*Sommaire concernant Stella - * Table générale
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| Jacques Stella, L'Enfant Jésus retrouvé par ses parents parmi les docteurs, du neuf à Melbourne? Mise en ligne le 4 mai 2016 |
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On parle beaucoup ces temps-ci d'un possible Caravage resurgi d'un grenier. L'affaire retentit au-delà du strict cercle de l'histoire de l'art, autant pour la réputation de l'artiste que pour les enchères que cela peut supposer; sans parler des sempiternelles questions que peut se poser le public le plus large, peu au fait des enjeux induits par les notions d'autographie, de répliques, d'oeuvres d'atelier, de copies ou de faux - pour qui d'ailleurs, le plus souvent, la question peut se résumer à l'alternative vrai/faux.
Plus discrètement, une peinture reprenant presque intégralement l'un des grands chefs-d'oeuvre de Jacques Stella vient d'être signalée dans une église de Melbourne, en Australie. Moins de publicité, mais via une revue faisant autorité : le Burlington Magazine. Voici, me semble-t-il, une bonne occasion de s'interroger sur ce qui peut fonder l'appréciation de la qualité d'une oeuvre. C'est d'autant plus important que dans son introduction, Jaynie Anderson écrit à propos du tableau de Melbourne : « Jésus dans le Temple retrouvé par ses parents est une peinture d'une grande qualité, dont la provenance, révélée ici pour la première fois, suggère qu'il s'agit de la peinture originale de l'autel commandée par Sublet de Noyers pour l'église jésuite du Noviciat de Paris, consacrée en octobre 1642 ».Non seulement est-il affirmé que le tableau est de Stella, mais encore qu'il s'agit de l'original : on n'imagine pas que le tableau peint pour le troisième personnage du royaume après Louis XIII et Richelieu et mis en concurrence avec ceux de Poussin et de Vouet soit une copie ou une réplique. Or il ne faut pas perdre de vue que la commande du Noviciat est un des sommets de l'art de Jacques Stella. |
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| Les arguments de Jaynie Anderson pour son attribution : l'assimilation au tableau Fesch. |
| L'introduction citée plus haut met en avant la provenance du tableau : c'est elle qui sert de principal (sinon unique) argument à sa démonstration. Pour Jaynie Anderson, il semble que le seul fait que le tableau provienne de la collection Fesch suffise à soutenir l'identification avec le tableau de Noviciat. Partant de la similitude de composition avec le tableau qui, jusque là, a été accepté par toutes et tous, elle finit par en contester la primauté en se basant sur les éléments portés sur l'exemplaire de Melbourne, susceptibles d'indiquer qu'il s'agit du tableau mentionné dans l'inventaire après décès du cardinal Fesch en 1839, puis à sa vente en 1845. Quelle valeur ont-ils? |
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Jaynie Anderson mentionne au dos un cachet de douane romain et deux inscriptions en français. Elle affirme que les deux inscriptions, sur la toile et sur le cadre, remontent au XVIIè siècle (in a seventeenth century hand), ce qui semble bien péremptoire, suivant la longue pratique que j'ai des archives et autres manuscrits. Or c'est un élément important pour la datation de l'oeuvre qu'elles désignent, renvoyée de la sorte, sans discussion, à l'époque de Stella.
