Sylvain Kerspern, « D’histoire & d’@rt » - Le portrait de Jacques Stella de Lyon (dhistoire-et-dart.com, juin 2019)

Accueil Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com

Tables des rubriques :
Table générale

Contacts :
sylvainkerspern@gmail.com

Attribuer
Les Stella

« Quelle main! »

... mais quelle main?

Le portrait de Jacques Stella de Lyon.

Mise en ligne le 4 juin 2019 - retouche août 2019 - repentir septembre 2021

« La manière habile et franche avec laquelle est peint ce magnifique portrait prouve, plus que tous les arguments, qu'il n'est pas de Stella dont la couleur est plus dorée, l'exécution plus arrondie et plus timide; il est certain que s'il avait voulu se peindre il aurait travaillé avec plus d'incertitude que dans ses autres ouvrages. Cette toile a été couverte dans quelques séances et sans retouche; il y a une assurance si grande sur toute la surface que le peintre n'aurait pas pu la lui donner en se peignant lui-même. La signature de Poussin semble être écrite de haut en bas...»

Simon de Saint Jean, « Notes et recherches sur l'authenticité du portrait de Jacques Stella (...) Lues à l'Académie de Lyon, le 12 février 1856 », Mémoires de l'Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon, vol. 5, p. 99-101

D'emblée, alors qu'il est acquis pour le musée de Lyon comme de Jacques Stella, la première étude, conduite par le peintre de fleurs Simon de Saint-Jean, sur le portrait de l'artiste en réfute l'idée au profit de son (funeste) ami, Nicolas Poussin. Nous allons voir, à ce propos, qu'il y a de curieux croisements au gré des péripéties de la fortune critique du Lyonnais. Le retour à l'attribution initiale ne s'est pas plus tôt faite (Jacques Thuillier en premier, apparemment, en 1988) et confirmée qu'elle s'est vue à nouveau contestée par l'un des meilleurs spécialistes de l'art du temps, Jean-Pierre Cuzin (2009). Il me semble donc nécessaire de défendre ici plus longuement une conviction, acquise vers le temps de mes premières publications sur les Stella, en faveur d'un autoportrait.

Ici fermement revendiqué pour Jacques Stella,
Portrait de lui-même.
Toile. 85 x 68 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts.

Du refus au retour à Stella (1856-1988).

« La manière habile et franche avec laquelle est peint ce magnifique portrait prouve, plus que tous les arguments, qu'il n'est pas de Stella dont la couleur est plus dorée, l'exécution plus arrondie et plus timide; il est certain que s'il avait voulu se peindre il aurait travaillé avec plus d'incertitude que dans ses autres ouvrages. Cette toile a été couverte dans quelques séances et sans retouche; il y a une assurance si grande sur toute la surface que le peintre n'aurait pas pu la lui donner en se peignant lui-même. La signature de Poussin semble être écrite de haut en bas. C'est avec les œuvres de ce grand maître que cette peinture à le plus d'analogie, soit par la couleur, soit par l'exécution. Pour dernière conclusion, je dirai, que pour se représenter dans la pose où se trouve Stella, et être éclairé de cette façon, il faut forcément que l'artiste travaille dans l'ombre, ou fasse un demi-tour pour venir se peindre après s'être regardé dans une glace; or quel est l'artiste qui se plairait à accumuler des difficultés, dont personne ne lui saurait gré, et qui auraient entraîné, dans son exécution, des tâtonnements inévitables et de nombreuses retouches, dont ce magnifique portrait est entièrement exempt.»

Simon de Saint Jean, 1856
Les confrontations ci-contre tendent à ruiner l'argumentaire du peintre du XIXè siècle. Même sur de médiocres reproductions, on peut percevoir toute la différence de facture entre les effigies des amis, celle de Poussin ci-contre ayant été faite en 1650 pour Chantelou. On appliquerait plus volontiers à l'autoportrait du Normand les remarques sur le style de Stella (la couleur est plus dorée, l'exécution plus arrondie et plus timide). La comparaison des mains est éloquente : celle de Poussin est synthétique, celle de son ami analytiquement restituée avec un sens des carnations époustouflant (détail plus haut).

La remarque sur la pratique de peintre est contredite par Félibien soulignant ses capacités virtuoses en matière de renversement, constatable dans sa méthode de composition d'une version à l'autre d'un même sujet. De plus, l'autre portrait bien connu de l'artiste, acquis jadis par Jacques Thuillier et aujourd'hui entré au musée de Vic, le présente avec sa mère selon une pose semblable, la tête seulement tournée dans l'autre sens, donc une même assiette au moment de travailler au miroir.

Ici revendiqué pour Jacques Stella,
Portrait de lui-même.
Toile. 85 x 68 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts. Nicolas Poussin,
Portrait de lui-même, 1650.
Toile. 98 x 74 cm.
Louvre.

Jacques Stella,
Portrait de lui-même avec sa mère.
Toile. 65 x 55 cm.
Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges-de-La-Tour. Claudine Bouzonnet-Stella d'après Jacques Stella,
Portrait de lui-même.
Gravure, 3è état.

Fait remarquable, la double effigie avait été vendue par Pierre Demasso en Angleterre en 1771... comme représentant Poussin et son épouse! Or Pierre Demasso est assez tristement connu par les admirateurs de Stella pour avoir vendu comme de Poussin des ouvrages de son ami, notamment la quasi-totalité de la suite de la Passion en trente tableaux lors de cette même vente. Le personnage doit être le peintre que Jacques Pernetti signale en 1757 comme le seul descendant des Stella par la mère de Jacques. Il doit mourir en 1773, et le 24 mars est procédé à Lyon l'inventaire de ses biens, qui le signale comme demeurant ordinairement à Paris (Arch. Dép. 69, 2 B 267) et que je n'ai pas encore eu le loisir de consulter. Il eut un fils pareillement prénommé qui contracte un testament dans la capitale le 2 mars 1787 (Arch. Nat., MC/ET/L/720 ), complété d'un codicile du 5, et qui meurt le 13 mars, comme le mentionne son inventaire du 27 (Arch. Nat., MC/ET/L/720).

Ces documents nous sont précieux en particulier pour le portrait de Lyon, car Pierre le fils, qui n'a qu'une fille unique de vingt ans, Suzanne, la fait son héritière et légataire particulière mais désigne pour héritier et légataire universel Horace Coignet « dessinateur son cousin à Lyon » (1736-1821), personnalité remarquable de la fin du XVIIIè siècle et du début du suivant, notamment réputé pour avoir mis en musique un livret de Jean-Jacques Rousseau séjournant à Lyon en 1770, Pygmalion, dont la première présentation alors fit sa gloire (A. Sallès 1906, p. 43-70). Or l'effigie de Jacques Stella a été acquise d'un M. Coignet qui doit être lui-même un héritier d'Horace. Si le portrait de Lyon ne figure pas dans l'inventaire de 1787, la piste familiale, affirmée lors de l'acquisition par le musée de Lyon - pour laquelle les sources, rappelées en 2006 par Sylvain Laveissière, sont un peu contradictoires - s'en trouve ainsi renforcée : Horace Coignet était déjà une figure lyonnaise établie quand Pierre Demasso père commence à disperser la collection héritée des Bouzonnet.

Repentir, septembre 2021. La transcription et l'étude des testament et inventaire de Pierre Demasso en 1787, qui m'ont conduit à travailler sur la généalogie des Demasso, apportent des informations qui rectifient ce qui précède. Si Pernetti doit bien mentionner Pierre le père en 1757 et si celui-ci est encore vivant en 1771, c'est son fils, qui s'était installé à Londres, qui se charge de la vente dispersant partie des ouvrages hérités des Stella. C'est encore le fils qui est dit demeurer à Paris dans l'inventaire du père en 1773. On trouvera toutes les informations et leurs sources, y compris les liens de Coignet avec les Stella et les Demasso, dans l'article sur la généalogie de ces derniers

Le nom de Poussin n'a jamais été sérieusement pris en considération ensuite, et pour cause. Il résulte plus de la réputation de Stella comme son ami et disciple, qui a conduit la critique, depuis le XVIIIè siècle - Mariette non compris -, à en faire un pâle imitateur du Normand. Le même raisonnement, fondamentalement, soutient les réticences à envisager le Lyonnais et a conduit à traquer d'autres attributions qui sembleraient plus plausibles, volontiers vers les Flandres. Qu'importe que Jacob Herreyns (1643-1732) n'ait même pas 14 ans quand son supposé modèle meurt; on n'hésite pas plus à inventer une amitié avec Nicolas van Helt Stockade (1614-1669), qui ne fait que brièvement séjourner à Paris par deux fois. Il fallait bien expliquer par le nom cette symphonie de noirs, de gris et gris-bleus sombres, de blancs, de bruns, de rouges, de roses et de jaunes, principalement, et ce cadre sobre sinon austère.

Parmi les autres noms avancés, celui de Frans Hals dit plus sur l'impression faite par le tableau que sur la qualité du critique. La proposition voulait sans doute rendre compte de cette facture brillante qui est si étrangère à celle de Poussin et qui semble aussi poser problème pour Stella. La proposition en faveur de Charles Le Brun, après celle à Simon Vouet ou Sébastien Bourdon, formulée par Jean-Pierre Cuzin alors qu'un consensus se faisait sur le Lyonnais, s'inscrit vraisemblablement dans cette optique. Il me paraît donc nécessaire d'en évaluer la vraisemblance avant de revenir sur la place qu'il pourrait prendre dans l'œuvre du modèle.

L'hypothèse Le Brun

Il faut d'abord cerner dans quelles conditions Charles Le Brun aurait pu réaliser cette effigie ou, pour mieux dire, en quelles occasions il a pu rencontrer Jacques Stella. Il y a d'abord le cercle de François Langlois, ami du séjour italien de ce dernier, auquel le jeune élève de Vouet s'agrège à la fin des années 1630, comme je l'ai rappelé dans mon étude sur le tableau de Condé-en-Brie. Le Brun s'inscrit alors dans une veine « précieuse », puis s'abandonne à l'ascendant de Vouet.

