Sylvain Kerspern - Jacques Stella - Catalogue - France, oeuvres datées de 1649-1651 (dhistoire-et-dart.com, octobre 2016)

Contacts : sylvainkerspern@gmail.com Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com

Jacques Stella - Catalogue
France, oeuvres datées de 1649-1651

Tables du catalogue :
La Fronde (1649-1651)
Ensemble

Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 17 décembre 2016

Au temps de la Fronde. Oeuvres datées de 1649-1651.

Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.

Pour accéder aux notices, cliquez sur les images.

Le Christ retrouvé par ses parents, 1649.
Peinture, Schiedam Frontispice pour Les Pseaumes de David
chez S. Huré (1650) Gravure Le jugement de Pâris, 1650.
Dessin et peinture
(Madrid et Hartford) La Vierge, l'Enfant et le petit saint Jean, 1650.
Peinture (C.P.)

Vierge à la bouillie en tondo, 1651.
Peinture (C.P.) La Sainte Famille au mouton et le petit saint Jean, 1651.
Peinture (Dijon)

Le Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple
1649

Schiedam, Sainte-Lidvina

Huile sur cuivre.

47,3 x 35,2 cm.

Signé et daté sur le flanc du siège : J. Stella/ 1649

Historique :
découvert en 1995

Bibliographie :

- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 170, 176

- Jacques Thuillier 2006, p. 159

- Maximilien Durand, « Autour du Christ retrouvé par ses parents », Jacques Stella. La première rétrospective. Dossiers de l'art n°136, 2006, p. 32-43.

- Sylvain Kerspern novembre 2015

Version pour l'oratoire
du Palais-Royal, 1645.
Bois, 66 x 54 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts Une peinture sur cuivre, le plus souvent, relève de la production pour amateur : si on ne peut écarter l'insertion dans un petit oratoire, le format de celle de Schiedam et le canon de ses personnages font plutôt songer à un objet de collection. Le sujet fut évidemment soufflé par les précédents du Noviciat des Jésuites et de l'oratoire d'Anne d'Autriche au Palais-Royal, deux commandes ayant eu, on le sait, un grand retentissement. De fait, Stella part de la proposition faite pour la régente pour élaborer sa nouvelle version : même décor intérieur doté d'une niche renfermant une menorah, option distrayant pareillement l'attention de Joseph de la scène principale, attitude comparable du Christ, qui vient de se lever et garde une main sur l'accoudoir de son fauteuil, dispositions semblables des personnages et des anges... essentiellement inversés. Soit dit en passant, ces rapprochements attirent l'attention sur le fait que la niche soit flanquée, sur le parcours des parents, d'une colonne au fût lisse, d'aspect monumental, et derrière l'enfant, par une autre cannelée, qui semble plus modeste : est-ce pour en faire des échos de ces personnages, expression de leur maturité physique, que celle spirituelle de Jésus transcende?

Ayant fait le tour des ressemblances, il faut bien étudier les différences. Si la menorah est toujours discernable, ses flammes sont en partie masquées par les angelots en vol; ainsi, le geste indicatif de Jésus ne peut plus renvoyer à leur manifestation symbolique de la foi hébraïque mais bien à celle du Père qu'incarnent ses envoyés. Dans la version pour Anne d'Autriche, Joseph semble se retourner sur l'interpellation d'un docteur; cette fois, c'est la simple dispute animée entre deux d'entre eux qui attire son attention, négligeant l'échange entre Marie et l'enfant. Comme pour exprimer en silence l'incompréhension des parents : comment se fait-il que leur fils puisse ainsi échauffer les esprits d'hommes supposés sages?

Mais le noeud de l'intrigue est sans doute dans le geste de Marie : de la main gauche, elle insiste sur les trois jours durant lesquels elle et Joseph l'ont cherché en vain. L'esprit du temps y voit l'annonce d'une autre période de trois jours au cours duquel le Christ disparaît : celui allant de sa mort à sa résurrection. Se trouve ainsi figurée la substitution de la Pâque chrétienne à celle juive, au cours de laquelle se situe l'épisode dépeint. Surtout, en découle une interprétation de la réponse de Jésus - « Ne savez-vous pas que je doive être avec mon Père? » -, non comme l'inauguration de son activité de prédicateur mais comme la mise en évidence de son triomphe sur la mort, qui lui permet de retrouver Dieu. Si elle fait de cet instant le premier de la vie publique qui va le conduire à l'accomplissement de son destin, elle en résume le cours dans son message universel. Une telle signification renvoie bien à une dévotion intime, non aux besoins de quelque personnage ou groupe investi dans une action au sein du monde.
S.K., Melun, novembre 2016

Frontispice pour
Les Pseaumes de David en latin & en françois
traduits par Emeric-Marc de la Ferté, évêque du Mans, et Jean Adam, jésuite, publié en 1651
chez Sébastien Huré

Le prophète roy chantant sur sa harpe ses divins cantiques, gravé au burin par Charles Audran d'après Jacques Stella (Mariette éd. 1996, p. 214)

Dessin perdu

Gravure par Karl Audran (1594 ou 1596 - 1674). In-12°.
Lettre : LES/ PSEAUMES/ DE/ DAVID/ En Latin/ et en/ François (sur la face de l'autel ou piédestal); Domine/ Saluum/ fac Re/ gem (sur la partition tenue par les angelots); Chez Sebastien Huré, rue S. Jacques, au Coeur bon 1650 (au sol). Signé K. Audran Sculp. (sur la contremarche, en bas à droite).