L'historienne de l'art remarque encore que chacune d'elles s'ouvre sur un numéro d'inventaire différent. Quelles circonstances ont pu conduire à la nécessité de réaliser un tel inventaire des lieux conservant le tableau, qui plus est si tôt après la réalisation de celui-ci? On peut trouver semblables recensements pour les objets liturgiques, sans que cela implique une numérotation; plus rarement pour le décor, en particulier celui qui passe pour immeuble par destination, comme un retable. Surtout, les emplacements de ces inscriptions impliquent que le tableau ait été soustrait de son encadrement pour cela, et par deux fois! Admettons que leur datation soit fautive, et envisageons le XVIIIè siècle : l'expulsion des Jésuites en 1762 pourrait avoir conduit à un tel travail, répété plus tard, par exemple à l'occasion d'une vente ou lors des saisies révolutionnaires. Mais au vrai, si on sait que le tableau est proposé dès le 7 février (et jours suivants) 1763, on ignore quand le tableau a effectivement quitté la chapelle du Noviciat des Jésuites. Le sort des tableaux de Poussin et de Vouet, achetés par le roi est connu, quoique Jaynie Anderson ignore manifestement celui de la Madone des Jésuites du second, qu'elle situe encore en place en 1765 sur la foi d'Antoine-Nicolas Dezallier d'Argenville. Pour tout dire, dans l'édition de 1778 de son Voyage pittoresque de Paris, celui-ci les y mentionne toujours : l'achat du Poussin, que cet auteur ne cite pas tout en décrivant son retable, avait fait grand bruit, celui du Vouet fait conjointement, apparemment moins. Aux coulisses mises en lumière par Pierre Rosenberg (2015) à partir des archives royales répond la mention dans le supplément des Affiches, annonces et avis divers du 14 février, isolant ces deux tableaux déjà cités comme à vendre le 7 pour les proposer à nouveau le 17, bientôt acquis par le roi. J'ignore s'il existe une trace écrite concernant la vente effective du Stella, et s'il figure, ou pas, parmi les « quelques bons tableaux » vendus à partir du 1er septembre 1763, selon le même périodique. Il faut rappeler que la Purification de la Vierge que Stella peignit pour le même établissement y fut saisie à la Révolution (avant de se retrouver dans la collection ... du cardinal Fesch); et que les peintures de Vouet pour le retable principal de l'église de la Maison professe des Jésuites, rue Saint-Antoine, furent l'une vendue en 1763 et acquise par Julienne, qui en fit don l'année suivante à l'Académie royale de peinture et de sculpture (La présentation au Temple passée au Louvre); et l'autre, remisée dans un salon de la maison, où le trouvèrent les commissaires révolutionnaires (L'apothéose de saint Louis aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Rouen). On peut se demander pourquoi l'achat royal ne s'est pas étendu aux trois principaux ornements peints de la chapelle. Est-ce la hiérarchie des renommées, d'ailleurs traduite par l'écart entre les prix du Poussin (3800 livres) et du Vouet (560), ou la question des finances royales? Il se peut aussi qu'un autre aspect sensible dans les Lettres patentes royales à propos de l'administration des biens des ci-devant Jésuites ait prévalu : la dimension éducative qu'ils assumaient naguère s'était traduite dans les biens meubles de leurs établissements, ce qui conduit Louis XV à les distraire des biens susceptibles d'être vendus, afin qu'ils puissent servir à ceux qui les remplacent en ces lieux. Le sujet du Stella y avait trait, quand ceux des deux autres peintures étaient trop marquées par la propagande jésuite pour être laissés sous de jeunes regards... Il faut maintenant s'interroger sur le cachet romain, apposé non sur la toile mais sur le châssis. Jaynie Anderson en fait la preuve de la provenance Fesch, ce qui me semble un peu rapide : je peux comprendre que ce soit un indice supplémentaire dans un faisceau favorable à son hypothèse, mais pas, en soi, une preuve. Le circulation