1642 est une année charnière, au cours de laquelle Le Brun choisit de prendre Poussin, qui séjourne à Paris, pour modèle. C'est aussi l'année au cours de laquelle ce dernier décide de retourner à Rome. Stella, pour sa part, passe l'été, et apparemment un peu plus, à Lyon, suivant le témoignage des lettres de son ami. Il y est dès avril; dans une lettre de Sublet de Noyers à Chantelou du 26 novembre, le ministre mentionne que « Mr Stella a écrit par deça que Mr le Poussin ne reviendrait point ». Le ministre ne cite pas une conversation mais une lettre rapportant les propos de Poussin. Entre-temps, le Normand avait quitté la capitale fin septembre et fait escale à Lyon où il avait pu retrouver Stella. C'est alors qu'il dut rencontrer Claudine de Masso, qui demandera à son petit fils Antoine Bouzonnet de le saluer dans sa lettre d'août 1657 lui proposant ses services. Le Brun, pour sa part, avait rejoint Poussin, et ils avaient pris ensuite le chemin pour Rome, où le Normand était arrivé début novembre selon Félibien.

Bénédicte Gady (2016, p.142-144), à propos du Martyre de saint Jean à la Porte Latine comme possible morceau de réception à la maîtrise de peinture et de sculpture, relativise la date du 8 octobre 1642 pour remise du chef-d'œuvre donnée par Mariette en affirmant que Charles a certainement rejoint alors Poussin à Lyon. La même historienne de l'art est fondée à écrire dans son important ouvrage sur L'ascension de Charles Le Brun (Paris, 2010) que l'envie de gagner Rome ne fut pas longuement préparé, compte tenu de la prise d'un apprenti en août 1640 pour quatre ans. Dans mon étude sur le tableau de Condé, j'ai relevé dans les derniers ouvrages avant l'intermède italien de Le Brun l'impact du classicisme naissant, en particulier de certains exemples précis que Jacques Stella venait de peindre pour le roi. Il est sensible dans certaines gravures de Rousselet, qui travaille alors d'après les deux artistes.

Tout ces éléments supposent un premier rapprochement, qui peut avoir suscité l'envie de voir l'Italie et Rome, sans doute vantées aussi bien par Stella que par Poussin. C'est avec ce dernier que Charles fait le voyage de Lyon à Rome. En octobre 1642, il est donc dans la capitale des Gaules et peut faire poser Jacques. Toutefois, le métier éblouissant du tableau Coignet n'a que peut à voir avec celui certes brillant mais encore peu affirmé de la fin de la première période parisienne.

C'est apparemment vers l'âge de 15 ans qu'il réalise le portrait de son père (Salzburg, ci-contre). Le parti en est à peu près inverse du Stella : sur un fond très sombre, le peintre joue de couleurs chaudes associées aux camaïeux du matériau du sculpteur. La raideur de la main, l'aspect peu travaillé du visage (Nicolas Le Brun a passé quarante-cinq ans) sont bien différents de ce que montre la toile de Lyon.

C'est certainement lors du séjour romain que Charles peint son confrère Charles-Alphonse Dufresnoy, suivant l'âge du modèle (Louvre, ci-contre). Le métier est à nouveau sans comparaison avec celui, très nourri, du Stella, et le rapprochement des mains est pareillement éloquent, malgré le souci manifeste d'insuffler plus de vie dans ses carnations. Il est donc peu vraisemblable d'inscrire le portrait qui nous occupe dans cette phase pourtant particulièrement propice à une telle opportunité. Fut-ce lors du bref séjour lyonnais lors du retour en France, en 1645-1646? Mais rien n'indique que Stella se soit rendu alors dans sa ville natale, bien au contraire : il peint alors pour le Palais-Royal, réalise le retable de Saint-Germain-le-Vieux, donne les dessins pour l'Office de la sainte Vierge de son ami Tristan; sa sœur, puis lui-même assistent aux baptêmes de deux enfants de Mathurin Duchesne, graveur paumier.

Il faudrait donc que ce soit entre 1646 et 1654 - voire bien avant cette année au cours de laquelle Jacques se représente nettement vieilli et presque imberbe -, que Le Brun l'ait peint. Nous disposons encore d'un autre exemple de représentation d'un confrère en l'effigie de Louis Testelin du Louvre prenant place durant cette période, puisque celui-ci est mort jeune en 1655. Les traits juvéniles semblent ceux d'un trentenaire au point de privilégier la fin des années 1640. On remarque la communauté de costume, du moins pour le col, avec le Stella, mais le traitement en est différent : celui du Louvre n'a pas sa fermeté ni sa vigueur. Par rapport aux précédents, le parti se rapproche de celui du tableau de Lyon. Néanmoins, Le Brun reste synthétique dans son traitement du visage et la gamme colorée joue plus franchement des nuances chaudes des bruns ou des jaunes.

Charles Le Brun,
Portrait de son père,
ca. 1635?
Toile. 87 x 69 cm.
Salzburg, Residenzgalerie.

Charles Le Brun,
Portrait de Charles-Alphonse Dufresnoy,
ca. 1645.
Toile. 73 x 59 cm.
Louvre.

Charles Le Brun,
Portrait de Louis Testelin, 1645-1650?.
Toile. 64 x 52 cm.
Louvre.

Au fond, pourquoi Le Brun aurait-il peint Stella, si tard, qui plus est? Son effigie de Dufresnoy est conçue comme une pochade dans le goût de ce qui semble déjà faire l'objet d'une profonde vénération de la part du modèle, l'art de Venise. On imagine que Le Brun s'y soit employé au moment de quitter à Rome un ami, écarté ensuite dans cet office par Pierre Mignard au point que leurs retrouvailles parisiennes, une quinzaine d'années plus tard, finiront en brouille. Le portrait de Testelin prendrait plutôt place au retour d'Italie, voire dans le contexte des premiers temps de l'Académie auxquels tous deux participent à partir de 1648. Les deux modèles sont aussi d'anciens condisciples de l'atelier de Vouet, voire de Perrier.

Stella, lui, de la même génération que Vouet et Perrier, ne participe pas aux débuts de l'institution. Il est l'ainé de Le Brun de plus de vingt ans. Les circonstances ont pu les rapprocher ponctuellement mais rien n'indique des liens si fort que l'aîné accepte de se soumettre à la pose pour son cadet - une pose si singulière, au demeurant. Lorque Claudine traduit le portrait, les différentes lettres ne mentionnent que la graveuse : aux trois états ci-dessous, Weigert ajoute un autre sans lettre et un avec la signature seule de Claudine. Si, à l'instar de son oncle, sa pratique de l'écrit est quelque fois aléatoire dans l'orthographe, elle est scrupuleuse dans l'exercice et ne manque pas de signaler l'auteur qu'elle traduit. L'absence, ici, sur cinq états différents, peut-elle dire autre chose que le fait que le modèle soit aussi le réalisateur?

Claudine Bouzonnet Stella, Portrait de Jacques Stella. Gravure. Trois états (sur au moins cinq).

Sans signature.
JACOBUS STELLA EQUES ET PICTOR REGIUS
Munich, Bayerisches M. Signature de Claudine sous la lettre :
JACOBUS STELLA LUGDU; EQUES ET PICTOR REGI'/ VIXIT ANNIS LXII/ OBIIT AN. MDCLVII; Lyon, B. M. (connu de Mariette) Signature de Claudine au-dessus de la lettre :
JACQUES STELLA/Premier peintre du Roy Chevalier de l'ordre de StMichel.
Versailles, Musée du château

De fait, Le Brun fait-il plus que s'approcher de la solution du tableau de Lyon en peignant Testelin? Si on perçoit une évolution dans ce sens depuis le portrait de son père, la matière reste maigre, le pinceau moins autoritaire sinon nerveux. Son portrait de Michel Lasne récemment identifié, dans un format plus imposant, tout en continuant sur ce même chemin, ne présente toujours pas cette facture richement modulée car Le Brun, une fois débarrassée du faire à la Vouet, recherche la propreté et le soin. Dans chacun de ces exemples dépeignant des confrères, il refuse la frontalité en leur faisant détourner le regard. L'un des aspects qui contribuent à la fascination exercée par le Stella tient, au contraire, à ce regard fiévreux planté dans les yeux de celles et ceux qu'il interpelle. Ce dialogue appartient en propre aux autoportraits, idée qui me semble avoir fait l'objet de curieuses objections.

Charles Le Brun,
Portrait de Michel Lasne.
Toile. 149 x 123 cm.
Louvre.

Plaidoyer pour un autoportrait.

J'ai déjà fait justice de celle du peintre de fleurs lyonnais sur la complexité induite par l'orientation de l'artiste selon le recours au miroir. Je ne comprends pas plus celle de Jean-Pierre Cuzin : « Remarquons d'abord que la position des bras ne plaide pas vraiment en faveur de l'idée de voir dans une image peinte manifestement dal vero un autoportrait : si le modèle est vu dans un miroir, le bras appuyé est le bras droit, sur lequel repose l'autre main, gauche donc, tenant le papier; la main droite serait bien cachée, mais on voit mal pourquoi tant de contorsions. Il est plus facile de voir un modèle posant, tenant la feuille de la main droite » (p. 409). Facile ou commode, je ne sais pas, mais pourquoi alors masquer une main, droite ou gauche, justement, alors que c'est un poncif du genre suggérant que ce soit elle qui peint? On le voit d'autant mieux que la toile a dû être reportée sur un chassis un peu plus grand, comme le montre la fine bande plus claire, moins encrassée, courant tout autour, ou la comparaison avec la gravure.