Exemplaires : Paris, BnF (A-7812)...

Bibliographie :
- Mariette éd 1996, Mandroux-França, Marie-Thérèse et Préaud, Maxime, Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, Lisbonne-Paris, 1996; t. II, p. 214
- Isabelle de Conihout in Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 41 (non localisé)

L'avis au lecteur nous apprend que la traduction avait été laissée inachevée par l'évêque du Mans, Emeric-Marc de la Ferté, mort le 30 avril 1648; sa soeur Geneviève aurait alors confié le manuscrit au Jésuite Jean Adam (1608-1684). De fait, si l'ouvrage paraît en 1651, Audran signe sa gravure de 1650, qui doit être aussi celle du dessin de Stella. La gravure ci-contre provient de la collection d'Albert Pomme de Mirimonde consacrée à l'iconographie musicale donnée à la Bibliothèque nationale de France. Le canon allongé du roi, le traitement sculptural de l'anatomie des angelots se retrouvent, par exemple, dans le frontispice pour le tome 3 de La perspective pratique (ci-contre; voyez sa notice).

Stella, bien servi par Audran, donne de nouveau une composition efficace et claire en petit format. David a déposé les insignes de sa royauté sur l'autel voisin, et s'est emparé de sa harpe pour entonner le psaume Domine, salvum fac regem (Seigneur, sauve le roi) suivant la partition que lui présentent les angelots. Il remet ainsi clairement son salut temporel entre les mains de Dieu.

Le psaume en question, comme on peut s'en douter, faisait partie de la liturgie royale française. À cela s'ajoute qu'au témoignage du chanoine Le Rouge, il servait pour la Fête de la Sainte Cécile du Mans (Archives de la Sarthe, G21, 25 février 1633) : même si Emmeric-Marc de la Ferté n'y obtint son siège que plus tard, et n'y résida sans doute guère, la coïncidence n'est peut-être pas tout à fait fortuite. Elle souligne la relation étroite faite alors entre la religion, ses saints personnages, et la royauté. J'ai souligné en 2004, dans l'exposition consacrée à Bossuet, que le personnel épiscopal - évêques comme chanoines attachés à la cathédrale, principalement - a volontiers témoigné sa fidélité à la couronne durant la Fronde. Si l'initiative de cette image ne revient sans doute pas au prélat, puisqu'il n'a pas eu le temps de terminer sa traduction, mais au Jésuite Adam, un même sentiment peut expliquer que ce psaume soit expressément mentionné dans le frontispice, malgré mais aussi à cause de l'actualité. Stella, peintre ordinaire du roi logé dans son palais du Louvre, ne pouvait qu'y souscrire...

S.K., Melun, octobre 2016

Le jugement de Pâris
1650
* Peinture : Hartford, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Summer an Mary Catlin Summer Collection

** Dessin : Madrid, B.N.

* Huile sur toile.

75 x 99 cm.

Signé et daté sur la rame du dieu fleuve : Stella f. 1650

Historique :
coll. Louis-Henri Loménie de Brienne (1636-1698) en 1662. Coll. Geoffroy Chalut de Verins (selon le catalogue de la vente de 1816). Coll. Deville, vente à Paris 19 mars 1816, lot 32 (acq. par l'expert Hypolite Delaroche pour Foret? 131 fr.); vente à Paris, 1er février 1819, lot 26, acquis par le peintre Ferréol (de) Bonnemaison (1766-1826); vente à Paris, 17-21 avril 1827, n°98. Coll. Alexandre Dumont, Cambrai en 1860 (mentionné alors par Paul Mantz). Vente à Paris, 27-28 juin 1957, n°180. Julius Wietzner, Londres; acquis par le musée.

** Plume et encre brune, lavis d'indigo..

19,2 x 26,8.

Historique : Madrid, Bibloteca Nacional de España depuis 1906 au plus tard.

