattant les Ammonites, que David finira par envoyer à la mort. L'attitude des servantes, le recul de Bethsabée devant la présence masculine du messager ne me semblent exprimer que la pudeur féminine lors du tout premier message envoyé par David, visible à la terrasse. De même la position de David, modifiée selon un repentir qui le localisait plus haut, épiant derrière un volet, clarifie le moment pour tendre à une unité d'action; et sur ce point Stella s'écarte de Raphaël, qui montrait le roi découvrant la beauté de la jeune femme. Notre artiste, lui, le peint assistant à la transmission du message, alors que sa position initiale pouvait laisser une ambiguïté. Les traductions de l'époque (telle celle de l'édition de Lyon de 1614 illustrée par Jaspar Isaac) éclairent ces points.

Elles font se promener David dans le grenier de son palais lorsqu'il aperçoit pour la première fois Bethsabée, ce qui correspond mieux à sa première situation dans le tableau. Ensuite, ayant su de qui il s'agissait, le roi y envoie explicitement des messagers à la jeune femme quand les traductions récentes sont plus allusives. Plutôt que la tentation, que peignit Raphaël, Stella repésente l'intention coupable qu'incarne le message à la jeune femme et, en conséquence, il est amené à installer ailleurs, de façon plus apparente, David; il surenchérit sur son modèle dans sa recherche du moment cristallisant l'action, du moins pour sa dimension morale, qui veut qu'aucun des illustres prédécesseurs du Christ auxquels Dieu aura accordé sa faveur n'aura su éviter de s'en détourner.
Ci-dessus, Le jugement de Salomon
Huile sur toile. 112 x 161 cm.
Vienne, Kunsthistorisches Museum.


Ci-contre, La lapidation de saint Étienne.
Huile sur cuivre. 43,6 x 31,6 cm.
Cambridge, Fitzwilliam Museum
(PD.387.1995, don des amis du Museum avec les contributions du Cunliffe Fund et des Galleries Commission/Victoria and Albert Purchase Grant Fund).
Jean Couvay d'après Stella,
frontispice pour La clef des philosophes, 1641.
Gravure. 10,5 x 5,7 cm. BnF 		Gilles Rousselet d'après Stella,
illustration de thèse dédiée à Sublet de Noyers, 1641-1642.
Gravure. Env. 80 x 50 cm. BnF
Art romain vers 125/150 de notre ère
Danse des heures,
dite Danseuses Borghese
Ancienne collection Scipion Borghese (1587-1633).
Bas-relief sculpté. 74 x 186 cm.
Louvre
Pour le peintre qu'était Stella, l'histoire est aussi prétexte, support d'une connaissance en matière d'architecture classique, propre aux Anciens ou à ceux qui ont voulu les faire renaître; occasion de peindre la beauté féminine, drapée ou nue, une belle nature morte au couteau en équilibre, autre signe de la faute, ainsi que des défis comme la représentation de la transparence aquatique; la connaissance de l'antique encore par la citation de sa sculpture, et les Danseuses Borghese aujourd'hui au Louvre. L'artiste travaille encore à partir de ses propres productions, sur un mode expliquant la remarque de Félibien, tout de même excessive, les dessins de l'artiste n'étant pas rares :
« Le plus souvent il disposoit tout d'un coup les sujets sur la toile même, sans en faire aucuns desseins, particulièrement lorsque les figures n'étoient que d'une grandeur médiocre »
Pour ses peintures d'architectures, Stella recourait ainsi à des poncifs de cet ordre. Ici, il reprend les baigneurs de La guérison du paralytique de Pontoise, pour lesquels il citait, une première fois, ces Danseuses antiques. Si certains passages, comme le ciel, témoignent d'une relative fatigue du David et Bethsabée, l'extrême raffinement du pinceau demeure sensible dans chacun de ces aspects, désignant le chef-d'œuvre mêlant érudition et subtilité de la main, qui sait s'effacer derrière une illusion raisonnée, distanciée.

