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Jacques Stella - Catalogue
France, oeuvres datées de 1644

Tables du catalogue : Les débuts de la Régence (1644-1648) - Ensemble

Table Stella - Table générale
Début de mise en ligne le 16 mai 2022
Frontispice pour Suetone, gravure de Bosse 1644. Frontispice pour Il Goffredo, gravure de Rousselet, 1644. Retour d'Égypte, 1644. Peinture, Rennes. Sainte Cécile, peinture, 1644. Naissance de la Vierge, 1644. Peinture, Lille
Catalogue : Ensemble - Les débuts de la Régence (1644-1648), mosaïque - Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 2 septembre 2022
Les Les débuts de la Régence. Oeuvres datées de 1644.
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Frontispice pour
Caius Suetonus Tranquillus,
1644,
publié par l'Imprimerie royale

Des enseignes et autres trophées d'armes romaines, titre du Suetone imprimé au Louvre et gravé à l'eau-forte aussi bien que les médailles des douze empereurs romains par Abraham Bosse (Mariette).

Dessin perdu.

Gravure par Abraham Bosse. In-12. 9,3 x 5,7 cm. :
- État avec écritures, sur la bannière au centre : CAIVS/ SVETONIVS/ TRANQVILLVS; sur les enseignes : SPQR; et sur la base : PARISIIS MDCXLIV/ E TYPOGRAPHIA REGIA (Ann Arbor, Michigan University; Paris, Bnf...).

Bibliographie :

Auguste Bernard, Histoire de l'Imprimerie Royale du Louvre, Paris, 1867;

Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. I, 1939, p. 508, n°1168-1180)

Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 37, 38, 41.

Sylvain Kerspern, Biographie, commentaire, mise en ligne de février 2014.

Deux enfants, prenant naissance de deux fleurons d'ornements, sont armés chacun d'une épée dont ils percent un bonnet. Ce cul-de-lampe désigne allégoriquement la liberté romaine opprimée par les empereurs. 4,4 x 5,6 cm.

Georges Duplessis (1859) suivi par Roger-Armand Weigert (1939) à propos de Bosse, et Jacques Thuillier (2006) pour Stella, n'identifient pas ce dernier comme inventeur, laissant planer un fort doute sur cette question. On peut le comprendre - et j'ai moi-même encore souhaité conserver une réserve dans la Biographie en ligne ici, dans la mesure où les autres grands frontispices de Bosse me semblent finalement de l'invention du graveur (discutés ici). Il faut dire que l'image est très impersonnelle par le parti décoratif, de même que les médailles pour les différents chapitres de l'ouvrage. S'il faut espérer la réapparition de dessins préparatoires pour trancher définitivement, je crois néanmoins qu'on peut, cette fois, suivre Mariette, qui donne leur invention à Stella.

Il est d'abord à peu près certain que lui seul alors peut traduire un répertoire antiquisant contraignant avec une telle élégance, au rebours de Bosse, peu préparé à la confrontation à l'univers formel des Anciens, qu'il semble découvrir alors dans le cadre de ses contributions à l'Imprimerie royale, et sans doute au contact de notre artiste. La confrontation avec le frontispice des Comédies de Térence, qui souhaite l'évoquer et que je crois inventé par le graveur lui-même, montre un tout autre esprit et l'irrépressible besoin d'un franc accent naturaliste. Stella, pour sa part, introduit une discrète licence dans les effigies des enseignes, l'une d'elles rompant avec une trop stricte symétrie et le parti de profil pour appeler le lecteur, comme il aime à le faire; choix d'autant plus sensible si on les compare, justement aux médailles - cataloguées avec l'ensemble, presque totalement inédit, des vignettes conçues par Stella pour l'Imprimerie royale (ex. ci-dessous). Il le fait avec une réserve et une élégance qui lui sont propres.

L'iconographie de l'ouvrage semble avoir été d'ailleurs soigneusement maîtrisée, si on en croit la signification donnée à son cul-de-lampe (ci-contre) : les putti percent le bonnet pour montrer la liberté romaine opprimée par les empereurs. Les Vies des Césars sont ainsi présentées comme la démonstration de la décadence par l'exercice de la tyrannie, possible éloge en creux du ministère de Richelieu auprès du roi.