Je ne nie pas forcément que ce soit la main droite de Stella qui tienne la feuille mais ce ne peut être considéré comme un argument décisif contre l'autoportrait. Lorsqu'il se peint dans le retable de Provins, en 1654 (ci-contre), c'est cette main, gauche ou droite, qui tient le collier de Saint-Michel. C'est le moment de rappeler ce que Félibien (1688) dit de ce tableau, suivant certainement le témoignage des Bouzonnet : « Il fit pour les Cordeliers de Provins un tableau d’autel où est peint Notre Seigneur qui dispute dans le Temple. Il se peignit parmi ceux qui écoutent la dispute. (...) Il entendoit fort bien la perspective & l’architecture. Il étoit tellement pratique que le tableau qu’il fit pour les Cordeliers de Provins, étant trop grand, & ne pouvant plus agir comme autrefois à de grands ouvrages, il fut obligé de faire renverser le haut en bas pour peindre le fonds, qui est une architecture fort belle et bien coloriée ».

Jean-Pierre Cuzin écrit encore : « Comment, en comparant les portraits de Vic et de Lyon, malgré la similitude du visage ou à cause d'elle, ne pas être frappé par une dissemblance de conception, de traitement des formes, de coloris, de touche, entre les deux toiles? ». Premier point, la similitude du visage : l'une des difficultés pour qui est confronté à un portrait dont le modèle n'est pas connu consiste à l'identifier par ses traits; cela, justement, parce que l'approche des artistes peut en affecter l'aspect. Pour rester avec Le Brun, on voit bien que son visage change selon qu'il sort de sa main, si j'ose dire, ou de celle d'un Claude Lefebvre, pourtant son élève (ci-contre). On ne peut donc passer aussi facilement sur cette similitude du visage.

Charles Le Brun,
Portrait de la famille Jabach.
Toile, détail.
Metropolitan Museum. Claude Lefebvre ,
Portrait de Charles Le Brun.
Toile.
Localisation actuelle inconnue.

La dissemblance de conception, elle, s'impose, et pour cause : nous sommes, dans la toile de Vic (ci-dessus à droite), devant une mise en scène, le fils présentant l'image de sa mère du regard, laquelle est tournée vers nous. C'est en toute logique qu'il y a « quelque chose de calme et posé, plutôt pudique ». La facture attentive suit la même intention, nous écartant résolument de l'exercice d'introspection de celui de Lyon (à gauche), l'expression du peintre s'adoucissant. C'est d'ailleurs un élément qui perturbe l'appréciation de leurs places respectives dans sa carrière, proches, vraisemblablement, sans qu'il soit aisé de déterminer la priorité de l'un sur l'autre. D'autre part, certains détails (les carnations, les mains de Claudine de Masso, les blancs, en particulier) montrent un état d'usure plus nettement avancé dans le double portrait, encore accru par une restauration un peu trop poussée. Malgré cela, comme le souligne Jean-Pierre Cuzin, la matière garde un aspect savoureux, signe de sa richesse originelle. L'historien de l'art focalise sur la belle plage rouge, négligeant le noir tirant sur le gris-bleu sombre qui rapproche la mère de Vic du fils de Lyon, jusque dans les rehauts grisés sur certaines arêtes. Dans les deux peintures, le noir commande et désigne l'objet principal de la représentation. Quoi de mieux, en restant dans le naturel, que le rouge pour marquer la distinction entre la mère et le fils?

À mesure que la connaissance de l'artiste progresse se dévoilent les occasions saisies par l'artiste pour se représenter. Il le fait dès 1621 dans la gravure de la Cérémonie du Tribut et jusque dans son ultime entreprise, La Passion en trente tableaux, parmi les apôtres de la Descente du Saint-Esprit selon Pierre Demasso lors de la vente de 1771 (quand bien même il voudrait y voir Poussin). La remarque m'a incité à regarder d'un œil neuf le même sujet de la suite quasi-contemporaine sur la vie de la Vierge en 22 sujets, pour y retrouver encore les traits reconnaissables de l'artiste, de profil.

On peut discuter la réalité de ceux que j'ai pu percevoir dans la plus impressionnante suite des camayeux mais il est du moins certain que Stella se soit servi de ses propres traits pour construire leurs physionomies, quitte à extrapoler sur l'âge. En revanche, contrairement à Jean-Pierre Cuzin mais comme Sylvain Laveissière, je peine à le retrouver dans le jeune apôtre imberbe incarnant saint Jean de l'Assomption de Nantes (1627) : la gravure contemporaine du sujet par Jérôme David d'après lui, pour un ouvrage liturgique, qui en est rapprochée, le montre au travers du même personnage mais doté de la petite barbe qu'il arbore dès la gravure florentine, d'un menton moins fort et nous regardant.

Gravure, 1621 Gravure, 1623-1625 Gravure de David, 1626-1627? Jean de Nantes, 1627 Dessin, 1655-1657

Provins, 1654
Madrid, 1633

La liste n'est sans doute pas close. Bien plus volontiers que Poussin, donc, Stella a aimé se représenter. Il le fait surtout comme témoins, à une cérémonie, à un événement de l'histoire sacrée, éventuellement sous les auspices de son saint patron ou encore comme fils dévoué; un seul autre face à face peut être signalé, celui aujourd'hui à Madrid, fait en 1633. Encore doit-on tenir compte de son très probable statut de portrait de présentation, de carte de visite, en quelque sorte, alors qu'il envisage de travailler pour le roi d'Espagne. Qu'en est-il du tableau de Lyon?

Là réside sans doute sa singularité. La peinture a été gravé par sa nièce Claudine en plusieurs états, dont un mentionnant sa mort (et le vieillissant), ce qui suppose que le tableau soit resté dans l'atelier. S'il n'apparaît pas dans l'inventaire de la nièce en 1693, on sait bien que celui-ci ne reflète pas exactement ce que Stella avait laissé à sa mort; le seul exemple des Pastorales peintes par Jacques qui n'y figurent pas alors qu'elle les a gravées et publiées en 1667 en témoigne. La succession de Claudine de Masso, légataire universelle de son fils, en 1660, ou celle du beau-frère Étienne Bouzonnet en janvier 1661, pourrait avoir conduit à quelques legs particuliers distrayant tel ou tel ouvrage, dont le portrait de Jacques Stella; à moins que les Bouzonnet n'aient par la suite entretenu les liens avec la famille lyonnaise de leur mère-grand de la sorte. Quoiqu'il en soit, c'est bien par les Demasso que celui-ci est parvenu, via leurs cousins Coignet, au musée de Lyon. C'est donc une image strictement privée, à l'expression singulière, qui explique cette confrontation sans concession, décidément incompréhensible si elle émanait d'un tiers tant elle tranche avec la complicité bienveillante des portraits par le Brun de ses confrères.

Jacques Stella,
Portrait de lui-même.
Cuivre. 7 x 5,3 cm.
Madrid, Patrimonio Nacional.

Charles Le Brun,
Portrait de Louis Testelin.
Toile. 64 x 52 cm.
Louvre.

L'âge du modèle

Stella s'est souvent peint, a souvent daté ses oeuvres. En revanche, les tableaux de Vic et de Lyon ne portent pas de telles indications, en sorte que leur place a pu varier de beaucoup. En 1988, en réhabilitant l'idée d'un autoportrait, Jacques Thuillier proposait pour celui de Lyon la toute fin du séjour italien, ce qui est impensable, notamment confronté au petit cuivre de 1633; en 1960, il l'avait situé vers 1645 environ mais en ne croyant pas qu'il soit de Stella; en 2006 enfin, dans les années 1650. Gilles Chomer (comm. orale), qui s'en était convaincu, envisageait 1650 ou environ, non sans s'interroger sur une éventuelle émulation avec les autoportraits de Poussin de 1649 et 1650. Sylvain Laveissière (2006) ne se prononce pas et signale simplement que pour Pierre Rosenberg, le tableau de Vic - que le commissaire de l'exposition de 2006 situait en 1636-1640, voire 1639 - précède celui de Lyon. De quels éléments positifs disposent-on pour situer un peu précisément les deux tableaux dans le temps, voire l'un par rapport à l'autre?

Jacques Stella,
Portrait de Claudine de Masso à 80 ans, 1654.
Dessin. 17 x 13,4 cm.
Ashmolean Museum.

Face au tableau de Vic, il peut être utile de convoquer l'autoportrait que Stella glisse dans le Christ retrouvé par ses parents dans le Temple de Provins, de 1654, en l'associant au visage qu'il dessine de sa mère pour ses 80 ans, la même année (Oxford, Ashmolean Museum). On négligera l'indice du collier de Saint-Michel qu'il tient dans le retable et qui est absent des deux portraits; il n'impose pas que ceux-ci soient antérieurs à la date donnée pour sa remise, 1644 - d'autant que Félibien l'associe au Baptême du Christ signé et daté de 1645. La distance semblera plus nette pour le fils que pour Claudine, dont les traits sont simplement un peu plus affaissés. On ne vieillit pas non plus pareillement entre 48 (1644) et 58 ans (1654), qu'entre 70 et 80. Les cheveux de Jacques comme sa barbe sont intégralement gris à Provins, et les traits sont plus creusés : c'est en peignant ce tableau, nous dit le biographe, que l'artiste sentit qu'il ne pouvait plus entreprendre de « grands ouvrages ». Donner pour fourchette 1645/1650 (ou environ) est vraisemblable pour le tableau de Vic-sur-Seille, et sans doute plus proche du premier terme, ce qui permettrait d'y voir la conséquence de l'installation de Claudine de Masso auprès de son fils au Louvre, depuis 1643.

On pourrait imaginer que le portrait de Lyon ait été réalisé avant et qu'il ait servi à celui de Vic par une simple inversion du visage dont Stella était coutumier, en adoucissant ses traits pour se conformer à une attention bienveillante. Ce n'est pourtant pas ce que suggère l'analyse attentive de sa physionomie. La lumière très différente rend hasardeuse toute conclusion ferme sur la chevelure, quand bien même on peut avoir l'impression qu'elle est moins grise dans la double effigie. En revanche, la confrontation ci-dessus laisse bien penser que les traits du visage accusent plus de fatigue à Lyon qu'à Vic, dans le sens de ce qui se constate dans le retable de 1654. Il faut donc envisager un décalage de quelques années, autour de 1650, avec une marge d'erreur d'un ou deux ans.