S. (et Raphaëlle) K., Melun, mai 2022

La guérison du paralytique, 1639?
Huile sur toile, détail.
Pontoise, cathédrale Saint-Maclou

Retouche, février 2023 :
 Depuis l'achèvement de cette notice, j'ai trouvé l'indication d'une provenance plus ancienne par le catalogue de la vente de 1821, aux dimensions concordantes; le nom de Stella doit provenir de la signature (voir l'historique pour le lien). En la page-titre, une mention manuscrite de l'exemplaire consulté mentionne le prince Galitzine, qui serait Alexandre Nikolaïevitch Golitsyne (1773-1844), alors ministre de l'Instruction publique et du Culte en Russie. Dans ses aïeux figurent deux ambassadeurs de Russie en France, dont Dimitri Alexeïevitch (1738-1803), ami de Diderot. L'acquisition pourrait avoir eu lieu alors, ou dans le contexte des batailles napoléoniennes auxquelles la famille prit grande part.

Le Christ apparaissant à sa mère après la Résurrection, peinture. Gravé par Françoise Bouzonnet Stella (Mariette)?
Huile sur albâtre. 31 x 40 cm. Louvre.

Historique : Coll. Quentin Crawford, saisie révolutionnaire. Louvre, Inv. 7967.
Bibliographie :
* Charles-Paul Landon, Annales du Musée et de l'École des Beaux-Arts, Paris, t. VIII, 1805, p. 98-99
* Filhol et Joseph Lavallée, Galerie du Musée Napoléon, Paris, t. III, 25e livraison, 1814, p. 3, pl. 146.
* Louis Hourticq, Dictionnaire portatif des Beaux-Arts, Paris, 1925.
* Émile Mâle, L'art religieuse après le Concile de Trente, Paris, 1932, p. 358-359, fig. 210.
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 120, 136 n.23.
* Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996, t. II, p. 218 (n°36).
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 146-147, cat. 80.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 148-149.
* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Oeuvres datées de 1655-1657, La Passion », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en février 2017.
En 1994, j'ai pris en exemple la critique de ce tableau par Louis Hourticq (1925) lui servant à juger du style de Stella, afin d'expliquer la mauvaise fortune de l'artiste issue du parallèle avec l'ami Poussin depuis Dezallier D'Argenville, et souligner à quel point elle était injuste, plaquant les sempiternels mêmes commentaires, plus ou moins déformés, sur une image quelqu'elle soit, au point de ne plus la voir. Cela s'est traduit aussi dans la lecture de l'iconographie, y voyant Le Christ recevant sa mère dans le ciel malgré les indications d'un sol maçonné sur lequel la Vierge est tombée à genoux, ou le petit meuble derrière le couple d'anges humblement agenouillés. Il revint à Émile Mâle (1932) de rétablir le sujet, qui fait partie des persistances en plein XVIIè siècle de traditions du Moyen-Âge. Il figure parmi les mystères joyeux de la Vierge; pourtant, Stella ne l'incluera pas dans sa suite dessinée sur la Vie de la Vierge mais dans sa Passion, comme en témoigne vraisemblablement le dessin du Snite Museum.

Ces deux suites sont toutes personnelles, et Stella y est pleinement maître de ses choix. Cet albâtre peint doit répondre, lui, à une commande, combinée à la spécialité de l'artiste qui aura pu la lui procurer, la peinture sur pierre et le jeu avec les propositions de ce support. Le dessin du Snite museum rend plus sensible, si besoin était, leur utilisation pour matérialiser, si j'ose dire, les nuées qui accompagnent l'apparition, envahissent la chambre et masquent en partie l'ange derrière le Christ. Comme l'a noté Sylvain Laveissière, on peut rapprocher le traitement de l'attitude de la Vierge de celle du chrétien instruit par l'Église du frontispice pour l'Imprimerie Royale dessiné en 1642 (et publié en 1643). Le détail est encore remarquable par le traitement du clair-obscur et le modelé raffiné, également sensible dans la façon dont il fait émerger l'ange de l'ombre autant que des nuées. Sans vouloir en faire le parangon de l'art de Stella, on ne peut qu'admirer la subtilité du pinceau qui s'y manifeste.

S. (et Raphaëlle) K., Melun, mai 2022

Dessin. Snite Museum, University of Notre-Dame (Indiana), don de Mr. John D. Reilly, '63 (2006.069.011) Frontispice pour
L'instruction du chrestien, 1642
Dessin.
Rome, Istituto Nazionale di Archeologia et Storia dell'Arte.
La Purification de la Vierge, peinture
Huile sur toile. 350 x 260 cm.
Béziers, Musée Fabregat.