S.K., Melun, août 2016
Frontispice pour
Il Goffredo overo la Gierusalemme liberata
de Torquato Tasso, 1644,
publié par l'Imprimerie royale

La Victoire accompagnant Godefroy de Bouillon, vainqueur des Sarrasins, frontispice du poème de La Jerusalem délivrée du Tasse imprimé au Louvre (Mariette éd. 1996, p. 232).

Dessin perdu.

Gravure par Gilles Rousselet (1610-1686) In-folio. 32,4 x 22 cm.
- État avant toute lettre : Bnf, Kb 1 3, p.39;
- État avec les inscriptions sur la bannière : IL GOFFREDO/ OVERO/ LA GIERVSALEMME/ LIBERATA/ DI TORQUATO TASSO; et dans la marge IN PARIGI NELLA STAMPERIA REALE MDCXLIV; sur le bouclier foulé par Godefroy : J. Stella Invenit Ægid. Rousselet Sculpsit (Vienne, B.N.; Paris, Bnf; Rome B. Alessandrina...).

Bibliographie :
- Mariette, catalogues, voir Mandroux-França, Marie-Thérèse et Préaud, Maxime 1996

- Auguste Bernard, Histoire de l'Imprimerie Royale du Louvre, Paris, 1867

- Jacques Thuillier, « Richelieu et les arts : l'Imprimerie royale », Richelieu et la culture, actes du colloque international de la Sorbonne, 19-20 novembre 1985 (R. Mousnier dir.), Paris, 1987, p. 163-174

- Mandroux-França, Marie-Thérèse et Préaud, Maxime, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996 (t. II);

- Véronique Meyer, Gilles Rousselet, Paris, 2004, n°371

- Isabelle de Conihout, Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 36, 41

- Jacques Thuillier 2006, p. 222.

La confrontation avec le frontispice de 1642 (ci-contre) montre, en 1644 (ci-dessus), la plus grande place des tailles croisées jusque que dans les carnations, et le recul de la place accordée aux blancs, déjà sensible dans les Exercices spirituels.

Stella opère ici un certain nombre de condensations : la Victoire apporte une palme qui peut être considérée comme son attribut aussi bien que celui du martyre, puisqu'elle survole le tombeau du Christ; de même la trompette qu'elle brandit avec la bannière qui porte le titre peut-elle passer pour celle de la Renommée. Il installe le discours allégorique dans un cadre évocateur du lieu, théâtre des exploits de Godefroy campé à l'angle de la sépulture comme pour la défendre, le fond s'ouvrant sur un paysage aux monuments évocateurs de l'Antique. Sa pose est ainsi glorifiée à l'image de ses saints prédécesseurs, ce que la lumière céleste, d'origine divine, et l'habit, transposition claire des trophées antiques bien plus que cuirasse du XIè siècle, rendent explicites.

Véronique Meyer (2004) a souligné que la première collaboration entre le graveur et Stella, pour L'instruction du chrestien s'inspirait du modèle de Mellan par l'emploi large de tailles simples, alors qu'ici comme dans le frontispice pour les Exercices de saint Ignace, il les croise beaucoup plus, pour des effets d'ombre et de volumes plus veloutées. On la confrontera aux propos de Mariette à propos des nièces de Jacques :
« elles avoient acquis auprès de leur oncle un grand fond de dessein; c'etoit la partie qu'elles cultivoient le plus; elles negligeoient assez volontiers le reste; aussy ne faut-il pas chercher dans leur ouvrage cette politesse de graveure et ce bel arrangement de tailles dont la plus part des autres graveurs font tant de parade. »
Ces propos doivent se comprendre comme le souci de la restitution la plus juste du dessin indépendamment des effets de taille. Malgré l'admiration que peut susciter le travail de Claude Mellan, on peut se demander s'il ne figure pas parmi ces graveurs visés par Mariette. Quoiqu'il en soit, le changement d'approche de Rousselet pourrait répondre à une demande de Stella, dont les travaux en gravure s'inscrivent dans cet état d'esprit.