Une place dans l'œuvre de Stella.

Stella n'est pas un artiste qui se laisse facilement saisir. Depuis l'étude pionnière de Jacques Thuillier publiée en 1960, les découvertes surprenantes n'ont pas manqué, des dessins de genre étudiés par Gail Davidson (qui, en 1976, les plaçait beaucoup plus tôt qu'on ne le fait généralement aujourd'hui, à quoi elle s'est ralliée) jusqu'à l'exposition capitale de 2006 conduite par Sylvain Laveissière sur les traces de Gilles Chomer. Beaucoup de points restent disputés, comme la part prise dans la réalisation des gravures sur bois à Rome, et jusqu'à l'invention d'une suite que les auteurs anciens et la traductrice même - la propre nièce de Jacques - lui donnaient sans réserves, ses Pastorales; on a pu encore douter et faire douter du sublime tableau des Andelys, réhabilité par Jacques Thuillier en 1958 (1960), en proposant d'identifier une copie australienne comme l'original du Noviciat des Jésuites. L'illusion n'a duré qu'un temps, mais elle n'a pu faire quelque bruit que parce que l'art de Stella, sa capacité de renouvellement et la curiosité que Félibien souligne en parlant de son grand amour pour la peinture, restent largement méconnus sinon sous-évalués.

Peut-être est-ce la cause du recours parfois excessif aux documents, dont témoigne l'attribution du tableau australien qui tourne autour de l'identification avec le tableau de la vente Fesch, en plein XIXè siècle, à un moment où la réputation de Stella est au plus bas. Le même embarras devant une peinture doit avoir conduit, pour le Mariage de la Vierge de Toulouse, à accorder une trop grande importance à une pièce d'archives qui ne concerne pourtant que la traduction en tapisserie du carton commandé au temps du cardinal de Richelieu. Or cela conduit à la placer au moins dix ans plus tard, vers le moment du portrait de Lyon. Entre 1636-1638 environ, date que j'affecte à cette peinture, et 1649-1650, date donnée dans le catalogue de 2006 à partir du document découvert par Nicolas Sainte-Fare-Garnot, notre artiste passe d'un art suave et sobre, non dénué d'un fond de naturalisme et encore tout pénétré de l'art de Florence et Rome de Raphaël au Dominiquin via Cortone tel qu'il se voit dans la Bérénice de Lyon ou la Salomé de Ham House, de 1637, voire la Nativité de Barnard Castle (1639) et les premiers dessins pour l'Imprimerie Nationale, à la tension sculpturale, à l'antique et plus nerveuse, du Jugement de Pâris ou de la Vierge que Lenoir offrit à Hortense de Beauharnais après la Révolution, entre autres.

Bérénice, 1637. Ardoise, 36,1 x 53,5 cm. Lyon, Muséee des Beaux-Arts. Un Mariage vers 1637-1639... Saint Bernard, 1639. Dessin, 34,5 x 22,8 cm. Rome, Istituto N. di Archeologia e S. dell'arte.

L'enfance du Christ, 1651. Toile, 39 x 53,5 cm. Dijon, Muséee des Beaux-Arts. ... plus vraisemblable que vers 1650 Vierge Beauharnais, 1650. Marbre noir, 33 x 25 cm.
Coll. part.

C'est parce qu'elle interroge l'art de Stella au moment de la Fronde, époque à peu près unanimement acceptée pour le portrait de Lyon, que je suis revenu sur cette situation du Mariage de la Vierge. Ce faisant, on peut entrevoir des indices sur le style de l'artiste alors afin d'évaluer s'il peut s'y rattacher.

Je ne reviens pas sur le choix du coloris vestimentaire, discuté dans la comparaison avec la toile de Vic. Que penser du fond brun - visible dans cette dernière quoique moins éclairé?

Dans la Sainte famille au mouton, de Dijon (1651), il constitue une des variantes remarquables avec la version de Cherbourg, de la fin des années 1630; on pourrait dire de même entre les versions du Christ retrouvé par ses parents du Palais-Royal, de 1645 (Lyon), et du couvent hollandais (1649, ci-contre). Ce dernier montre un mur de fond appareillé à propos duquel il peut être utile de rappeler ce qu'en écrit Sylvain Laveissière en commentant la Sainte famille au lys de l'Albertina : il s'en sert pour situer la feuille non loin d'une autre sanguine montrant la Vierge, reprenant une peinture en mains privées avec son pendant, de 1647.

Inutile de multiplier les exemples : je me contenterai d'ajouter (ci-contre) une image au format comparable au portrait - disposition et dimensions - une Vierge à l'Enfant endormi passée en vente récemment puis à la galerie Descours, sans doute de cette période.

L'autre point concerne la facture en jeu dans le portrait de Lyon : « modelé à la fois souple et cassé, touche épaisse, ductile, crémeuse et ferme tout en même temps » (Jean-Pierre Cuzin). Il s'agit sans doute de marquer la distance avec le métier porcelainé qui a fait la réputation de l'artiste dans les sujets d'histoire. Comme dit plus haut, je crois que l'effacement d'une facture plus naturaliste, nourrie et ductile, est une conséquence tout à la fois d'une ambition différente et d'un état d'usure défavorable au tableau de la donation Thuillier.

En revanche, le travail du pinceau dans le drapé, puissant et au tracé brisé, se rattache aux recherches de Stella autour de 1650, et dans ses dernières années. La confrontation avec la Vierge Beauharnais, de 1650, fait percevoir ce désir commun de fouiller autrement les tissus comme un outil d'écriture pour installer un discret réseau d'arabesques segmentées et sculpturales.

On peut s'étonner de l'approche analytique de la facture, fouillant les traits comme le costume, différente de ce qui se voit dans le tableau de Vic mais aussi, à mon sens, des portraits de Le Brun qui idéalise les traits de ses modèles par un travail synthétique propre à une recherche classicisante. Il faut donc rappeler que cette période est aussi celle dans laquelle on situe les « dessins de genre » étudiés par Gail S. Davidson (1976). Elle avait regroupé un ensemble de feuilles sous une qualification qu'il faudrait moduler.

Manifestement, certains dessins peuvent passer pour des représentations de ce qu'il est convenu d'appeler des scènes de genre, montrant des occupations quotidiennes ou ordinaires mises en scène; ainsi de la feuille représentant une vieille femme qui semble faire la lecture à un vieil homme assoupi et dans laquelle on doit pouvoir reconnaître Claudine de Masso, pareillement coiffée.

D'autres semblent des études dont il est difficile de dire si elles sont prises sur le vif ou si elles constituent des exercices de style, dans la mesure où leur aspect démonstratif dans le cadre de l'enseignement des Bouzonnet est très probable; ainsi de celles étudiant des hommes ou des femmes au travail ou simplement occupés à des tâches diverses.

Or certains peuvent être mis en rapport avec des peintures de cette époque, comme en témoignent les exemples ci-contre. L'un des six hommes jouant au sol (aux dés?), qui semblent pris sur le vif, est employé dans une Adoration des bergers jadis dans la collection Lucien Bonaparte et dans sa préparation dessinée récemment apparue en vente. Une femme et son enfant, debout sur son berceau, dans une feuille apparemment plus composée pourraient avoir servi de modèle à la Vierge et Jésus de la Sainte famille à la bouillie de Toulouse.

Quoiqu'il en soit, ce travail aura conduit Stella a reconsidérer son approche du réel et immanquablement, cela devait se traduire dans un tel tableau, qui fouille sa physionomie autant que sa psychologie.
Christ retrouvé dans le Temple, 1649.
Cuivre,47,3 x 35,2 cm.
Schiedam, Sainte-Lidvina.

L'enfance du Christ, 1651. Toile, 39 x 53,5 cm. Dijon, Muséee des Beaux-Arts.

Vierge à l'Enfant. Toile, 62 x 51 cm. Galerie Michel Descours (2019).

Une vieille dame faisant la lecture . Dessin, 16,9 x 24,6 cm. Ashmolean Museum.

Six hommes accroupis. Dessin, 15,7 x 24,3 cm. New York, coll. part. Nativité Bonaparte, peinture gravée au XIXè s. par Fabbri.

Sainte famille avec un ange préparant la bouillie. Toile, 0,45 x 0,35 cm.
Toulouse, Musée des Augustins.

Deux femmes et leurs enfants, un homme et une vieille femme. Dessin, 15,5 x 24,3 cm. British Museum.

Est-il utile de rappeler que le métier varie selon qu'il s'applique à un portrait ou à une figure de convention, tel un personnage de la Bible? S'il le fallait encore, le détail ci-contre du tableau de Provins permet de distinguer une facture synthétique, ferme, rapidement brossée, pour les docteurs, de celle plus moelleuse et fondue pour l'autoportrait. C'est d'ailleurs ce qui permet d'ordinaire de remarquer semblable intrus dans une peinture d'histoire.

Rapprocher les deux détails du visage de Stella de Lyon et de Provins, en gardant encore à l'esprit le lissage pratiqué par l'artiste dans le retable pour s'intégrer au public du Temple ainsi que le passage du temps, permet de remarquer un certain nombre de détails qui montrent des préoccupations et des habitudes semblables : ainsi des touches de blanc indiquant le reflet de larmes dans les yeux, du traitement des sourcils, de la chevelure et des mêches grises, et plus généralement du modelé pour les carnations. Je ne peux m'empêcher de souligner une astuce employée en 1654 pour installer quelques poils de barbe sur la joue qui ne se voit qu'à l'examen rapproché : Stella y retourne son pinceau pour gratter la surface et retrouver ainsi une sous-couche d'une autre couleur

La main et l'esprit de Stella.