Historique : commandée à Nicolas Poussin peu avant le 4 avril 1642 par Sublet de Noyers pour la chapelle de la Congrégation au Noviciat des Jésuites, à qui Stella est ensuite substitué; saisie révolutionnaire, dépôt au Musée de la rue des Petits-Augustins, 1797. Coll. du cardinal Fesch, 1839; sa vente Rome, 17-18 mars 1845 (env. 323 x 215 cm), acquis par l'expert George. Collection du peintre Moret, sa vente le 28-29 avril 1859, n°133, avec pour provenance Fesch (335 fr.); don d'Auguste Fabregat au musée de Béziers, dont il était maire.

Bibliographie :
* Germain Brice, Nouvelle description de la ville de Paris, Paris, 1725, p. 379.
* (Charles George), Galerie de feu S.E. le cardinal Fesch (catalogue de sa vente le 17-18 mars 1845 et jours suivants), Rome, 1844, 3è partie, p. 81.
* Auguste Fabregat in Bulletin de la Société archéologique de Béziers, Ser. 2, t.2, Béziers, 1860, p. 303-304.
* Théodore Lejeune, Guide théorique et pratique de l'amateur de tableaux, Paris, t. III, 1865, p. 251.
* Charles Jouanny, Correspondance de Nicolas Poussin, Paris 1911., Paris, 1911, p. 128, 134.
* Sylvain Kerspern, «Jacques Stella ou l’amitié funeste», Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p.1 125, fig. 24, 126-127, 135 n.14, 136, n.26.
* Denis Lavalle, notice 43 in cat. expo. Baroque Vision Jésuite, Caen, 2003.
* Didier Rykner « Baroque Vision Jésuite, du Tintoret à Rubens », site La tribune de l’art, mis en ligne le 14 juillet 2003 (consulté le 18 mai 2022)
* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires» (après la figure 28), site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 130-131.
* Sylvain Kerspern « Jacques Stella, L'Enfant Jésus retrouvé par ses parents parmi les docteurs, du neuf à Melbourne? », site dhistoire-et-dart.com, mis en ligne le 4 mai 2016
* Philippe Costamagna (Palais Fesch-musée des Beaux-Arts) Isabelle Dubois-Brinkmann (INHA) dir., notice Champaigne, Philippe de 14/05/1602 - 12/08/1674, de, L'Annonciation, peinture (Vers 1642), base Les collections du cardinal Fesch, histoire, inventaire, historiques, 2015-2021 (consulté le 18 mai 2022)
Dans deux lettres datées du 4 avril 1642, Nicolas Poussin se plaint auprès de l'abbé Cavour, à Rome, et à Chantelou, de la surcharge de travail qui lui est confié en paroles, citant notamment une Purification Notre-Dame pour la Capella della congregatione dei Padri Gesuiti. Tout porte à croire que la commande échut finalement à l'ami Stella, même si aucune des rares descriptions anciennes, y compris celle de la chapelle de la Congrégation par Germain Brice, ne mentionne la Purification, malgré ses dimensions, jusqu'à sa saisie révolutionnaire. On peut l'identifier avec la peinture de Béziers apparu ensuite dans la collection du cardinal Fesch au moment de sa dispersion, en 1845, associée à un exemplaire du Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple que l'expert de la vente, George, dit provenir du Noviciat des Jésuites, ce sur quoi je vais revenir. Les pages consacrées aux collections Fesch sur le site de l'Inha signalent, à propos de l'Annonciation de Montrésor (Indre-et-Loire, ci-contre) par Philippe de Champaigne que le cardinal l'avait achetée auprès de Gueilac en 1800 comme provenant de la même chapelle annexe du Noviciat; j'en ignore la source, d'autant que le catalogue de la vente de 1845 affirme, lui, une origine de l'Oratoire. C'est dommage, car j'aurais bien envisagé un cheminement comparable pour le tableau de Stella.