Bibliographie (sommaire):

- Angel M. de Barcia, Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, p. 750, n°8893 (Brebiette)

- Pierre Rosenberg, Cat. expo. La peinture française du XVIIè siècle dans les collections américaines, Paris-New York-Chicago, 1982, p. 372

- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 188-189

- Jacques Thuillier 2006, p. 160-161

Le dessin de Madrid a été judicieusement attribué à Stella par Nicolas Sainte-Fare-Garnot en 2001. Barcia, en 1906, l'avait catalogué comme Brebiette (ce qui n'était pas si éloigné), mettant en doute l'inscription figurant sur la rame, que le site de la B.N. espagnole lit « secomanere » mais qui désigne à coup sûr le fleuve Scamandre, partie prenante de la Guerre de Troie dont le jugement du berger forme prémices. Comment ne pas remarquer que Stella signe la peinture au même endroit? Il y a quelque ironie, de fait, à constater que Loménie de Brienne, trop jeune pour être le commanditaire, ait possédé ce tableau, lui qui s'agace, à propos de Poussin de cette pratique qui consiste à représenter un Dieu-fleuve, figure humaine servant à incarner un cours d'eau (Jacques Thuillier, « Pour un “ Corpus Pussinianum ” », Colloque Nicolas Poussin (Paris, 1958), 1960, II, p. 213)... Plus compréhensible est son intégration à la collection de Ferréol de Bonnemaison : il endosse, en effet, dans ses rares peintures - lui dont la réputation tient plutôt à sa pratique de la restauration - le goût néo-classique que l'art de Stella, singulièrement ici, semble présager.

Tout connaisseur du temps ne pouvait manquer de relever le rapport à Raphaël, et la gravure que Marcantonio Raimondi a tirée de sa composition sur le sujet. Cette référence évidente faisait certainement partie du « cahier des charges » de la commande : on connaît pour Poussin et Le Brun pareil souhait de les voir peindre un ouvrage pouvant être comparé à une invention du maître de la Renaissance italienne, identique ou apparentée.

Pour se faire une idée du défi lancé à Stella, la lecture de ce que Roland Fréart de Chambray dit du modèle dans son Idée du peintre parfait (1662) nous est d'autant plus précieuse que Stella a peint deux tableaux pour le théoricien, sans doute vers le temps du Jugement de Pâris. Non que je pense que Stella cherche ici à répondre aux remarques de Chambray publiées douze ans après son tableau : je ne me servirai du texte que pour souligner les convergences et les différences, et en certains points éclairer le propos de l'artiste.

Au demeurant, il faut d'abord relever que ce sur quoi Chambray insiste, la perspective et la question du point de vue, est traité de façon nettement différente par Stella : son approche est frontale, recourt à la frise, installant le spectateur quasi de plain-pied quand Raphaël, en proposant une vue légérement en plongée, permettait, en effet, par les dispositions des corps, de percevoir l'espace. Néanmoins, suivre le raisonnement sur le point de vue, situé au niveau du regard du berger chez Raphaël pour faire écho à celui du spectateur, conduit à pareillement noter son installation au niveau de l'horizon : il est, en effet, la clé de l'invention.

Autre différence essentielle, Stella ne peint pas le moment du choix fait par le berger, mais vraisemblablement celui de la remise de la pomme par Hermès. Il faut dire que le peintre semble accorder plus d'attention aux enjeux de l'histoire, en replaçant au centre la triade des déesses.

Athéna, de dos, indique la victoire par les triomphes militaires qu'elle lui promet; Aphrodite est accompagnée des Grâces qui la parent, et d'Eros qu'elle incite, clairement dans le dessin, à viser Pâris; Héra, moins vindicative par le geste que dans le modèle italien, manie pour autant la carotte et le bâton, indiquant d'une main dotée d'un sceptre les richesses et le pouvoir sur les hommes qu'il pourrait espérer, et de l'autre le char d'Apollon accompagné des heures, précédé des Dioscures, prélude de la ruine de Troie selon ce que Chambray nous en dit. Le franchissement par l'attelage divin du cercle zodiacal n'est pas anodin : il reprend, de façon plus allusive que chez Raphaël, les trois signes clairement montrés dans son modèle : le Bélier, signe d'Ariès, de la Guerre; le Taureau, la maison de Vénus; et les Gémeaux. Ceux-ci précédant le char, leur symbole est à peine plus visible que celui du Bélier, masqué par les chevaux, dans lequel Apollon vient donc d'entrer. Implicitement, la promesse amoureuse qu'inspire la beauté ouvre ainsi une phase de conflits et de désordres.

Si Stella s'est manifestement inspirée d'une des trois nymphes sur le côté de la gravure, courbant le dos, pour dessiner la jeune femme proche d'Éole (ensuite modifiée dans son port de tête), il faut remarquer qu'il substitue à cette présence féminine, allégories de la fertilité du Mont Ida, des satyres épiant la scène. Ils instaurent un érotisme du regard qui tire l'histoire vers l'analyse des Passions.

On s'aperçoit alors que tous les personnages, contrairement à ceux du prototype italien, sont impliqués dans la scène principale, qu'ils y participent ou qu'ils la voient. Cela peut expliquer la note d'humour mise dans l'expression effrayée du jeune berger, sur les épaules de qui reposent tant de responsabilités, manifestées par autant de paires d'yeux rivées sur lui.