des oeuvres d'art entre l'Italie et la France ne se résume pas aux affaires du cardinal Fesch. Mais admettons. Quels sont les autres arguments pour une identification du tableau de Melbourne avec celui de Fesch? Le premier tient apparemment à la rareté avancée du sujet; du moins est-ce ce que suggère la remarque sur l'approximation de Camuccini sur le titre du tableau, qui aurait identifié le plus courant Christ disputant parmi les docteurs. En réalité, je serais moins sévère que Jaynie Anderson, si elle vise bien la citation qu'elle reprend : Gesù trovato fra i dottori signifie bel et bien qu'il s'agit des retrouvailles entre le Christ enfant et ses parents, occultés mais par ellipse. Par ailleurs, dans la préparation de l'exposition de 1988 sur le Patrimoine des église de Seine-et-Marne, à laquelle devait participer le retable de Provins présentant le même épisode, j'avais soumis à Gilles Chomer un texte qui évoquait pareillement la faible iconographie en la matière. Il en avait relativisé la pertinence, en rappelant son traitement dans la tenture de la vie de la Vierge pour Notre-Dame (Strasbourg, Cathédrale, carton à Saint-Symphorien-de-Lay), par Nicolas Mignard pour la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon en 1649 (Villeneuve-lez-Avignon, Musée Pierre-de-Luxembourg), ou par Philippe de Champaigne pour la maison parisienne du même ordre (1663, Angers, Musée des Beaux-Arts). À Provins même, on trouverait encore une version par Thevenin de 1789. Ironie de l'histoire, le carton attribué à Charles Poerson (mais auquel j'ai toujours trouvé un air de famille avec le style de Michel Corneille, à qui il était attribué lors de la vente de 1810) a apparemment été donné à l'église de Saint-Symphorien ... par le cardinal Fesch. Dernier argument, les dimensions : environ 287 x 205 cm selon la vente de 1845. Certes, elles sont plus proches du tableau australien (302 x 219) que de celui des Andelys (323 x 200), du moins pour la hauteur - pour la largeur, c'est le contraire. Mais il faut bien rappeler que les approximations en la matière entre les mentions anciennes et les ouvrages auxquels elles sont rapportées sans conteste n'ont rien d'exceptionnel. On peut d'ailleurs l'observer pour La purification de la Vierge de Béziers (323 x 215 contre 340 x 222). |
 L'enfant Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple. Toile. Melbourne, Saint-Patrick church. Inscription au revers de la toile (ci-dessus), sur le cadre (ci-dessous).   Jacques Stella, La purification de la Vierge. Toile. 340 x 222. Béziers, Musée Fabregat (autrefois au Noviciat des Jésuites de Paris)  Cachets de la douane sur le châssis de la toile de Melbourne  Attribué à Charles Poerson (et Michel Corneille?) L'enfant Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple. Toile. 340 x 437 cm. Saint-Symphorien-de-Lay, église  Philippe de Champaigne, L'enfant Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple, 1663. Toile. 238 x 185 cm. Angers, Musée des Beaux-Arts 
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| Expulser la version des Andelys de la vente Fesch | |
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Puisque l'argument principal de l'identification du tableau de Melbourne avec celui du Noviciat tient dans son passage dans la collection Fesch, il était bon de sortir l'exemplaire des Andelys de cette dernière. Jaynie Anderson rapporte l'indication fournie par Sylvain Laveissière d'une mention de 1879, selon laquelle la peinture normande provient de la Chartreuse de Bourbon-lez-Gaillon, avec le groupe sculpté de La mise au tombeau. Je connais depuis longtemps cette information dont j'avais parlé à Gilles Chomer dès notre première rencontre, justement parce qu'elle contredisait la piste Fesch. Ayant renoncé aux recherches doctorales sur l'artiste, j'avoue ne plus avoir creusé cette question.
Au fond, cet article aura eu le mérite de m'y ramener en interrogeant sur son historique.