Il faut, pour finir, entrer dans l'économie du tableau. La mise en scène est d'une grande sobriété : une table à la nappe brun-rouge sur laquelle poser les mains, dont l'une tient un rouleau de papier laissant voir un fragment de dessin à la sanguine, et un mur brun sur lequel vient se projeter l'ombre du modèle. Aussi réduits soient les attributs - auquel on doit pouvoir ajouter la main droite escamotée -, tous renvoient à l'art de peindre, et particulièrement celui de Stella.

L'ombre du buste se détachant sur une paroi pourrait rappeler la légende de l'invention du dessin par Dibutade/Boutadès, fixant le profil de son amant sur le départ par quelques morceaux de glaise à partir de l'empreinte. L'autoportrait de Poussin pour Chantelou (1650) traduit plus nettement encore cette histoire, la lumière venant frapper le profil de l'artiste pour le projeter sur une toile. Elle inscrit l'image dans l'histoire comme une référence à l'antique, le bas-relief comme le profil des médailles. Notre peinture ne découpe pas pareillement le visage par l'éclairage et doit proposer une approche plus théorique à partir de la notion du clair-obscur, et selon une conception intellectuelle de l'art en le liant au dessin.

D'une certaine façon, le Stella suivrait plutôt l'inspiration de l'autoportrait de Poussin pour Jean Pointel, marchand et banquier lyonnais installé à Paris, dans lequel l'artiste tient un volume sur la tranche duquel on peut lire : « De lumine et colore », livre qui semble avoir été projeté par Poussin vers ce temps. Le Lyonnais aura certainement vu l'une et l'autre de ces effigies, connaissant bien les deux commanditaires, mais au fond, en dehors de l'ombre portée et du manteau sombre, les rapprocher du portrait de Lyon me semble forcé tant ce dernier, au contraire de ceux de son ami qui recourt aux attributs allégoriques, porteurs d'un discours, mise sur la sobriété associant directement la pratique et l'invention dans une intention purement picturale. Il faudrait envisager le choix d'un contrepied total, qui ne traduirait certes pas une émulation, pour en retirer la moindre information chronologique; ce qui serait, une fois de plus, prendre le problème par le mauvais bout dans le rapport entre les deux amis.

Dans quelle mesure ces intentions du modèle conditionnent-elles la peinture à un point tel que lui seul peut en être l'auteur? On peut s'étonner du choix de la sanguine mise dans sa main, medium qui n'est pas le plus abondant dans ce qui nous est parvenu de notre artiste. Cependant, le portrait prend place au moment où, plutôt que s'associer aux débuts de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Stella met en place l'atelier familial des Bouzonnet reposant sur l'apprentissage de la peinture et de la gravure. Il avait été aquafortiste et vraisemblablement formé à Lyon à la gravure sur bois. C'est encore au cours de cette période de la Fronde que Mariette évoque les essais de Chantelou et de son frère, Fréart de Chambray, à la gravure sous la direction de Stella. Pour les Bouzonnet, il s'agit de former à la gravure d'interprétation, donc d'en passer par une phase de dessin inversant le modèle pour en respecter le sens, au cours de laquelle la sanguine est fort utile : son aspect gras permet ce que l'on appelle la contre-épreuve par pression sur une autre feuille. Ainsi, l'une de celles évoquées plus haut est en rapport avec deux pendants peints signés et datés de 1647, et qui ont été traduits en une seule gravure par Antoinette Bouzonnet Stella, dans leur sens.

Le tableau, plutôt que présenter un confrère, traduit clairement les préoccupations du modèle au service de l'image qu'il souhaite fixer de lui devant l'éternité, en y travaillant par l'enseignement des neveux et nièces. Les conséquences ne s'en sont pas fait attendre : dès 1653, à 17 ans, Claudine est capable de peindre un ex-voto, et elle y glisse justement son autoportrait, que Mariette admira en son temps au point d'en faire faire un relevé... à la sanguine. Difficile de ne pas penser que la nièce n'ait justement bénéficié de l'exemple de l'oncle pour cette peinture, hélas! perdue. L'année suivante, elle produit sa première gravure éditée à partir du Saint Louis distribuant les aumônes de l'oncle.

Ainsi, il faut selon toute vraisemblance concevoir ce portrait comme réalisé telle une démonstration formatrice faite aux Bouzonnet. Le peintre pouvait y consacrer un soin et un temps tout autres que ceux laissés à un confrère, et un tout autre fini que celui qui vise à mettre en avant sa mère. Si Stella ne manquera pas de glisser encore son visage dans des peintures d'histoire, comme à Provins, cette image-ci constitue, dans le genre, une sorte de testament auquel il aura souhaité conférer tous les prestiges de son pinceau. Au point de dérouter qui ne mesure pas l'ampleur des ses talents, de sa curiosité et, faut-il le redire, le grand amour qu'il avait pour la peinture.
Sylvain Kerspern - Melun, le 20 juin 2019

Nicolas Poussin, Autoportrait Pointel, 1649.
Toile. 78,3 x 64,5 cm.
Berlin, Staatliche Museen. Nicolas Poussin, Autoportrait Chantelou, 1650.
Toile. 98 x 74 cm.
Louvre.

Vierge adorant, 1647.
Sanguine. 34,5 x 20,5 cm.
Dijon, Muséee des Beaux-Arts. Antoinette Bouzonnet Stella d'après Jacques, Le Christ adoré par la Vierge et deux anges.
Burin. 12 x 18 cm. BnF.

Retouche, août 2019.

Il y a une part de hasard dans toute recherche, qu'il faut provoquer.

Je cherche depuis longtemps à élucider le statut de la gravure de Claudine représentant son oncle, d'autant plus nécessaire qu'elle n'a pas jugé utile de désigner l'auteur de l'effigie. Le témoignage toujours précieux de Pierre-Jean Mariette mentionnait l'œuvre gravé rassemblé des Stella pour lequel elle aurait facilement servi d'introduction, hypothèse qui avait jusqu'alors ma préférence; soit qu'elle ait été réalisée à cette fin, soit qu'elle en ait précédé la constitution, sans autre intention, mais qu'elle ait trouvé là une place opportune - ce qui était moins vraisemblable, pour tout dire. Du moins l'étude qui précède a-t-elle permis d'en circonvenir la date au moment de la mort de Jacques et dans la suite immédiate, à l'examen des différents états.

Les gravures peuvent avoir un destin difficile à cerner, en particulier celles qui ont initialement fait partie d'un ensemble. Ainsi, on trouve volontiers des estampes isolées des suites fameuses de Stella autour des Pastorales ou des Jeux d'enfants, qui peuvent leur faire perdre jusqu'à leur paternité. Depuis que j'étudie le Lyonnais, j'ai consulté ces éléments de son œuvre bien plus souvent en vrac, pour ainsi dire, que dans les volumes pour lesquels ils avaient été conçus. Internet, qui leur donne accès plus librement, m'a permis d'en renouveler efficacement l'examen, une fois de plus.

Travaillant sur Les jeux et plaisirs de l'enfance et les différentes mains à l'œuvre, celles des Stella comme celles de Couvay et Poilly, j'ai repris, une fois encore, l'état des sources en ligne concernant les entreprises de Jacques. Je dois l'avouer, j'ai toujours eu plus d'appétence pour les séries historiées que pour les répertoires de formes soigneusement composées concernant les arts (Félibien), tels que les Vases et autres Ornements d'architecture. Passant outre, pour une fois, j'ai consulté en ligne un livre de ces derniers, dans lequel figure, à la suite du frontispice, l'estampe de Claudine montrant les traits de l'inventeur, Jacques Stella; notre fameux portrait gravé. L'exemplaire se trouve à la bibliothèque de l'État de Bavière, et provient du fond de Chrisoph Otto von Schallenberg (1655-1733).

Cette redécouverte vient confirmer le contexte donné plus haut, puisque le frontispice est daté de 1658 - année au cours de laquelle Stella aurait eu 62 ans, âge donné au bas de son portrait gravé. L'ouvrage figure parmi les toutes premières productions publiées par Claudine après la mort de l'oncle (avec Masnière facile et aisée de dessiner le corps humain et Les jeux et plaisirs de l'enfance, de 1657). C'est donc, en quelque sorte, dans le cadre de l'ouverture de la campagne de publications organisée par l'artiste et prise en charge par sa nièce que celle-ci a conçu l'effigie gravée de Jacques. Cela explique pourquoi elle s'est contentée de mentionner l'identité du modèle; chaque planche d'ornements n'est signée que de sa sœur Françoise alors qu'elle reprend un dessin de Jacques, Claudine n'a donc pareillement pas pensé devoir indiquer plus que son intervention de graveure. S'il en était encore besoin, cela me semble définitivement conforter l'attribution du portrait de Lyon au modèle lui-même.
Sylvain Kerspern - Melun, le 19 août 2019

Claudine d'après Jacques Stella, frontispice des Divers ornements d'architecture, 1658.
Gravure. 27 x 21 cm.
Paris, Institut National d'Histoire de l'Art.