Pour Stella, c'est aussi l'occasion d'un défi lumineux exprimé par Chambray : peindre la lumière irradiante d'Apollon. De là, il trouve l'idée de l'arc-en-ciel matérialisant Iris - laquelle disparaît apparemment du dessin au tableau -, et module l'éclairage des nuées pour en marquer l'altitude. C'est la lumière qui vient tout autant caresser les nus féminins que projeter des ombres cache-sexe (précaution que Raphaël ne prit pas). Elle est, pour un artiste, le révélateur de toute histoire, et c'est elle qui autorise tout regard. Ainsi Stella fait-il de ce sujet une méditation sur l'art de peindre le Beau idéal, redoublant l'hommage au maître qu'il révérait par-dessus tout, dans un style très personnel, avec cette lumière laiteuse et froide sublimant la beauté féminine, en un nouveau chef-d'oeuvre.

S.K., Melun, octobre 2016

La Vierge tenant l'Enfant qui caresse le petit saint Jean
1650

Coll. part.

Huile sur marbre noir.

33 x 25 cm.

Signé et daté dans le rideau : 1650 STELLA

Historique :
saisie révolutionnaire? don Alexandre Lenoir à l'impératrice Joséphine le 1er juin 1804; La Malmaison, inventaire après décès de Joséphine, 1814, n°1064; attribué à la reine Hortense de Beauharnais (1783-1837) lors du partage; vente Augsbourg, 1819, n°20 (finalement plus à vendre?); vente Louis-Napoléon Bonaparte, Londres 20 août 1840, n°140.

Bibliographie (en dernier lieu):

- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 192

- Jacques Thuillier 2006, p. 123

Le thème de la tendresse familiale est récurrent chez Stella et participe de son goût autant que de sa spiritualité. On trouvera ci-contre un exemple contemporain gravé par Claudine Bouzonnet Stella. Ici, elle s'exprime entre les deux enfants, Jésus et Jean-Baptiste, et sert de vecteur à l'Histoire, vers le tragique destin du Christ : pour témoigner de son affection - son amour de l'humanité, incarnée par Jean -, ce dernier est près de s'échapper des bras de sa mère pour aller à la rencontre de l'enfant qu'accompagne le symbole de son sacrifice, la croix et la banderolle inscrite Ecce Agnus Dei. Ainsi manifeste-t-il l'acceptation du destin que son cousin annonce.

L'historique ne manque pas de prestige, puisque le tableau a été donné par Alexandre Lenoir (1761-1839) à l'impératrice Joséphine en 1804. Le donateur avait été notamment gardien du dépôt des Petits-Augustins lors de la Révolution. La tourmente a pu lui mettre ce marbre dans les mains. Lors d'une entrevue, Gilles Chomer avait attiré mon attention sur le chiffre brodé sur la frange du rideau : il y voyait celui de Louis XIV, ce qui l'incitait à penser à une commande royale. Son intuition me semble juste et permettrait d'étoffer un peu le catalogue de ce que la couronne peut lui avoir demandé, qui reste sans réelle mesure avec ce que suggèrent les sources.

Le soin apporté par Stella vient, en quelque sorte, confirmer l'importance du commanditaire : le lourd rideau de velours, élément décoratif autant que de mise en scène protégeant l'enfance du Christ, à nous seuls révélée, est brodé d'or. Ce détail nous rappelle la remarque de Félibien :
Il fit plusieurs tableaux sur de la pierre de parangon, & y peignoit des rideaux d’or par un secret qu’il avoit inventé.
En outre, la peinture témoigne de la monumentalité recherchée alors jusque dans un simple sujet de dévotion. Elle s'impose d'abord par le choix de placer haut la tête de la Vierge, renforçant le sentiment d'une Madone au long cou à la Parmigianino. Il se peut que l'émulation avec Lubin Baugin, rentré d'Italie en 1640 avec un style marqué par le maniérisme de Parme l'y ait incité mais le fruit est tout autre que celui, au raffinement sentimental, ethéré, de son confrère. Signes de l'évolution de Stella, le canon s'allonge et les formes se font généreuses, le drapé se durcit, se casse plus volontiers, les carnations s'affermissent. Ces années sont celles de la recherche d'équilibre entre sourire et gravité, résumée dans l'échange entre les deux enfants.
S.K., Melun, novembre 2016

Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella
Vierge à l'Enfant caressant le petit saint Jean que lui présente sainte Élisabeth
Gravure. BnF

La Vierge donnant la bouillie à l'Enfant
1651

Coll. part.

Huile sur toile circulaire.

Diamètre : 71,5 cm.

Signé et daté sur le pupitre : STELLA F 1651

Historique :
Coll. part. Vente Bonhams Londres 5 décembre 2012, n°103; galerie Eric Coatalem, 2013 (Paris-Tableau).

Bibliographie :

- «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006 (fig. 27).
- Hélène Lebédel-Carbonel, catalogue de l'exposition Peintures du musée du Château de Blois, XVIè - XVIIIè siècles, Blois, 2009 (sous n°21).