Car en réalité, c'est dès 1825 que le tableau semble mentionné dans la patrie de Poussin. On en trouve l'indication, avec les informations sur sa provenance, dans l'Histoire physique, civile et morale des environs de Paris de Jacques Antoine Dulaure (t. III, p. 164). Il porte une attribution à Le Sueur, suggérée par le contexte chartreux, que l'auteur de 1879 réfute au profit de Stella. La description qu'il en fait, insistant notamment sur la « belle figure d'ange planant au-dessus de l'enfant-Jésus », ne laisse guère de doute sur l'identification avec celui encore en place. Son cas est également abordé par Brossard de Ruville en 1863, qui renvoie en note à un compte de fabrique pour l'achat. Il devient alors nécessaire de s'interroger sur sa présence dans l'église des Chartreux avant 1800. Millin, dans ses Antiquités nationales (t. IV, ch. XXXVIII, 1792), décrit le couvent sans remarquer ce qui aurait dû être un de ses ornements principaux. Il faut dire qu'un incendie survenu en 1764 l'avait ravagé, détruisant l'église, « avec ses monuments et ses ornements ». Ce pourrait donc être après que le Le Sueur/Stella se serait retrouvé dans les murs de la nouvelle église, consacrée en 1776. Est-ce encore après 1792, puisque Millin n'en dit rien alors qu'il remarque « des tableaux assez médiocres de M. Brenet », et sous le vestibule qui conduit de l'église au chapitre (p. 8), le Saint Sépulcre vendu en 1800. Nous sommes alors en pleine Révolution : si un Le Sueur - ou réputé tel, s'était trouvé là, on peut croire qu'il aurait attiré la curiosité des commissaires lors des saisies, qu'il ait donc été entreposé ailleurs avant d'y revenir, une fois la tourmente passée; soit directement, soit par distraction ou achat d'une personne des environs, puis restitution, comme ce fut le cas pour le retable de Provins. Notons pour finir que le Voyage archéologique et liturgique en Normandie par l'abbé Bertin, de 1718, publié par la Revue de la Normandie en 1863, n'en parle pas plus. |
| Je dois, dès lors, attirer l'attention sur un point, qui ne saurait emporter absolument l'adhésion, mais qui envisage la destination possible du tableau des Jésuites après 1763. On aura peut-être remarqué que parmi les autres exemples de peintures sur le sujet, deux ont été faites pour des Chartreux, par Nicolas Mignard et Philippe de Champaigne. En effet, cet ordre avait dans ses fonctions l'enseignement, et renfermait volontiers dans ses murs un noviciat. Il suffit dès lors de rappeler les Lettres patentes de Louis XV, et l'attention portée au maintien d'une offre en la matière mise en péril par la suppression de l'ordre des Jésuites, pour envisager que le tableau de Stella ait pu trouver une seconde vie dans un établissement cartusien. |
| Revenons au tableau de Melbourne. L'argumentaire de Jaynie Anderson, finalement, est fragile, car il ne fait que rassembler un faisceau d'indices dont aucun n'est décisif. Les éléments que j'apporte peuvent conforter l'identification du tableau australien avec celui de Fesch en éliminant un « concurrent ». Demeure la question essentielle : le tableau Fesch est-il aussi celui jadis au Noviciat des Jésuites? L'identification entre les deux n'est apparemment pas faite avant la vente de 1845 : l'inventaire italien de 1839 ignore le nom du peintre et ne mentionne pas de provenance. L'information ne semble pas alors documentée. L'attribution à Stella aura pu conduire, selon le sujet assez peu courant, au rapprochement avec la peinture pour les Jésuites; à moins qu'on ne soit parti du sujet pour envisager le peintre, d'ailleurs. On en arrive, ce faisant, au point essentiel, et décisif pour déterminer, éventuellement, lequel est le tableau original : la comparaison entre les deux exemplaires connus de l'un des grands chefs-d'oeuvre de Stella. |
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| Les conditions de l' appréciation. | |