Gilles Rousselet d'après Stella,
L'instruction du chrétien, 1642.
Pour qui s'en tiendrait à la réputation qu'eut Stella pendant des siècles (froid, languissant, porté aux sujets aimables...), ce frontispice aurait de quoi surprendre. Il s'inscrit dans le développement du style au lendemain du départ de Poussin pour Rome et de la disparition du cardinal de Richelieu, puis du roi. L'artiste accentue la dimension héroïque des ses figures sur le modèle de la statuaire, référence évidente ici, surtout si on la confronte avec la composition sur un sujet semblable de son ami Claude Vignon, environ vingt ans plus tôt.

Ces accents particuliers semblent avoir marqué un jeune artiste de retour de Rome, également protégé par Sublet : Charles Errard. J'en rapprocherais volontiers l'image qu'il donne pour Les triomphes de Louis le Juste en 1649, au travers de la figure revêche et aux muscles hypertrophiés d'Hercule (ci-dessous). Ce n'est donc pas l'influence de Poussin qui se manifeste ici mais un contexte d'érudition archéologique favorisant la référence à la sculpture antique, entourant Sublet de Noyers et les frères Fréart.

Pour Stella, durant quelques années, cela correspond à une tension stylistique impliquant des canons parfois trapus, sensible, par exemple, dans La mort de Marc-Antoine de Budapest, et jusque dans les sujets de piété (ci-dessous). C'est donc un témoin précieux pour comprendre l'évolution de notre artiste, et une des belles réussites de sa contribution à l'édition.


Stella, Mort de Marc Antoine, Budapest Musée des Beaux-Arts, détail.

Edelynck chez Poilly d'après Stella Sainte famille au lys, gravure.

S.K., Melun, août 2016

Retour d'Égypte
1644
Huile sur toile. 59,8 x 51 cm.
Signé et daté en bas à droite : j. Stella/1644

Historique : vente Paris, 12 avril 1809, n°34 (21P 6L x 18P6L). Vente Sotheby's Monaco, 21 juin 1991; coll. part.


Bibliographie :
- Gilles Chomer, cat. expo. Rennes 1994, n°1.



Naissance de la Vierge, Lille, Musée des Beaux-Arts

Le tableau ne figure pas dans la monographie de Jacques Thuillier (2006). Il est, sauf erreur, absent du catalogue de l'exposition de la même année, notamment de sa chronologie (p. 47). Probable étourderie pour un ouvrage qui ne cherchait pas l'exhaustivité et qui fait état du catalogue d'exposition dans lequel Gilles Chomer l'avait publié. En effet, la signature sur la pierre, dans l'angle inférieur droit, ne fait aucun doute, non plus que la date.

Sytlistiquement, de fait, cette peinture résonne parfaitement avec d'autres témoignages de cette époque : le délicat mouvement de la robe de Jésus, contrastant avec la sculpturalité de celui de Marie pour signifier la différence de leurs pas respectifs, rappelle le dynamique frontispice gravé par Daret pour les Conciles (voir plus haut), mais aussi La naissance de la Vierge de Lille (ci-contre); le profil de Joseph figure parmi les partis privilégiés alors, comme le montre la Sainte famille au lys gravée chez Poilly (ci-dessous), qui montre un sens du drapé et des volumes pour la Vierge très semblable; j'en rapprocherai encore la tête de l'Enfant.

Le sujet et la date peuvent faire songer au décor de l'oratoire d'Anne d'Autriche du Palais-Royal sur le thème de la vie de la Vierge. Toutefois, le support (sur toile et non sur bois) le format un peu juste et le canon des personnages n'y incitent guère. Il faut aussi souligner que Stella n'intègrera pas le sujet dans sa vie de la Vierge. Au vrai, il met ici plutôt en valeur saint Joseph, par le tendre échange de regards partagé avec l'Enfant.