Dans les sujets peints par Stella sur la vie domestique de la Sainte Famille, il semble avoir privilégié sur le tard la nourriture de l'Enfant et ses préparatifs. La bouillie s'invite ainsi dans ce tableau, mais aussi dans celui de Dijon (ci-contre 1, notice à suivre), cuisinée par un ange comme dans le « Petit ménage »; lequel est sans doute la peinture en collection particulière (2) préparée par un dessin dans la collection Orsel au XIXè siècle, plutôt que celle de Toulouse (3); enfin, dans une gravure de Claudine Bouzonnet Stella (5) et dans le tableau de Blois (4). Ce dernier partage avec la version qui nous occupe le motif burlesque de l'angelot gonflant ses joues pour souffler sur les braises et maintenir la bouillie au chaud. Pour autant, les variations ne manquent pas.

Ainsi, en comparaison du tableau de Blois, on ne peut que remarquer un âge différent : l'Enfant est désormais libéré des langes contraignants du tout premier âge. La bouillie est devenue pour lui une habitude, capable d'éveiller son intérêt et son appétit : un vague sourire se dessine sur son visage. Il a d'ailleurs déjà saisi une pomme qu'il tient dans sa main gauche, tandis que de la droite, il indique la cuillère. Le symbolisme caché dans cette scène de la vie quotidienne est clair : la pomme sert à évoquer le péché originel que le Christ vient abolir; le repas qu'il prend annonce le sacrement de l'Eucharistie, qu'il instituera.

La gravure de Claudine d'après une invention de Stella (peinture ou dessin?) semble s'insérer entre les deux, dans la croissance de l'Enfant : il doit encore s'allonger sur les genoux de sa mère. On y trouve le même nombre de personnages que dans notre tondo, l'angelot ayant soustrait l'écuelle du réchaud pour la présenter à la Vierge. La légende de la gravure tiré du livre de la Sagesse de Salomon (7,1), Je suis moi-même un homme mortel, comme les autres, situe décidément le sujet dans un quotidien qui doit parler à tout un chacun et auquel il donne une coloration spirituelle, au regard de la finitude de l'existence.

Le point de vue suggère que le tableau était non pas une peinture de dévotion pour amateur, mais bien un élément intégré à un décor le plaçant assez haut. La petite table portant le réchaud en vient à ressembler à un prie-Dieu, comme pour sacraliser le repas. La puissance des formes, la consistance des drapés et l'apparence sculpturale du tout ne sont qu'atténuées par les expressions tranquilles sinon souriantes que font naître les efforts de l'angelot. Ainsi, si la méditation proposée est grave, sinon tragique, Stella souhaite mettre en avant la confiance et l'assurance du salut qu'incarne l'Enfant.
S.K., Melun, octobre 2016

1. Jacques Stella
Sainte famille, saint Jean et l'agneau, un ange préparant la bouillie, 1651
Toile. 39 x 53,5 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts 2. Jacques Stella
Sainte famille dite « le Petit Ménage »
Toile. 36,5 x 46,5 cm.
Neuilly, coll. part. (en 1993-1995)

3. Jacques Stella
Sainte famille à l'ange préparant la bouillie, Joseph séchant le lange
Toile. 45 x 35 cm. Toulouse, musée des Augustins 4. Jacques Stella
Vierge donnant la bouillie à l'Enfant
Toile. 66 x 52 cm. Blois, château-musée

5. Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella,
Vierge donnant la bouillie à l'Enfant
Gravure. Paris, BnF

Sainte Famille, l'agneau, le petit saint Jean et un ange préparant la bouillie ou L'enfance du Christ
1651

Dijon, Musée des Beaux-Arts

Huile sur toile. 39 x 53,5 cm.

Signé et daté en bas à droite : Stella 1651

Historique :
Vente Paris, 20 février 1797, lot 69 (toile, 15 pouces sur 18; prov. de Jean-Denis Papillon de la Ferté; J.B.P. Lebrun, expert). Vente Christie's Londres, 1er février 1952, n°116 (acquis par Duff). Vente Christie's Londres, 18 juillet 1978, n°157; Londres, galerie Heim; acquis par le musée en 1981.

Bibliographie :

- Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 193, cat. 113
- Jacques Thuillier 2006, p. 164
- Mathieu Gilles, Musée des Beaux-Arts de Dijon. L'œuvre du mois. Jacques Stella, L'enfance du Christ, juin 2009

Je n'ai pas vérifié la date, ce qui appelle, pour l'heure, aux réserves d'usage. Néanmoins, la correspondance stylistique avec les oeuvres de cette année me semble suffisante pour l'intégrer, dès maintenant, dans cette page. La toile de Dijon combine deux inspirations propres à Stella : le thème de la Sainte Famille au mouton, sans doute à partir de celle du Prado de Raphaël, et le motif de l'ange préparant la bouillie, évoqué dans la notice précédente, accompagné d'un petit chat comme dans le tableau de Toulouse. Le premier a pour prototype une composition perdue gravée par Gilles Rousselet avec pour légende le texte de l'Ecclésiaste (47, 3) disant de David qu'il a joué dans sa jeunesse avec les lions comme avec des agneaux, et qu'il a traité les ours comme il aurait fait les petits des brebis; sentence appliquée au Christ enfant, l'agneau symbolisant son sacrifice sur la croix. Comme en d'autres circonstances, Stella voile par un sujet souriant et familier la gravité et la souffrance promises à Jésus. Mathieu Gilles a également relevé à Dijon la branche d'oliver évoquant l'Entrée à Jérusalem et la fiole transparente sur la cheminée, symbole de la Vierge.