BIBLIOGRAPHIE :
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, 1-118
* A. Sallès « Horace Coignet compositeur lyonnais (1736-1821) et le Pygmalion de J.-J. Rousseau», Bulletin de la Société littéraire, historique et archéologique de Lyon, 1906, p. 43-69
* Jacques Thuillier in Actes du colloque Nicolas Poussin, Paris, 1960 , p.103 n.119
* Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, 1988 , p.292
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006 , notamment p. 50-55 cat. 1-4, 178-179 cat.105
* Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Stella, Nancy, 2006 , p. 86-87, 192-193
* Jean-Pierre Cuzin, « Le Portrait de Stella : Charles Le Brun?» in Richelieu patron des arts (Jean-Claude Boyer, Barbara Gaethgens et Bénédicte Gady dir.), Paris, 2009, p. 407-414
* Bénédicte Gady, L’ascension de Charles Le Brun, Paris, 2010.
* Sylvain Kerspern, « L'adoration des bergers de Condé-en-Brie, œuvre de jeunesse de Charles Le Brun dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le octobre 2015
* Sylvain Kerspern, « Initiation à la lecture des oeuvres d'art : IV. Lire : l’exemple du Christ retrouvé par ses parents dans le Temple, par Jacques Stella, 1654 (Provins, église Saint-Ayoul) », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 30 novembre 2015
* Bénédicte Gady in cat. expo. Charles Le Brun, Paris-Lens, 2016.
* Sylvain Laveissière, notice de l'autoportrait de Stella de 1633, in cat. expo. De Caravagio a Bernini. Obras maestras del Seicento Italiano en las Coleccionnes Reales Madrid, Palacio Real, 2016, p. 190-191

Courriel : sylvainkerspern@gmail.com. - Sommaire concernant Stella - Table générale

Vous souhaitez être informé des nouveautés du site? C’est gratuit! Abonnez-vous!
Vous ne souhaitez plus recevoir de nouvelles du site? Non, ce n’est pas payant... Désabonnez-vous....

Site hébergé par Ouvaton

Accueil	*Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com*
	Tables des rubriques :		Table générale Contacts : sylvainkerspern@gmail.com
	Attribuer	Les Stella

« La manière habile et franche avec laquelle est peint ce magnifique portrait prouve, plus que tous les arguments, qu'il n'est pas de Stella dont la couleur est plus dorée, l'exécution plus arrondie et plus timide; il est certain que s'il avait voulu se peindre il aurait travaillé avec plus d'incertitude que dans ses autres ouvrages. Cette toile a été couverte dans quelques séances et sans retouche; il y a une assurance si grande sur toute la surface que le peintre n'aurait pas pu la lui donner en se peignant lui-même. La signature de Poussin semble être écrite de haut en bas. C'est avec les œuvres de ce grand maître que cette peinture à le plus d'analogie, soit par la couleur, soit par l'exécution. Pour dernière conclusion, je dirai, que pour se représenter dans la pose où se trouve Stella, et être éclairé de cette façon, il faut forcément que l'artiste travaille dans l'ombre, ou fasse un demi-tour pour venir se peindre après s'être regardé dans une glace; or quel est l'artiste qui se plairait à accumuler des difficultés, dont personne ne lui saurait gré, et qui auraient entraîné, dans son exécution, des tâtonnements inévitables et de nombreuses retouches, dont ce magnifique portrait est entièrement exempt.» Simon de Saint Jean, 1856 Les confrontations ci-contre tendent à ruiner l'argumentaire du peintre du XIXè siècle. Même sur de médiocres reproductions, on peut percevoir toute la différence de facture entre les effigies des amis, celle de Poussin ci-contre ayant été faite en 1650 pour Chantelou. On appliquerait plus volontiers à l'autoportrait du Normand les remarques sur le style de Stella (la couleur est plus dorée, l'exécution plus arrondie et plus timide). La comparaison des mains est éloquente : celle de Poussin est synthétique, celle de son ami analytiquement restituée avec un sens des carnations époustouflant (détail plus haut). La remarque sur la pratique de peintre est contredite par Félibien soulignant ses capacités virtuoses en matière de renversement, constatable dans sa méthode de composition d'une version à l'autre d'un même sujet. De plus, l'autre portrait bien connu de l'artiste, acquis jadis par Jacques Thuillier et aujourd'hui entré au musée de Vic, le présente avec sa mère selon une pose semblable, la tête seulement tournée dans l'autre sens, donc une même assiette au moment de travailler au miroir.
	Ici revendiqué pour Jacques Stella, Portrait de lui-même. Toile. 85 x 68 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts.	Nicolas Poussin, Portrait de lui-même, 1650. Toile. 98 x 74 cm. Louvre.

	Jacques Stella, Portrait de lui-même avec sa mère. Toile. 65 x 55 cm. Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges-de-La-Tour.	Claudine Bouzonnet-Stella d'après Jacques Stella, Portrait de lui-même. Gravure, 3è état.

Tout ces éléments supposent un premier rapprochement, qui peut avoir suscité l'envie de voir l'Italie et Rome, sans doute vantées aussi bien par Stella que par Poussin. C'est avec ce dernier que Charles fait le voyage de Lyon à Rome. En octobre 1642, il est donc dans la capitale des Gaules et peut faire poser Jacques. Toutefois, le métier éblouissant du tableau Coignet n'a que peut à voir avec celui certes brillant mais encore peu affirmé de la fin de la première période parisienne. C'est apparemment vers l'âge de 15 ans qu'il réalise le portrait de son père (Salzburg, ci-contre). Le parti en est à peu près inverse du Stella : sur un fond très sombre, le peintre joue de couleurs chaudes associées aux camaïeux du matériau du sculpteur. La raideur de la main, l'aspect peu travaillé du visage (Nicolas Le Brun a passé quarante-cinq ans) sont bien différents de ce que montre la toile de Lyon. C'est certainement lors du séjour romain que Charles peint son confrère Charles-Alphonse Dufresnoy, suivant l'âge du modèle (Louvre, ci-contre). Le métier est à nouveau sans comparaison avec celui, très nourri, du Stella, et le rapprochement des mains est pareillement éloquent, malgré le souci manifeste d'insuffler plus de vie dans ses carnations. Il est donc peu vraisemblable d'inscrire le portrait qui nous occupe dans cette phase pourtant particulièrement propice à une telle opportunité. Fut-ce lors du bref séjour lyonnais lors du retour en France, en 1645-1646? Mais rien n'indique que Stella se soit rendu alors dans sa ville natale, bien au contraire : il peint alors pour le Palais-Royal, réalise le retable de Saint-Germain-le-Vieux, donne les dessins pour l'Office de la sainte Vierge de son ami Tristan; sa sœur, puis lui-même assistent aux baptêmes de deux enfants de Mathurin Duchesne, graveur paumier. Il faudrait donc que ce soit entre 1646 et 1654 - voire bien avant cette année au cours de laquelle Jacques se représente nettement vieilli et presque imberbe -, que Le Brun l'ait peint. Nous disposons encore d'un autre exemple de représentation d'un confrère en l'effigie de Louis Testelin du Louvre prenant place durant cette période, puisque celui-ci est mort jeune en 1655. Les traits juvéniles semblent ceux d'un trentenaire au point de privilégier la fin des années 1640. On remarque la communauté de costume, du moins pour le col, avec le Stella, mais le traitement en est différent : celui du Louvre n'a pas sa fermeté ni sa vigueur. Par rapport aux précédents, le parti se rapproche de celui du tableau de Lyon. Néanmoins, Le Brun reste synthétique dans son traitement du visage et la gamme colorée joue plus franchement des nuances chaudes des bruns ou des jaunes.
	Charles Le Brun, Portrait de son père, ca. 1635? Toile. 87 x 69 cm. Salzburg, Residenzgalerie.

	Charles Le Brun, Portrait de Charles-Alphonse Dufresnoy, ca. 1645. Toile. 73 x 59 cm. Louvre.

		Charles Le Brun, Portrait de Louis Testelin, 1645-1650?. Toile. 64 x 52 cm. Louvre.


Claudine Bouzonnet Stella, Portrait de Jacques Stella. Gravure. Trois états (sur au moins cinq).
Sans signature. JACOBUS STELLA EQUES ET PICTOR REGIUS Munich, Bayerisches M.	Signature de Claudine sous la lettre : JACOBUS STELLA LUGDU; EQUES ET PICTOR REGI'/ VIXIT ANNIS LXII/ OBIIT AN. MDCLVII; Lyon, B. M. (connu de Mariette)	Signature de Claudine au-dessus de la lettre : JACQUES STELLA/Premier peintre du Roy Chevalier de l'ordre de StMichel. Versailles, Musée du château

De fait, Le Brun fait-il plus que s'approcher de la solution du tableau de Lyon en peignant Testelin? Si on perçoit une évolution dans ce sens depuis le portrait de son père, la matière reste maigre, le pinceau moins autoritaire sinon nerveux. Son portrait de Michel Lasne récemment identifié, dans un format plus imposant, tout en continuant sur ce même chemin, ne présente toujours pas cette facture richement modulée car Le Brun, une fois débarrassée du faire à la Vouet, recherche la propreté et le soin. Dans chacun de ces exemples dépeignant des confrères, il refuse la frontalité en leur faisant détourner le regard. L'un des aspects qui contribuent à la fascination exercée par le Stella tient, au contraire, à ce regard fiévreux planté dans les yeux de celles et ceux qu'il interpelle. Ce dialogue appartient en propre aux autoportraits, idée qui me semble avoir fait l'objet de curieuses objections.
	Charles Le Brun, Portrait de Michel Lasne. Toile. 149 x 123 cm. Louvre.