| Il est toujours souhaitable, pour bien juger d'une oeuvre, de pouvoir l'examiner directement. Souhaitable, mais pas toujours possible : Melbourne, de Melun, est beaucoup plus distante en kilomètres qu'en lignes dans un dictionnaire! Néanmoins, la qualité des reproductions numériques et les agrandissements qu'elles permettent apportent aujourd'hui, la plupart du temps, une visibilité exceptionnelle, meilleure même au niveau microscopique qu'à l'oeil nu. Pour affirmer l'autographie, il est préférable de conserver quelque réserve; certains aspects désignant la copie peuvent, en revanche, être mis en lumière, notamment au regard de l'oeuvre du peintre. |
| Les Andelys-Melbourne : l'heure du choix pour le Noviciat. |
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| Au fond, c'est ce qui me motive à réagir aussi vite : le tableau peint pour le Noviciat des Jésuites est en quelque sorte l'étalon de l'art de Stella, l'aboutissement d'une maturation commencée en Italie et la mesure du style qu'il entretiendra jusqu'à son dernier souffle. Cela, aucun des spécialistes du peintre, depuis Jacques Thuillier, n'avait jusqu'ici envisagé de le remettre en cause. Or dans sa démonstration, Jaynie Anderson occulte la question du style, le rapprochement avec le tableau des Andelys servant en la matière de justification, apparemment et paradoxalement, puisqu'il s'agit, au bout du compte, de contester le rapprochement de ce dernier avec l'exemplaire Fesch, d'une part, et surtout avec celui du Noviciat, de l'autre. La confrontation ci-dessus montre pourtant des différences remarquables, à l'oeil nu et sur simples reproductions, qui méritent discussion. |
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Le premier point concerne le coloris. Il y aurait de quoi rester sceptique sur l'identification avec le tableau Fesch sur ce point : la description de l'expert de la vente, George, insiste sur la robe bleue de l'Enfant, ce qui est plus franchement évident aux Andelys qu'à Melbourne. C'est la seule note chromatique qu'il relève, elle devrait donc pourtant être remarquable dans son caractère. Mais soit : l'expert n'avait pas de comparaison à faire.
Jaynie Anderson ne peut évidemment ignorer le « somptueux lapis-lazuli » du tableau normand, qui ne va pourtant pas dans son sens. L'un des témoignages remarquables du prix de l'outremer, extrait du lapis-lazuli, est fourni par ... Claudine Bouzonnet Stella, détaillant ce qui lui restait des préparations de son oncle, dans son testament et inventaire publié par Jules-Joseph Guiffrey. Ce dernier en complète le constat avec le rapport du peintre Duplessis, en 1786. Cela ferait de la version des Andelys une oeuvre de plus grand prix, correspondant parfaitement à la démonstration voulue par Sublet de Noyers. À partir de la description de l'expert, Jaynie Anderson remarque encore une différence dans la chevelure de la Vierge, blonde selon le constat de George, ce qui se verrait à Melbourne, pas aux Andelys. Je renvoie simplement aux images ci-contre, pour s'en faire une idée. On aura compris que je ne suis pas convaincu. La question du coloris n'est pas anecdotique : cette gamme sonore et cette lumière laiteuse qui éclatent dans la version normande ont fait la réputation de Stella en France. La palette éteinte, argentée, de celle australienne lui est proprement étrangère à cette époque. On ne trouverait d'approchant, dans sa carrière, que certaines peintures faites à Rome, en particulier au début de son séjour. Certes, la Purification de la Vierge, pour le même édifice et d'une date voisine, légèrement postérieure (1642-1643), n'atteint pas son éclat; mais outre un état moins bon, le sujet demande une lumière d'intérieur quand le Christ retrouvé normand s'installe sur les marches du Temple, frappées par le jour. Surtout, la confrontation avec le tableau australien montre une différence dans le ton local, sonore à Béziers, éteint voire terne à Melbourne. |
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Ci-contre en haut,
Ci-contre en bas, |
 