La toile s'inspire directement de l'ardoise de Cherbourg, dont elle reprend sans variante les différents personnages. Elle ouvre la composition, en largeur, par une échappée vers une autre pièce dans laquelle un ange est agenouillé devant la cheminée pour y réchauffer la bouillie. Ce motif semble particulièrement travaillé durant ces années (cf. notice précédente), en sorte qu'il pourrait, à lui seul, avoir valeur d'actualisation. L'historien de l'art ne saurait s'en contenter : il faut aussi relever la profonde transformation du style de l'artiste, au point que la peinture la plus minérale n'est pas celle sur ardoise mais sur toile. La fermeté des drapés et des carnations, la sculpturalité des visages appartiennent bien à ses dernières années.

Gilles Rousselet d'après Jacques Stella
Sainte famille, saint Jean et l'agneau
Gravure. Jacques Stella
Sainte famille avec saint Jean conduisant l'agneau
Ardoise. 51,5 x 40 cm.
Cherbourg-Octeville, musée d'art Thomas-Henry

La régularité avec laquelle Stella joue ainsi sur des motifs, par la variation, tout au long de son existence oblige à s'interroger à propos de ce tableau, qui semble malicieusement mettre en scène le procédé. En effet, dans la composition de Cherbourg, l'usure paraît avoir fait disparaître le motif du rideau (d'or?) accroché à la colonne et dans lequel les angelots s'enroulent. À Dijon, le rideau, qui servait de séparation entre les deux pièces, est soulevé par les mêmes pour dévoiler l'ajout à la composition antérieure, comme pour s'amuser de sa faculté à se renouveler.
S.K., Melun, novembre 2016

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Le Christ retrouvé par ses parents, 1649. Peinture, Schiedam	Frontispice pour Les Pseaumes de David chez S. Huré (1650) Gravure	Le jugement de Pâris, 1650. Dessin et peinture (Madrid et Hartford)	La Vierge, l'Enfant et le petit saint Jean, 1650. Peinture (C.P.)


Vierge à la bouillie en tondo, 1651. Peinture (C.P.)	La Sainte Famille au mouton et le petit saint Jean, 1651. Peinture (Dijon)

Version pour l'oratoire du Palais-Royal, 1645. Bois, 66 x 54 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts		Une peinture sur cuivre, le plus souvent, relève de la production pour amateur : si on ne peut écarter l'insertion dans un petit oratoire, le format de celle de Schiedam et le canon de ses personnages font plutôt songer à un objet de collection. Le sujet fut évidemment soufflé par les précédents du Noviciat des Jésuites et de l'oratoire d'Anne d'Autriche au Palais-Royal, deux commandes ayant eu, on le sait, un grand retentissement. De fait, Stella part de la proposition faite pour la régente pour élaborer sa nouvelle version : même décor intérieur doté d'une niche renfermant une menorah, option distrayant pareillement l'attention de Joseph de la scène principale, attitude comparable du Christ, qui vient de se lever et garde une main sur l'accoudoir de son fauteuil, dispositions semblables des personnages et des anges... essentiellement inversés. Soit dit en passant, ces rapprochements attirent l'attention sur le fait que la niche soit flanquée, sur le parcours des parents, d'une colonne au fût lisse, d'aspect monumental, et derrière l'enfant, par une autre cannelée, qui semble plus modeste : est-ce pour en faire des échos de ces personnages, expression de leur maturité physique, que celle spirituelle de Jésus transcende? Ayant fait le tour des ressemblances, il faut bien étudier les différences. Si la menorah est toujours discernable, ses flammes sont en partie masquées par les angelots en vol; ainsi, le geste indicatif de Jésus ne peut plus renvoyer à leur manifestation symbolique de la foi hébraïque mais bien à celle du Père qu'incarnent ses envoyés. Dans la version pour Anne d'Autriche, Joseph semble se retourner sur l'interpellation d'un docteur; cette fois, c'est la simple dispute animée entre deux d'entre eux qui attire son attention, négligeant l'échange entre Marie et l'enfant. Comme pour exprimer en silence l'incompréhension des parents : comment se fait-il que leur fils puisse ainsi échauffer les esprits d'hommes supposés sages? Mais le noeud de l'intrigue est sans doute dans le geste de Marie : de la main gauche, elle insiste sur les trois jours durant lesquels elle et Joseph l'ont cherché en vain. L'esprit du temps y voit l'annonce d'une autre période de trois jours au cours duquel le Christ disparaît : celui allant de sa mort à sa résurrection. Se trouve ainsi figurée la substitution de la Pâque chrétienne à celle juive, au cours de laquelle se situe l'épisode dépeint. Surtout, en découle une interprétation de la réponse de Jésus - « Ne savez-vous pas que je doive être avec mon Père? » -, non comme l'inauguration de son activité de prédicateur mais comme la mise en évidence de son triomphe sur la mort, qui lui permet de retrouver Dieu. Si elle fait de cet instant le premier de la vie publique qui va le conduire à l'accomplissement de son destin, elle en résume le cours dans son message universel. Une telle signification renvoie bien à une dévotion intime, non aux besoins de quelque personnage ou groupe investi dans une action au sein du monde. S.K., Melun, novembre 2016