Le parti de composition est très différent du cuivre peint en Italie (ci-dessus), gravé par Claude Goyrand, tout en largeur, qui montre le franchissement d'un petit cours d'eau et un cheminement annonciateur de celui vers la croix comme un triomphe par-delà l'hostitilité environnante. Notre peinture, qui pourrait correspondre à un sujet gravé par Françoise Bouzonnet Stella restant à retrouver (Mariette éd. 1996, p. 217), se focalise sur la Sainte famille, à abritée par un bosquet, tandis qu'au loin, un angelot s'occupe de l'âne; on distingue une vaste étendue d'eau, une ombre qui doit correspondre à une barque dont la Sainte Famille vient de descendre. Possible allusion à la Mer rouge pour rappeler que Jésus avait affirmé vouloir accomplir la loi de Moïse.
Là, l'enfant se dégourdit les jambes en tenant la main de ses parents. Joseph ne tient plus une règle mais une hache, adapté au décor arboré, qui doit servir à rappeler le métier de charpentier du père mais aussi la croix; outil pour ouvrir l'esprit du spectateur sur une méditation propre à l'esprit du temps, associant chaque instant de la vie de Jésus avec son supplice et ce qu'il signifie pour le chrétien.

S.K., Melun, août 2016

Sainte Cécile
1644
Huile sur marbre. 42 x 52 cm..
Signé et daté de 1644.

Historique : ?coll. Chase Rice, vente Christie & Ansel 14 février 1778. Coll. Marquise de Landsdowne, n° 361; vente Christie's Londres, 16 mai 1952 lot 89; localisation inconnue.


Bibliographie :
- Anthony Blunt, The Burlington Magazine, juillet 1960, compte-rendu du « Colloque Nicolas Poussin », p. 331.
- Gilles Chomer, cat. expo. Rennes 1994, n°1.
Je publie ici cette peinture avec les réserves d'usages, ne l'ayant pas vue et n'en ayant même pas de reproduction satisfaisante. Néanmoins, la lecture de la date est parfaitement cohérente avec le style musclé de Stella vers le milieu des années 1640. L'invention fait, elle, d'autant moins de doute que Daret en a donné une version symphonique mais dont les dispositions du motif principal correspondent, en sens inverse.

L'accent « classique » est peut-être plus clairement sensible dans la peinture sur marbre via certains détails, comme l'angelot ornant le pied de l'orgue. La puissance des formes, presque lourdes, ne doit pas être rapportée à une hypothétique influence de l'ami Poussin mais plutôt au contexte érudit entourant Sublet de Noyers, focalisé sur l'héritage antique et notamment la sculpture, qui va pareillement marquer un Charles Errard. Il faut noter que cette densification touche également alors un Laurent de La Hyre, communion de recherches ou admiration qui ne pourrait se comprendre que par rapport à Stella et Vouet, non Poussin...

S.K., Melun, août 2016

La naissance de la Vierge,
1644
Huile sur bois. 71,5 (agrandi dans la hauteur d'environ 8 cm.) x 147 cm.

Signé en bas à droite, sur la pierre : Stella fecit 1644.

Historique :
vente par l'expert Le Brun, Paris, 5 décembre 1800, n° 141; vente Robit, Paris 12 mai 1801, n°130, acquis par Bonnemaison. Vente Alexandre Smith 26 novembre 1928, n°22 (acquis par Sampson?). Londres, coll. part. Cabinet Eric Turquin, juin 2003; acquis par le musée des Beaux-Arts de Lille.
Bibliographie :

- Anthony Blunt, The Burlington Magazine, juillet 1960, compte-rendu du « Colloque Nicolas Poussin », p. 331.
- Gilles Chomer, cat. expo. Rennes 1994, n°1.
- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 151.
- Jacques Thuillier 2006, p. 143-145
- Sylvain Kerspern, L'oratoire d'Anne d'Autriche au Palais-Royal, et la contribution de Jacques Stella, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 21 mai 2014.
Compositions attestées pour l'oratoire d'Anne d'Autriche par ordre de sujets
Stella, Présentation de la Vierge au temple. Philippe de Champaigne, Mariage,
Lille, Musée des Beaux-Arts 		Champaigne, L'annonciation, Met
Laurent de La Hyre, Visitation, Galerie Éric Coatalem. Sébastien Bourdon,
Fuite en Égypte,
Louvre 		Bourdon,
Présentation de Jésus, Louvre 		Stella,
Christ retrouvé..., Lyon, Musée des Beaux-Arts 		Simon Vouet,
Lamentation sur le Christ mort,
Paris, coll. part.
J'ai abordé ce tableau dans le cadre d'une étude sur l'oratoire de la reine au Palais-Royal, en sorte que je ne m'étendrai guère sur son cas ici : on y trouvera notamment les informations et des réflexions sur sa place dans la commande et dans le décor. Je ferais simplement quelques remarques complémentaires.