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L'architecture, objet d'admiration des contemporains du peintre comme des spectateurs visitant le Noviciat ensuite, est un autre outil de comparaison significatif pour Stella, réputé dans le domaine. Examinons les colonnes salomoniques du fond : leur ondulation est bien plus sensible aux Andelys qu'à Melbourne, la restitution de l'impact de la lumière, bien plus convaincante. Son cadre général même a de quoi surprendre dans le tableau australien. Il est plus large sur la droite, ce qui n'est pas sans poser problème pour la base de la colonne, l'aspect correctement incurvé selon le point de vue dans la peinture des Andelys y devenant presque plat. De l'autre côté, c'est l'impact de la lumière qui se trouve amoindri. Le plus dérangeant tient aux marches sur lesquelles la Sainte famille est installée. À Melbourne, la plus basse est occultée, et Joseph est posé sur le bord. Surtout, le dessin des degrés n'est pas (plus?) parallèle mais oblique, plongeant vers la droite. On pourrait penser qu'il s'agit d'un problème de tension de la toile si on ne voyait la marche sur laquelle se trouve le père de Jésus suivre le bord du tableau. Cette variante peut-elle passer pour une invention renouvelant significativement le sujet? Le problème de l'installation d'une telle oblique, susceptible d'instaurer une dynamique de Joseph au Christ, est qu'elle est justement contredite par la base inconsistante de la colonne et l'entente de la lumière, qui vient de la gauche. Elle amoindrit l'impact frontal de la frise et de la colonnade du fond, l'incommunicabilité entre les docteurs au second plan et la Sainte famille au premier et la monumentale sobriété perceptibles aux Andelys. En plan, elle suppose une architecture irrégulière! Dans aucune des versions du sujet par Stella (ci-dessous), on ne trouve semblable rupture dans la profondeur. En particulier, le tableau de Fos si profondément inspiré de la composition des Andelys en reprend la disposition frontale des marches - et la gamme chromatique. |
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     Peintures de Lyon - Fos - Schiedam - Provins - et dessin en coll. part. |
| Enjeux artistiques du tableau du Noviciat |
 Simon Vouet, La présentation au Temple. Toile, 393 x 250 cm. Louvre |
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Le tableau du Noviciat, terminé par Stella avant son départ pour Lyon en avril 1642, constitue vraisemblablement une fulgurante et magistrale réponse à la Présentation de la Vierge au Temple, peinte par Simon Vouet pour le retable du maître-autel de l'autre maison parisienne des Jésuites et donnée par Richelieu en 1641. Curieusement, il semble que cela soit passé inaperçu - et je plaide coupable de ne l'avoir souligné ni en 1989, ni en 1994 alors que je l'avais remarqué. Or c'est un enjeu fondamental pour Stella que de s'affirmer dans cette commande hautement politique. Que fait-il de l'exemple de son rival? À partir de la trame à deux registres sur fond d'architecture monumentale, avec marches au premier plan, il produit une composition d'une grande rigueur orthogonale, seulement animées par les ondulations des colonnes salomoniques. Celles-ci ne sont pas une fantaisie de style mais une note d'érudition réfléchie, qui se retrouvera dans son oeuvre. Elles fondent un schéma ternaire régulier que reprennent les colonnes en perspective et ancre les trois principaux personnages du premier plan; ainsi la profondeur que Vouet instaurait par sa colonnade en arc-de-cercle, semble abolie, rendue sensible par la seule lumière. Renoncer à la frontalité des marches entre en contradiction avec cette volonté de surenchère dans la stabilité et la mesure, au double sens du terme, sans parler du rôle de la lumière. |
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Supposons maintenant, un instant, que le tableau des Andelys dorme encore dans l'anonymat, par le temps obscurci, sali - étant entendu que je ne veux envisager à aucun moment qu'il ait totalement disparu! La découverte de celui de Melbourne en serait certes moins facile puisque l'identification faite repose notamment sur la connaissance de la version normande, présentée à l'exposition Grand Siècle en 1993, entre autres, et publiée à plusieurs reprises. Mais supposons : alors, le rapprochement de la version australienne avec la peinture du Noviciat pourrait faire illusion quelque temps. La fermeté dans le drapé pour la Sainte famille, l'aspect sculptural et monumental de l'ensemble, les cangianti (quand bien même ils seraient approximatifs), la pureté des profils évoquant la statuaire, tout cela pourrait au moins susciter l'intérêt.