J'ai déjà fait justice de celle du peintre de fleurs lyonnais sur la complexité induite par l'orientation de l'artiste selon le recours au miroir. Je ne comprends pas plus celle de Jean-Pierre Cuzin : « Remarquons d'abord que la position des bras ne plaide pas vraiment en faveur de l'idée de voir dans une image peinte manifestement dal vero un autoportrait : si le modèle est vu dans un miroir, le bras appuyé est le bras droit, sur lequel repose l'autre main, gauche donc, tenant le papier; la main droite serait bien cachée, mais on voit mal pourquoi tant de contorsions. Il est plus facile de voir un modèle posant, tenant la feuille de la main droite » (p. 409). Facile ou commode, je ne sais pas, mais pourquoi alors masquer une main, droite ou gauche, justement, alors que c'est un poncif du genre suggérant que ce soit elle qui peint? On le voit d'autant mieux que la toile a dû être reportée sur un chassis un peu plus grand, comme le montre la fine bande plus claire, moins encrassée, courant tout autour, ou la comparaison avec la gravure. Je ne nie pas forcément que ce soit la main droite de Stella qui tienne la feuille mais ce ne peut être considéré comme un argument décisif contre l'autoportrait. Lorsqu'il se peint dans le retable de Provins, en 1654 (ci-contre), c'est cette main, gauche ou droite, qui tient le collier de Saint-Michel. C'est le moment de rappeler ce que Félibien (1688) dit de ce tableau, suivant certainement le témoignage des Bouzonnet : « Il fit pour les Cordeliers de Provins un tableau d’autel où est peint Notre Seigneur qui dispute dans le Temple. Il se peignit parmi ceux qui écoutent la dispute. (...) Il entendoit fort bien la perspective & l’architecture. Il étoit tellement pratique que le tableau qu’il fit pour les Cordeliers de Provins, étant trop grand, & ne pouvant plus agir comme autrefois à de grands ouvrages, il fut obligé de faire renverser le haut en bas pour peindre le fonds, qui est une architecture fort belle et bien coloriée ». Jean-Pierre Cuzin écrit encore : « Comment, en comparant les portraits de Vic et de Lyon, malgré la similitude du visage ou à cause d'elle, ne pas être frappé par une dissemblance de conception, de traitement des formes, de coloris, de touche, entre les deux toiles? ». Premier point, la similitude du visage : l'une des difficultés pour qui est confronté à un portrait dont le modèle n'est pas connu consiste à l'identifier par ses traits; cela, justement, parce que l'approche des artistes peut en affecter l'aspect. Pour rester avec Le Brun, on voit bien que son visage change selon qu'il sort de sa main, si j'ose dire, ou de celle d'un Claude Lefebvre, pourtant son élève (ci-contre). On ne peut donc passer aussi facilement sur cette similitude du visage.


	Charles Le Brun, Portrait de la famille Jabach. Toile, détail. Metropolitan Museum.	Claude Lefebvre , Portrait de Charles Le Brun. Toile. Localisation actuelle inconnue.

À mesure que la connaissance de l'artiste progresse se dévoilent les occasions saisies par l'artiste pour se représenter. Il le fait dès 1621 dans la gravure de la Cérémonie du Tribut et jusque dans son ultime entreprise, La Passion en trente tableaux, parmi les apôtres de la Descente du Saint-Esprit selon Pierre Demasso lors de la vente de 1771 (quand bien même il voudrait y voir Poussin). La remarque m'a incité à regarder d'un œil neuf le même sujet de la suite quasi-contemporaine sur la vie de la Vierge en 22 sujets, pour y retrouver encore les traits reconnaissables de l'artiste, de profil. On peut discuter la réalité de ceux que j'ai pu percevoir dans la plus impressionnante suite des camayeux mais il est du moins certain que Stella se soit servi de ses propres traits pour construire leurs physionomies, quitte à extrapoler sur l'âge. En revanche, contrairement à Jean-Pierre Cuzin mais comme Sylvain Laveissière, je peine à le retrouver dans le jeune apôtre imberbe incarnant saint Jean de l'Assomption de Nantes (1627) : la gravure contemporaine du sujet par Jérôme David d'après lui, pour un ouvrage liturgique, qui en est rapprochée, le montre au travers du même personnage mais doté de la petite barbe qu'il arbore dès la gravure florentine, d'un menton moins fort et nous regardant.
	Gravure, 1621	Gravure, 1623-1625	Gravure de David, 1626-1627?	Jean de Nantes, 1627	Dessin, 1655-1657
				Provins, 1654 Madrid, 1633

La liste n'est sans doute pas close. Bien plus volontiers que Poussin, donc, Stella a aimé se représenter. Il le fait surtout comme témoins, à une cérémonie, à un événement de l'histoire sacrée, éventuellement sous les auspices de son saint patron ou encore comme fils dévoué; un seul autre face à face peut être signalé, celui aujourd'hui à Madrid, fait en 1633. Encore doit-on tenir compte de son très probable statut de portrait de présentation, de carte de visite, en quelque sorte, alors qu'il envisage de travailler pour le roi d'Espagne. Qu'en est-il du tableau de Lyon? Là réside sans doute sa singularité. La peinture a été gravé par sa nièce Claudine en plusieurs états, dont un mentionnant sa mort (et le vieillissant), ce qui suppose que le tableau soit resté dans l'atelier. S'il n'apparaît pas dans l'inventaire de la nièce en 1693, on sait bien que celui-ci ne reflète pas exactement ce que Stella avait laissé à sa mort; le seul exemple des Pastorales peintes par Jacques qui n'y figurent pas alors qu'elle les a gravées et publiées en 1667 en témoigne. La succession de Claudine de Masso, légataire universelle de son fils, en 1660, ou celle du beau-frère Étienne Bouzonnet en janvier 1661, pourrait avoir conduit à quelques legs particuliers distrayant tel ou tel ouvrage, dont le portrait de Jacques Stella; à moins que les Bouzonnet n'aient par la suite entretenu les liens avec la famille lyonnaise de leur mère-grand de la sorte. Quoiqu'il en soit, c'est bien par les Demasso que celui-ci est parvenu, via leurs cousins Coignet, au musée de Lyon. C'est donc une image strictement privée, à l'expression singulière, qui explique cette confrontation sans concession, décidément incompréhensible si elle émanait d'un tiers tant elle tranche avec la complicité bienveillante des portraits par le Brun de ses confrères.
	Jacques Stella, Portrait de lui-même. Cuivre. 7 x 5,3 cm. Madrid, Patrimonio Nacional.

		Charles Le Brun, Portrait de Louis Testelin. Toile. 64 x 52 cm. Louvre.


		Jacques Stella, Portrait de Claudine de Masso à 80 ans, 1654. Dessin. 17 x 13,4 cm. Ashmolean Museum.


Bérénice, 1637. Ardoise, 36,1 x 53,5 cm. Lyon, Muséee des Beaux-Arts.	Un Mariage vers 1637-1639...	Saint Bernard, 1639. Dessin, 34,5 x 22,8 cm. Rome, Istituto N. di Archeologia e S. dell'arte.


L'enfance du Christ, 1651. Toile, 39 x 53,5 cm. Dijon, Muséee des Beaux-Arts.	... plus vraisemblable que vers 1650	Vierge Beauharnais, 1650. Marbre noir, 33 x 25 cm. Coll. part.

Je ne reviens pas sur le choix du coloris vestimentaire, discuté dans la comparaison avec la toile de Vic. Que penser du fond brun - visible dans cette dernière quoique moins éclairé? Dans la Sainte famille au mouton, de Dijon (1651), il constitue une des variantes remarquables avec la version de Cherbourg, de la fin des années 1630; on pourrait dire de même entre les versions du Christ retrouvé par ses parents du Palais-Royal, de 1645 (Lyon), et du couvent hollandais (1649, ci-contre). Ce dernier montre un mur de fond appareillé à propos duquel il peut être utile de rappeler ce qu'en écrit Sylvain Laveissière en commentant la Sainte famille au lys de l'Albertina : il s'en sert pour situer la feuille non loin d'une autre sanguine montrant la Vierge, reprenant une peinture en mains privées avec son pendant, de 1647. Inutile de multiplier les exemples : je me contenterai d'ajouter (ci-contre) une image au format comparable au portrait - disposition et dimensions - une Vierge à l'Enfant endormi passée en vente récemment puis à la galerie Descours, sans doute de cette période. L'autre point concerne la facture en jeu dans le portrait de Lyon : « modelé à la fois souple et cassé, touche épaisse, ductile, crémeuse et ferme tout en même temps » (Jean-Pierre Cuzin). Il s'agit sans doute de marquer la distance avec le métier porcelainé qui a fait la réputation de l'artiste dans les sujets d'histoire. Comme dit plus haut, je crois que l'effacement d'une facture plus naturaliste, nourrie et ductile, est une conséquence tout à la fois d'une ambition différente et d'un état d'usure défavorable au tableau de la donation Thuillier. En revanche, le travail du pinceau dans le drapé, puissant et au tracé brisé, se rattache aux recherches de Stella autour de 1650, et dans ses dernières années. La confrontation avec la Vierge Beauharnais, de 1650, fait percevoir ce désir commun de fouiller autrement les tissus comme un outil d'écriture pour installer un discret réseau d'arabesques segmentées et sculpturales. On peut s'étonner de l'approche analytique de la facture, fouillant les traits comme le costume, différente de ce qui se voit dans le tableau de Vic mais aussi, à mon sens, des portraits de Le Brun qui idéalise les traits de ses modèles par un travail synthétique propre à une recherche classicisante. Il faut donc rappeler que cette période est aussi celle dans laquelle on situe les « dessins de genre » étudiés par Gail S. Davidson (1976). Elle avait regroupé un ensemble de feuilles sous une qualification qu'il faudrait moduler. Manifestement, certains dessins peuvent passer pour des représentations de ce qu'il est convenu d'appeler des scènes de genre, montrant des occupations quotidiennes ou ordinaires mises en scène; ainsi de la feuille représentant une vieille femme qui semble faire la lecture à un vieil homme assoupi et dans laquelle on doit pouvoir reconnaître Claudine de Masso, pareillement coiffée. D'autres semblent des études dont il est difficile de dire si elles sont prises sur le vif ou si elles constituent des exercices de style, dans la mesure où leur aspect démonstratif dans le cadre de l'enseignement des Bouzonnet est très probable; ainsi de celles étudiant des hommes ou des femmes au travail ou simplement occupés à des tâches diverses. Or certains peuvent être mis en rapport avec des peintures de cette époque, comme en témoignent les exemples ci-contre. L'un des six hommes jouant au sol (aux dés?), qui semblent pris sur le vif, est employé dans une Adoration des bergers jadis dans la collection Lucien Bonaparte et dans sa préparation dessinée récemment apparue en vente. Une femme et son enfant, debout sur son berceau, dans une feuille apparemment plus composée pourraient avoir servi de modèle à la Vierge et Jésus de la Sainte famille à la bouillie de Toulouse. Quoiqu'il en soit, ce travail aura conduit Stella a reconsidérer son approche du réel et immanquablement, cela devait se traduire dans un tel tableau, qui fouille sa physionomie autant que sa psychologie.	Christ retrouvé dans le Temple, 1649. Cuivre,47,3 x 35,2 cm. Schiedam, Sainte-Lidvina. L'enfance du Christ, 1651. Toile, 39 x 53,5 cm. Dijon, Muséee des Beaux-Arts.