Tout d'abord, le récapitulatif ci-dessus appelle des commentaires. Même en mettant à part le tableau de Vouet, qui devait servir de devant d'autel et se trouvait donc dans un autre contexte que le lambris orné des autres peintures, il faut remarquer que les canons ne coïncident pas. S'il y a une certaine homogénéité entre les contributions de Bourdon, La Hyre et Stella, celles de Champaigne marquent une rupture assez nette. En l'absence de documents nous restituant avec assez de précisions les dispositions, il faut se garder d'affirmer quoique ce soit. Néanmoins, si elles se trouvaient bien sur un même plan, cela impliquerait que l'ensemble n'a pas fait l'objet d'une stricte harmonisation ni d'une orchestration par Simon Vouet. De fait, comment comprendre cette commande partagée?
Nous sommes en 1644, Louis XIII vient de disparaître alors que le petit Louis n'a pas cinq ans. Aux interrogations politiques sources d'ambitions ministérielles, qui stimulent notamment les démonstrations de faste artistique via les hôtels parisiens et les maisons des champs, et qui vont aboutir à la Fronde, correspondent celles des artistes en quête de protection, et notamment celle de la couronne. Ces circonstances favorisent les intentions de Poussin de ne plus revenir; Charles Le Brun, qui l'a accompagné dans son retour pour Rome, s'impatiente déjà dans la ville éternelle.

Vouet, dans cet oratoire, triomphe mais il semble que la couronne ait ressenti le besoin de s'assurer les services d'un certain nombre d'artistes déjà établis tels Champaigne, La Hyre ou Stella. Il faut, à mon sens, comprendre cette formule concurrentielle assez rare comme une mise à l'épreuve doublée d'une gratification, susceptible, par le fait, de servir aussi la glorification du royaume par la diversité des talents dont il dispose. Le Christ retrouvé de Lyon étant daté de 1645, la commande doit intervenir assez tard dans l'année, et occuper les artistes durant l'hiver 1644-1645, peut-être un peu avant et/ou un peu après.

C'est alors, selon Félibien, que Stella reçoit le collier royal de l'ordre de Saint-Michel, qu'il porte dans le tableau de Provins (1654) et que Claudine conservait à sa mort. Alors que Champaigne semble se rapprocher de Poussin et de son Sacrement du mariage pour son Mariage, où il glisse pourtant parmi quelques portraits le sien propre, Stella produit une image très singulière, évoquant autant l'antiquité, par le répertoire formel, que la Renaissance italienne pré-raphaélesque, par cette partition des espaces que matérialise un mur en coupe.

La complexité des dispositions lui permet de développer les péripéties à la mesure du caractère heureux de la scène, en étudiant les diverses « passions » (les sentiments) que suscite la naissance de la Vierge. La variété des partis de présentation n'est pas moins surprenante dans un espace aussi réduit, avec la niche dotée de silhouettes hébergeant le lit de l'accouchée, un ange vu légèrement da sotto in sù, le tout rendant d'autant plus sensible le relief de l'ensemble des personnages au premier plan. La solution trouvée pour ce format, pétrie de références artistiques et esthétiques, est assurément la plus originale de toutes celles proposées par les contributions au décor de l'oratoire retrouvées à ce jour. Sans avoir la poésie délicate qui semble avoir fait le triomphe des compositions de Bourdon, elle distingue son auteur comme un peintre savant et expressif, heureux dans les sujets heureux. Formule, dois-je m'empresser d'ajouter, qui ne présage rien des sujets malheureux...

S.K., Melun, août 2016

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