		L'avis au lecteur nous apprend que la traduction avait été laissée inachevée par l'évêque du Mans, Emeric-Marc de la Ferté, mort le 30 avril 1648; sa soeur Geneviève aurait alors confié le manuscrit au Jésuite Jean Adam (1608-1684). De fait, si l'ouvrage paraît en 1651, Audran signe sa gravure de 1650, qui doit être aussi celle du dessin de Stella. La gravure ci-contre provient de la collection d'Albert Pomme de Mirimonde consacrée à l'iconographie musicale donnée à la Bibliothèque nationale de France. Le canon allongé du roi, le traitement sculptural de l'anatomie des angelots se retrouvent, par exemple, dans le frontispice pour le tome 3 de La perspective pratique (ci-contre; voyez sa notice). Stella, bien servi par Audran, donne de nouveau une composition efficace et claire en petit format. David a déposé les insignes de sa royauté sur l'autel voisin, et s'est emparé de sa harpe pour entonner le psaume Domine, salvum fac regem (Seigneur, sauve le roi) suivant la partition que lui présentent les angelots. Il remet ainsi clairement son salut temporel entre les mains de Dieu.
Le psaume en question, comme on peut s'en douter, faisait partie de la liturgie royale française. À cela s'ajoute qu'au témoignage du chanoine Le Rouge, il servait pour la Fête de la Sainte Cécile du Mans (Archives de la Sarthe, G21, 25 février 1633) : même si Emmeric-Marc de la Ferté n'y obtint son siège que plus tard, et n'y résida sans doute guère, la coïncidence n'est peut-être pas tout à fait fortuite. Elle souligne la relation étroite faite alors entre la religion, ses saints personnages, et la royauté. J'ai souligné en 2004, dans l'exposition consacrée à Bossuet, que le personnel épiscopal - évêques comme chanoines attachés à la cathédrale, principalement - a volontiers témoigné sa fidélité à la couronne durant la Fronde. Si l'initiative de cette image ne revient sans doute pas au prélat, puisqu'il n'a pas eu le temps de terminer sa traduction, mais au Jésuite Adam, un même sentiment peut expliquer que ce psaume soit expressément mentionné dans le frontispice, malgré mais aussi à cause de l'actualité. Stella, peintre ordinaire du roi logé dans son palais du Louvre, ne pouvait qu'y souscrire... S.K., Melun, octobre 2016

	Le jugement de Pâris 1650 * Peinture : Hartford, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Summer an Mary Catlin Summer Collection ** Dessin : Madrid, B.N.
	* Huile sur toile. 75 x 99 cm. Signé et daté sur la rame du dieu fleuve : Stella f. 1650 Historique : coll. Louis-Henri Loménie de Brienne (1636-1698) en 1662. Coll. Geoffroy Chalut de Verins (selon le catalogue de la vente de 1816). Coll. Deville, vente à Paris 19 mars 1816, lot 32 (acq. par l'expert Hypolite Delaroche pour Foret? 131 fr.); vente à Paris, 1er février 1819, lot 26, acquis par le peintre Ferréol (de) Bonnemaison (1766-1826); vente à Paris, 17-21 avril 1827, n°98. Coll. Alexandre Dumont, Cambrai en 1860 (mentionné alors par Paul Mantz). Vente à Paris, 27-28 juin 1957, n°180. Julius Wietzner, Londres; acquis par le musée. Plume et encre brune, lavis d'indigo.. 19,2 x 26,8. Historique : Madrid, Bibloteca Nacional de España depuis 1906 au plus tard. Bibliographie** (sommaire): - Angel M. de Barcia, Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1906, p. 750, n°8893 (Brebiette) - Pierre Rosenberg, Cat. expo. La peinture française du XVIIè siècle dans les collections américaines, Paris-New York-Chicago, 1982, p. 372 - Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 188-189 - Jacques Thuillier 2006, p. 160-161