D'une certaine façon, Stella se prête volontiers à semblable confusion par sa quête même d'un idéal modelé sur l'antique, sur Raphaël et Giulio Romano. Au vrai, là résidait l'ambition des artistes affirmant l'importance du dessin. La géométrisation du monde apportait une restitution plus facile, parce que transmissible par des outils de mesure partageables et partagés au-delà de l'atelier du maître, tout en ressortissant à sa compréhension intellectuelle. Stella n'en négligeait pas pour autant le coloris - au sens actuel, différent de celui de Roger de Piles. Celui-ci se trouvait au carrefour des conventions (pour le choix de couleurs des vêtements, notamment), de la perception de la lumière, de l'espace et des volumes, en posant la question de l'harmonie du tout-ensemble. En vénérant Raphaël plutôt que Titien, pour qui il ne semble pas avoir eu la fascination sensible chez Poussin, Stella se plaçait d'emblée dans le sillage d'une peinture recherchant la clarté des formes, sinon du coloris. Son retour en France, et singulièrement à Paris, auprès d'un Vouet qui avait fait pareillement le choix d'une palette claire et du dessin avant son retour en France, n'a fait qu'accentuer cette orientation. Cet aspect-là est sans doute un défaut majeur du tableau de Melbourne, surtout si on le rapproche du coup d'éclat qu'a représenté la contribution de Stella au décor du Noviciat des Jésuites. Le poème latin que Gabriel Cossart lui consacre, s'il part d'un jeu de mot sur le nom du peintre - Stella/l'Étoile - insiste fortement sur l'importance de la lumière (selon la traduction d'Emmanuelle Hénin) : |
(Melbourne) « Une architecture fort belle et bien coloriée » dans le tableau de Provins, en 1654  (Les Andelys)
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Cependant, la lumière du soleil n'est pas si forte qu'elle obscurcisse l'étoile de l'insigne Stella, brillant au milieu de la nuit et seule à éclairer en plein jour. |
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Dans la mesure où une peinture peut être singulièrement trahie dans son coloris par la photographie, rallions-nous au dessin, dans le sillage du peintre. Jusque dans ce domaine-là, nous l'avons vu, un regard attentif devrait pourtant s'interroger sur la faculté du peintre de Melbourne à faire vivre les lignes, les contours, les volumes comme les dispositions ou les raccourcis avec précision et autorité. Peut-on envisager le choix contradictoire pour les marches dans l'économie architecturale de l'oeuvre, pour un artiste si pratique en la matière que, selon le rapport de Félibien, ne pouvant plus agir comme avant en de grands ouvrages, il fit retourner le tableau de Provins pour en faire le décor du fond - « qui est une architecture fort belle et bien coloriée »?