		Vierge à l'Enfant. Toile, 62 x 51 cm. Galerie Michel Descours (2019).



	Une vieille dame faisant la lecture . Dessin, 16,9 x 24,6 cm. Ashmolean Museum.

	Six hommes accroupis. Dessin, 15,7 x 24,3 cm. New York, coll. part.	Nativité Bonaparte, peinture gravée au XIXè s. par Fabbri.
	Sainte famille avec un ange préparant la bouillie. Toile, 0,45 x 0,35 cm. Toulouse, Musée des Augustins. Deux femmes et leurs enfants, un homme et une vieille femme. Dessin, 15,5 x 24,3 cm. British Museum.

Il faut, pour finir, entrer dans l'économie du tableau. La mise en scène est d'une grande sobriété : une table à la nappe brun-rouge sur laquelle poser les mains, dont l'une tient un rouleau de papier laissant voir un fragment de dessin à la sanguine, et un mur brun sur lequel vient se projeter l'ombre du modèle. Aussi réduits soient les attributs - auquel on doit pouvoir ajouter la main droite escamotée -, tous renvoient à l'art de peindre, et particulièrement celui de Stella. L'ombre du buste se détachant sur une paroi pourrait rappeler la légende de l'invention du dessin par Dibutade/Boutadès, fixant le profil de son amant sur le départ par quelques morceaux de glaise à partir de l'empreinte. L'autoportrait de Poussin pour Chantelou (1650) traduit plus nettement encore cette histoire, la lumière venant frapper le profil de l'artiste pour le projeter sur une toile. Elle inscrit l'image dans l'histoire comme une référence à l'antique, le bas-relief comme le profil des médailles. Notre peinture ne découpe pas pareillement le visage par l'éclairage et doit proposer une approche plus théorique à partir de la notion du clair-obscur, et selon une conception intellectuelle de l'art en le liant au dessin. D'une certaine façon, le Stella suivrait plutôt l'inspiration de l'autoportrait de Poussin pour Jean Pointel, marchand et banquier lyonnais installé à Paris, dans lequel l'artiste tient un volume sur la tranche duquel on peut lire : « De lumine et colore », livre qui semble avoir été projeté par Poussin vers ce temps. Le Lyonnais aura certainement vu l'une et l'autre de ces effigies, connaissant bien les deux commanditaires, mais au fond, en dehors de l'ombre portée et du manteau sombre, les rapprocher du portrait de Lyon me semble forcé tant ce dernier, au contraire de ceux de son ami qui recourt aux attributs allégoriques, porteurs d'un discours, mise sur la sobriété associant directement la pratique et l'invention dans une intention purement picturale. Il faudrait envisager le choix d'un contrepied total, qui ne traduirait certes pas une émulation, pour en retirer la moindre information chronologique; ce qui serait, une fois de plus, prendre le problème par le mauvais bout dans le rapport entre les deux amis. Dans quelle mesure ces intentions du modèle conditionnent-elles la peinture à un point tel que lui seul peut en être l'auteur? On peut s'étonner du choix de la sanguine mise dans sa main, medium qui n'est pas le plus abondant dans ce qui nous est parvenu de notre artiste. Cependant, le portrait prend place au moment où, plutôt que s'associer aux débuts de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Stella met en place l'atelier familial des Bouzonnet reposant sur l'apprentissage de la peinture et de la gravure. Il avait été aquafortiste et vraisemblablement formé à Lyon à la gravure sur bois. C'est encore au cours de cette période de la Fronde que Mariette évoque les essais de Chantelou et de son frère, Fréart de Chambray, à la gravure sous la direction de Stella. Pour les Bouzonnet, il s'agit de former à la gravure d'interprétation, donc d'en passer par une phase de dessin inversant le modèle pour en respecter le sens, au cours de laquelle la sanguine est fort utile : son aspect gras permet ce que l'on appelle la contre-épreuve par pression sur une autre feuille. Ainsi, l'une de celles évoquées plus haut est en rapport avec deux pendants peints signés et datés de 1647, et qui ont été traduits en une seule gravure par Antoinette Bouzonnet Stella, dans leur sens. Le tableau, plutôt que présenter un confrère, traduit clairement les préoccupations du modèle au service de l'image qu'il souhaite fixer de lui devant l'éternité, en y travaillant par l'enseignement des neveux et nièces. Les conséquences ne s'en sont pas fait attendre : dès 1653, à 17 ans, Claudine est capable de peindre un ex-voto, et elle y glisse justement son autoportrait, que Mariette admira en son temps au point d'en faire faire un relevé... à la sanguine. Difficile de ne pas penser que la nièce n'ait justement bénéficié de l'exemple de l'oncle pour cette peinture, hélas! perdue. L'année suivante, elle produit sa première gravure éditée à partir du Saint Louis distribuant les aumônes de l'oncle. Ainsi, il faut selon toute vraisemblance concevoir ce portrait comme réalisé telle une démonstration formatrice faite aux Bouzonnet. Le peintre pouvait y consacrer un soin et un temps tout autres que ceux laissés à un confrère, et un tout autre fini que celui qui vise à mettre en avant sa mère. Si Stella ne manquera pas de glisser encore son visage dans des peintures d'histoire, comme à Provins, cette image-ci constitue, dans le genre, une sorte de testament auquel il aura souhaité conférer tous les prestiges de son pinceau. Au point de dérouter qui ne mesure pas l'ampleur des ses talents, de sa curiosité et, faut-il le redire, le grand amour qu'il avait pour la peinture. Sylvain Kerspern - Melun, le 20 juin 2019

	Nicolas Poussin, Autoportrait Pointel, 1649. Toile. 78,3 x 64,5 cm. Berlin, Staatliche Museen.	Nicolas Poussin, Autoportrait Chantelou, 1650. Toile. 98 x 74 cm. Louvre.

	Vierge adorant, 1647. Sanguine. 34,5 x 20,5 cm. Dijon, Muséee des Beaux-Arts.	Antoinette Bouzonnet Stella d'après Jacques, Le Christ adoré par la Vierge et deux anges. Burin. 12 x 18 cm. BnF.

Il y a une part de hasard dans toute recherche, qu'il faut provoquer. Je cherche depuis longtemps à élucider le statut de la gravure de Claudine représentant son oncle, d'autant plus nécessaire qu'elle n'a pas jugé utile de désigner l'auteur de l'effigie. Le témoignage toujours précieux de Pierre-Jean Mariette mentionnait l'œuvre gravé rassemblé des Stella pour lequel elle aurait facilement servi d'introduction, hypothèse qui avait jusqu'alors ma préférence; soit qu'elle ait été réalisée à cette fin, soit qu'elle en ait précédé la constitution, sans autre intention, mais qu'elle ait trouvé là une place opportune - ce qui était moins vraisemblable, pour tout dire. Du moins l'étude qui précède a-t-elle permis d'en circonvenir la date au moment de la mort de Jacques et dans la suite immédiate, à l'examen des différents états. Les gravures peuvent avoir un destin difficile à cerner, en particulier celles qui ont initialement fait partie d'un ensemble. Ainsi, on trouve volontiers des estampes isolées des suites fameuses de Stella autour des Pastorales ou des Jeux d'enfants, qui peuvent leur faire perdre jusqu'à leur paternité. Depuis que j'étudie le Lyonnais, j'ai consulté ces éléments de son œuvre bien plus souvent en vrac, pour ainsi dire, que dans les volumes pour lesquels ils avaient été conçus. Internet, qui leur donne accès plus librement, m'a permis d'en renouveler efficacement l'examen, une fois de plus. Travaillant sur Les jeux et plaisirs de l'enfance et les différentes mains à l'œuvre, celles des Stella comme celles de Couvay et Poilly, j'ai repris, une fois encore, l'état des sources en ligne concernant les entreprises de Jacques. Je dois l'avouer, j'ai toujours eu plus d'appétence pour les séries historiées que pour les répertoires de formes soigneusement composées concernant les arts (Félibien), tels que les Vases et autres Ornements d'architecture. Passant outre, pour une fois, j'ai consulté en ligne un livre de ces derniers, dans lequel figure, à la suite du frontispice, l'estampe de Claudine montrant les traits de l'inventeur, Jacques Stella; notre fameux portrait gravé. L'exemplaire se trouve à la bibliothèque de l'État de Bavière, et provient du fond de Chrisoph Otto von Schallenberg (1655-1733). Cette redécouverte vient confirmer le contexte donné plus haut, puisque le frontispice est daté de 1658 - année au cours de laquelle Stella aurait eu 62 ans, âge donné au bas de son portrait gravé. L'ouvrage figure parmi les toutes premières productions publiées par Claudine après la mort de l'oncle (avec Masnière facile et aisée de dessiner le corps humain et Les jeux et plaisirs de l'enfance, de 1657). C'est donc, en quelque sorte, dans le cadre de l'ouverture de la campagne de publications organisée par l'artiste et prise en charge par sa nièce que celle-ci a conçu l'effigie gravée de Jacques. Cela explique pourquoi elle s'est contentée de mentionner l'identité du modèle; chaque planche d'ornements n'est signée que de sa sœur Françoise alors qu'elle reprend un dessin de Jacques, Claudine n'a donc pareillement pas pensé devoir indiquer plus que son intervention de graveure. S'il en était encore besoin, cela me semble définitivement conforter l'attribution du portrait de Lyon au modèle lui-même. Sylvain Kerspern - Melun, le 19 août 2019

	Claudine d'après Jacques Stella, frontispice des Divers ornements d'architecture, 1658. Gravure. 27 x 21 cm. Paris, Institut National d'Histoire de l'Art.