À la mi-avril 1642, le peintre part pour Lyon et y séjourne tout l'été recevant son ami Poussin sur le chemin du retour à Rome à l'automne. Ce n'est sans doute qu'après, et avant le retrait de Sublet de Noyers pour Dangu en avril 1643, que Jacques pallie la dérobade de son ami.
(Ci-contre à gauche)
L'enfant Jésus retrouvé..., 1641-1642. Toile. Les Andelys, N.D.
Le style vient confirmer une telle situation, dans le contexte du mécénat du ministre. Le retable de la chapelle voisine sur le sujet du Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple avait montré le talent en grand format, et assis un style à la fermeté monumentale, toute en mesure. Plus proche encore me semble le dessin du frontispice pour les poésies d'Urbain VIII de l'Imprimerie Royale, de 1642, notamment pour la typologie des jeunes femmes et le drapé un peu plus flottant et amolli que d'ordinaire, confirmant que cela ne tienne pas au seul état, quelque peu fatigué de la peinture de Béziers. On rapprochera aussi les visages des angelots du dessin de celui de l'Enfant tenu par le Grand-prêtre.
(Ci-contre à droite)
Frontispice de Poemata, 1642. Lavis. BnF
Le commentaire de l'expert de la vente, Charles George, décrit sans ambiguïté le tableau de Béziers, de manière élogieuse. Il ne précise pas l'origine, au contraire de l'exemplaire de l'Enfant Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple, identifiable au tableau de Melbourne mais qu'il faut pourtant, désormais, selon toute vraisemblance, considérer comme une copie. Quoiqu'il en soit, la description de George souligne l'érudition du décor, par un goût personnel partagé avec le clan Sublet : tables de la loi au dessus de l'autel, arche d'alliance sous un baldaquin porté par des colonnes en marbre serpentin à chapiteau doré, qualité de l'architecture.

Il ne dit rien du clair-obscur de la scène. Lorsqu'il évoque la commande de la Purification, Poussin peste contre le lieu qui devait l'accueillir, soulignant son étroitesse et le peu de lumière. Stella surenchérit sur ce dernier point, proposant des ombres profondes que viennent percer une fenêtre au dernier plan et au premier, un cierge et un candélabre en concurrence avec la lumière émanant de l'Enfant; choix opposé à celui du retable, solaire, pour l'autre chapelle du lieu. La mise en regard des deux peintures éclaire un tel choix. Lorsqu'adolescent, ses parents perdent Jésus dans le Temple, leurs retrouvailles marquent la sortie de l'enfance et le début de sa mission au grand jour. Sa présentation au Grand prêtre pour le rite de purification de sa mère tient de l'iconographie du Dieu caché, révélé à quelques privilégiés. Une telle lumière, plus fréquente en Hollande pour ce thème, est donc tout à la fois symbolique et raisonnée, rattachée à la protection de l'Enfant nécessaire à la mise en œuvre de la Divine Providence. Passé l'étonnement, malgré la connaissance vers ce temps du Christ mort sur cuivre (1643), on ne peut qu'admirer, avec l'expert, la qualité de coloriste amenant l'artiste à renoncer à ses prédilections pour un effet spectaculaire.

S. (et Raphaëlle) K., Melun, mai 2022

Vénus, Vulcain et l'Amour, peinture.
Huile sur toile. 69 x 57 cm. Signé sur l'écuelle en bas à dextre J. STELLA FEC. / 164. Coll. part.

Historique : ? Claude-Nicolas Hatte (1669 - 1738), seigneur de Chevilly, conseiller à la cour des Aides (son inventaire, 7 janvier 1738, Archives Nationales, MC/ET/IX/648). ? coll. expert Le Brun (n°8 de la liste de Stella dans l'exposition de Pahin de la Blancherie, 1783). Proposé à l'acquisition au musée de Lyon, 14 décembre 1859 (Arch. musée, R2). Coll. part. région d'Avignon, 1988; vente Aix-en-Provence (Mes Georges et Robert Hours et L. R. Hugues de Valaurie), 26 mars 1988 sans n°; Galerie Pardo, Paris, en 1989; galerie Éric Turquin, Paris, 1989, acquis en 1991 par Héléna et Guy Motais de Narbonne.