Cet aspect me semble conforme à l'idée d'une copie levée du tableau du Noviciat, adaptée à un retable de dimensions légèrement différentes : en découleraient les modifications constatées dans la largeur et surtout dans la hauteur, pour la place des anges par rapport à l'architecture, sans parler d'une restitution approximative des proportions qu'une étude attentive mais fastidieuse rendrait sensible. Cela implique que je ne peux croire qu'il ait lui-même répété son ouvrage, l'un de ses plus parfaits chefs-d'oeuvre et un soutien majeur de sa réputation, en l'affadissant et en en éteignant l'impact, au rebours de sa propre évolution. Peut-on, à l'inverse, sérieusement envisager que le tableau des Andelys soit cette réplique, « perfectionnant » une version inaboutie, celle de Melbourne supposée provenir du Noviciat? Peut-on croire que ce tableau, lugubre, disons-le, architecturalement problématique et par endroit d'une facture décevante, ait si fortement impressionné La Hyre, Le Sueur ou Champaigne, lequel, par exemple, refroidit sa palette et revoit son drapé par émulation avec Stella, notamment au diapason de ce qui se voit aux Andelys? De fait, en ce que la facture elle-même indique, je ne vois décidément pas la main de Stella agir dans le tableau de Melbourne. Il doit à mon sens être considéré comme un témoignage finalement rare en sa faveur, «écho visible » quoique terne, peint alors même que son étoile pâlissait - Mariette excepté -, quelques années avant que l'expulsion des Jésuites n'accentue son éclipse. Copie soignée quoiqu'infidèle, le Christ retrouvé à Melbourne nous restitue aujourd'hui simplement son rayonnement. Rien de moins, mais rien de plus. Sylvain Kerspern - Melun, le 4 mai 2016 |
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BIBLIOGRAPHIE :
- (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, 1-118 - Abbé Bertin, Voyage archéologique et liturgique en Normandie 1718, publ. in Revue de Normandie, 1863. - Affiches, annonces et avis divers, 7, 17 février, 1er septembre 1763 - Antoine-Nicolas Dezallier d'Argenville, Voyage pittoresque de Paris, Paris, 1778. - Aubin-Louis Millin, Antiquités nationales, Paris, t. IV, ch. XXXVIII, 1792. - Jacques Antoine Dulaure, Histoire physique, civile et morale des environs de Paris, Paris, 1825, t. III, p. 164. - (Charles George), Galerie de feu S.E. le cardinal Fesch (catalogue de sa vente le 17-18 mars 1845 et jours suivants), Rome, 1844. - Eugène Gandar, « Souvenirs de la jeunesse de Nicolas Poussin aux Andelys », Gazette des Beaux-Arts, t.5, 1860-I, 3, p. 77. - Brossard de Ruville, Histoire de la ville des Andelis et de ses dépendances, Les Andelys, 1863, t. I, p. 450. - Fernand Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la direction des bâtiments du roi (1709-1792), Paris, 1900, p. 634. - Gilles Chomer, « The purification of the Virgin by Charles Le Brun. A few notes. », Bulletin of the Detroit Insitute of Arts, 1977, p. 182-189. - Sylvain Kerspern, «"Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple" (1654) par Jacques Stella (Provins, église Saint-Ayoul», Gazette des Beaux-Arts, t. CXIV, n°1446-1447, juillet-août 1989, p. 1-10. - Jacques Thuillier in cat. expo. Simon Vouet, Paris, 1990. - Sylvain Kerspern, « Jacques Stella ou l'amitié funeste », Gazette des Beaux-Arts, t. CXXIV, n°1509, octobre 1994, p. 117-136. - Barbara Brejon de Lavergnée, Nicole de Renyniès et Nicolas Sainte-Fare-Garnot, Charles Poerson, Paris, 1997, n°66 et 86. - Maximilien Durand, « Autour du Christ retrouvé par ses parents », in Jacques Stella. La première rétrospective. Dossiers de l'art n°136, 2006, p. 32-43. - (Chomer et) Laveissière in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 148-152, 170, 176, 198-199. - Sylvain Kerspern, « Jacques Stella par Jacques Thuillier : (...) Autour du Mariage de la Vierge », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 30 juillet 2008 - Pierre Rosenberg Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre, Paris, 2015; p. 176 - Sylvain Kerspern, « Initiation à la lecture des oeuvres d'art : IV. Lire : l’exemple du Christ retrouvé par ses parents dans le Temple, par Jacques Stella, 1654 (Provins, église Saint-Ayoul) », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 30 novembre 2015 - Jaynie Anderson, « Visible and invisible: Jacques Stella in Melbourne », Burlington Magazine, CLVIII, n°1357, april 2016, p. 245-250. |
| Courriel : sylvainkerspern@gmail.com. - Sommaire concernant Stella - Table générale |
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