Bibliographie :
* Mammès-Claude-Catherine Pahin de la Blancherie, Essai d'un tableau historique des peintres de l'école françoise, depuis Jean Cousin, en 1500, jusqu'en 1783 inclusivement, Paris, 1783, p. 4, n°8.
* Mireille Rambaud, Documents du Minutier Central des Notaires concernant l'Histoire de l'art (1700-1750), t. II, Paris, 1971, p. 897.
* Franco Moro, notice in cat. Thèmes classiques, Paris, Galerie Pardo, mai-juin 1989, p. 46.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 146-147, cat. 80.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 172-173.
* Sylvain Kerspern «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires» (après la figure 28), site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006
* Sylvain Kerspern, « La Vierge à l'Enfant endormi attribuée à Jacques Stella (...)Autographie, datation, signification », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 31 octobre 2008.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. La collection Motais de Narbonne. Tableaux français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles, Louvre, p. 66-67, cat. 20.
* Nicolas Milovanovic in cat. expo. De Vouet à Boucher, au cœur de la collection Motais de Narbonne, Orléans, Musée des Beaux-Arts-Toulouse, Fondation Bemberg, 2018-2019, p. 156-157, cat. 62.
Lorsque sur le conseil amical de Nicolas Sainte-Fare-Garnot, j'étais allé voir la belle exposition des frères Pardo dans laquelle la toile était présentée, j'avais lu 1641 pour date, prudemment ramenée aux trois premiers chiffres en 2006; les trois premiers chiffres semblent désormais acceptés, depuis l'exposition de 2010. Aux éléments d'historique donnés par les différentes manifestations auxquelles elle a participé, il faut ajouter la mention de l'inventaire après décès de Claude-Nicolas Hatte, seigneur de Chevilly, conseiller à la cour des Aides. Celui-ci est le fils aîné de Claude (1641-1709?) et Geneviève Loys (1645-1713), épousée en 1668. Il eut d'importantes fonctions, Trésorier de France dans un document de 1712, lieutenant général des armées du Roi en 1719 ou encore receveur général des finances. Son décès est signalé par le Mercure de France. Dans son inventaire après décès, riche en peintures, figure un Vulcain, l'Amour et Vénus de Stella qui peut correspondre à notre toile.

Sylvain Laveissière (2010) a commenté avec beaucoup de justesse la composition, sa source probable comme l'inflexion personnelle qu'il lui donne. Le modèle raphaëlesque s'impose par son économie générale, l'aspect de bas-relief dans un espace aux lignes géomériques « cubistes », jusqu'à l'ouverture en partie masquée au fond. Il en développe la veine intime en en faisant une scène familiale dans l'atelier de Vulcain, visible au second plan, favorisant l'assimilation syncrétiste avec la sainte Famille, et sa représentation dans l'atelier du charpentier. Elle est d'autant plus vraisemblable que Stella y reprend de près l'attitude de la Vierge de la Madone Sublet, comme je l'ai signalé en 2006 et 2008. C'est un des éléments pour une datation de ce moment, combiné au traitement amolli du drapé, semblable à celui vu dans la Purification de la Vierge ci-dessus.

S'il faut faire un lien avec la suite perdue sur Vénus et Cupidon, ou Le jeu de Vénus et d'amour que sa nièce, qui en avait hérité avec le fond d'atelier de son oncle, avait cachée dans son logement du Louvre, et dont une peinture à Stockholm, est à ce jour le seul élément retrouvé, on peut penser que notre Famille de Cupidon en aura été le germe. La similitude de pose de Vénus, sur un plan parallèle à celui du tableau, va dans ce sens. Cet suite devait avoir pour objet l'éducation de l'Amour sur un mode moralisé, qui semble aussi celui de notre toile. Mais comment la lire? Il faut entrer dans l'état d'esprit du temps, pour qui la peinture était conçue comme une poésie muette.

Des trois personnages, deux sont appliqués à leur tâche, Cupidon aiguisant la flèche, Vulcain occupé à forger. L'action de Vénus est moins mécanique, suggère la distance mise à la vérification de l'efficacité de la flèche. C'est elle qui commande le regard du spectateur, lui inspire ses pensées. Son attitude suppose l'expression d'un amour qui n'a rien de charnel, puisqu'elle contrôle l'impact d'un trait que sa beauté même, toute exposée qu'elle soit, ne saurait, à elle seule, garantir. Au fond, dans l'association relevée par Sylvain Laveissière (2010) entre idéal (raphaëlesque) et naturalisme (carrachesque), Stella met l'accent, au nom d'une approche raisonnée, distanciée, sur le second, comme une approche de la vie sinon plus concrète, du moins plus familière. Là réside, assurément, le génie de l'artiste, en rien assimilable à celui de Poussin.

S. (et Raphaëlle) K., Melun, mai 2022

Marcantonio Raimondi d'après Raphaël, Vénus à sa toilette et l'Amour. Gravure. BnF. La Vierge à l'Enfant, st Jean et l'agneau Sublet.
Huile sur bois. 54,3 x 40,5 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Vénus guidant le bras de Cupidon ou L'entraînement de l'Amour.
Huile sur bois. 35 x 44 cm. Stockholm, Nationalmuseum
La Vierge à l'Enfant à qui un angelot présente la croix, invention connue par les gravures de Claudine Bouzonnet Stella et Jean Lenfant.
* Gravure par Claudine Bouzonnet Stella (1636-1697). 16,1 x 13,1 cm.
Deux états, BnF Da 20 fol., p. 32 (les deux)
1. Sans inscription, un simple trait pour encadrer l'ovale de la composition.
2. Cadre à motif végétal. Lettre dans la marge : Je commance à souffrir par mes bontez divines, / Puisque mesme en naissant je contemple ma croix.

* Gravure par Jean Lenfant (v. 1620-1674), dans un ovale sur fond rectangulaire. 49,2 x 39,6 cm.
Lettre : Au bas, sur le bord inférieur de l'ovale : Jacobus Stella inventor Io. Lenfant Sculp. et ex. cum pri. Regis..
BnF, cabinet des Estampes, Da 20 fol., p. 21
Bibliographie :
* Colette Lamy-Lassalle, « Jean Lenfant, Graveur Abbevillois » Bulletin de la Société des antiquaires de Picardie., 1938, p. 235 n°19.
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. II, 1951, p. 81.
* Maxime Préaud, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. 10, 1989, p. 114, n°27.
* Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996, t. II, p. 222 (n°82).
C'est avec beaucoup de réserves que je place ici cette composition, connue par deux traductions assez différentes quant à la typologie des personnages, et ce d'autant plus si on se réfère aux observations de Mariette et aux informations concernant Jean Lenfant. La biographie par Maxime Préaud de ce dernier signale qu'il ne commence à éditer lui-même, ce qui concerne sa traduction de notre Vierge, qu'en 1657, année de la mort du peintre. L'historien d'art rapporte les propos de l'amateur selon lesquels notre estampe serait gravée par Lenfant sur le dessin de Jean Le Pautre (1618-1682) d'après une estampe de Jacques Stella - plus vraisemblablement d'après ce dernier. Mariette place l'interprétation par Claudine dans ses commencements, donc vraisemblablement du vivant de l'oncle et précédant l'autre. On voit bien, en effet, qu'elle n'a pas la maîtrise qui s'affirme dans les Jeux et plaisirs de l'enfance qu'elle publie dès 1657, et on peut donc estimer sa réalisation autour de 1650, ou peu après.

Pour autant, la typologie très ronde de la Vierge, qui diffère de celle plus aiguë proposée par Lenfant, relève aussi bien de celle du Stella tardif que de celle adoptée par la nièce dans sa production ultérieure. Or, et c'est la raison pour laquelle j'ai située cette composition sur cette plage chronologique, le profil marquant un nez long de l'estampe de Lenfant est proche de ce que proposent la Madone Sublet et Vénus, Vulcain et l'Amour, ce dernier proposant dans son Cupidon un élément de comparaison fort pour l'angelot tenant la croix, l'un et l'autre s'éloignant des personnages que Lepautre peut inventer, plus proches d'un François Perrier. Mais Mariette ne semble pas mentionner de troisième interprétation de cette composition dont Le Pautre aurait pu s'inspirer pour son dessin... Il se peut, en réalité, qu'il s'agisse d'une invention distraite de la succession au moment de la succession de Jacques; ce qui ne présage pas nécessairement d'une datation tardive.

On ne peut pas dire que l'image s'inscrive dans la veine enjouée qui a trop longtemps collé à la réputation de l'artiste. C'est aussi vers ce temps que Stella peint l'émouvant petit cuivre du Christ mort daté de 1643, que Claudine a aussi gravé sans doute du vivant de l'oncle. La méditation en est limpide, explicitée par la lettre de Claudine : dès l'enfance, Jésus a conscience qu'il lui faudra quitter le cocon maternel pour un temps de souffrance qui l'amènera à la mort sur la croix. Son attitude pourrait manifester un empressement mais il se retourne vers sa mère comme pour l'y préparer, à la manière de ce qui se voit aussi dans la Madone Sublet, l'agneau se substituant à la plus concrète croix. Plus directe, l'image est peut-être aussi plus personnelle.

S.K., Melun, mai 2022

La Vierge à l'Enfant, st Jean et l'agneau Sublet.
Huile sur bois. 54,3 x 40,5 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Vénus, Vulcain et l'Amour.
Huile sur toile. 69 x 57 cm.
Coll. part.
Catalogue Jacques Stella : Ensemble ; À Paris au temps de Louis XIII, mosaïque - Table Stella - Table générale
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