		Au demeurant, il faut d'abord relever que ce sur quoi Chambray insiste, la perspective et la question du point de vue, est traité de façon nettement différente par Stella : son approche est frontale, recourt à la frise, installant le spectateur quasi de plain-pied quand Raphaël, en proposant une vue légérement en plongée, permettait, en effet, par les dispositions des corps, de percevoir l'espace. Néanmoins, suivre le raisonnement sur le point de vue, situé au niveau du regard du berger chez Raphaël pour faire écho à celui du spectateur, conduit à pareillement noter son installation au niveau de l'horizon : il est, en effet, la clé de l'invention. Autre différence essentielle, Stella ne peint pas le moment du choix fait par le berger, mais vraisemblablement celui de la remise de la pomme par Hermès. Il faut dire que le peintre semble accorder plus d'attention aux enjeux de l'histoire, en replaçant au centre la triade des déesses. Athéna, de dos, indique la victoire par les triomphes militaires qu'elle lui promet; Aphrodite est accompagnée des Grâces qui la parent, et d'Eros qu'elle incite, clairement dans le dessin, à viser Pâris; Héra, moins vindicative par le geste que dans le modèle italien, manie pour autant la carotte et le bâton, indiquant d'une main dotée d'un sceptre les richesses et le pouvoir sur les hommes qu'il pourrait espérer, et de l'autre le char d'Apollon accompagné des heures, précédé des Dioscures, prélude de la ruine de Troie selon ce que Chambray nous en dit. Le franchissement par l'attelage divin du cercle zodiacal n'est pas anodin : il reprend, de façon plus allusive que chez Raphaël, les trois signes clairement montrés dans son modèle : le Bélier, signe d'Ariès, de la Guerre; le Taureau, la maison de Vénus; et les Gémeaux. Ceux-ci précédant le char, leur symbole est à peine plus visible que celui du Bélier, masqué par les chevaux, dans lequel Apollon vient donc d'entrer. Implicitement, la promesse amoureuse qu'inspire la beauté ouvre ainsi une phase de conflits et de désordres. Si Stella s'est manifestement inspirée d'une des trois nymphes sur le côté de la gravure, courbant le dos, pour dessiner la jeune femme proche d'Éole (ensuite modifiée dans son port de tête), il faut remarquer qu'il substitue à cette présence féminine, allégories de la fertilité du Mont Ida, des satyres épiant la scène. Ils instaurent un érotisme du regard qui tire l'histoire vers l'analyse des Passions.

		Dans les sujets peints par Stella sur la vie domestique de la Sainte Famille, il semble avoir privilégié sur le tard la nourriture de l'Enfant et ses préparatifs. La bouillie s'invite ainsi dans ce tableau, mais aussi dans celui de Dijon (ci-contre 1, notice à suivre), cuisinée par un ange comme dans le « Petit ménage »; lequel est sans doute la peinture en collection particulière (2) préparée par un dessin dans la collection Orsel au XIXè siècle, plutôt que celle de Toulouse (3); enfin, dans une gravure de Claudine Bouzonnet Stella (5) et dans le tableau de Blois (4). Ce dernier partage avec la version qui nous occupe le motif burlesque de l'angelot gonflant ses joues pour souffler sur les braises et maintenir la bouillie au chaud. Pour autant, les variations ne manquent pas. Ainsi, en comparaison du tableau de Blois, on ne peut que remarquer un âge différent : l'Enfant est désormais libéré des langes contraignants du tout premier âge. La bouillie est devenue pour lui une habitude, capable d'éveiller son intérêt et son appétit : un vague sourire se dessine sur son visage. Il a d'ailleurs déjà saisi une pomme qu'il tient dans sa main gauche, tandis que de la droite, il indique la cuillère. Le symbolisme caché dans cette scène de la vie quotidienne est clair : la pomme sert à évoquer le péché originel que le Christ vient abolir; le repas qu'il prend annonce le sacrement de l'Eucharistie, qu'il instituera. La gravure de Claudine d'après une invention de Stella (peinture ou dessin?) semble s'insérer entre les deux, dans la croissance de l'Enfant : il doit encore s'allonger sur les genoux de sa mère. On y trouve le même nombre de personnages que dans notre tondo, l'angelot ayant soustrait l'écuelle du réchaud pour la présenter à la Vierge. La légende de la gravure tiré du livre de la Sagesse de Salomon (7,1), Je suis moi-même un homme mortel, comme les autres, situe décidément le sujet dans un quotidien qui doit parler à tout un chacun et auquel il donne une coloration spirituelle, au regard de la finitude de l'existence. Le point de vue suggère que le tableau était non pas une peinture de dévotion pour amateur, mais bien un élément intégré à un décor le plaçant assez haut. La petite table portant le réchaud en vient à ressembler à un prie-Dieu, comme pour sacraliser le repas. La puissance des formes, la consistance des drapés et l'apparence sculpturale du tout ne sont qu'atténuées par les expressions tranquilles sinon souriantes que font naître les efforts de l'angelot. Ainsi, si la méditation proposée est grave, sinon tragique, Stella souhaite mettre en avant la confiance et l'assurance du salut qu'incarne l'Enfant. S.K., Melun, octobre 2016
1. Jacques Stella Sainte famille, saint Jean et l'agneau, un ange préparant la bouillie, 1651 Toile. 39 x 53,5 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts	2. Jacques Stella Sainte famille dite « le Petit Ménage » Toile. 36,5 x 46,5 cm. Neuilly, coll. part. (en 1993-1995)

3. Jacques Stella Sainte famille à l'ange préparant la bouillie, Joseph séchant le lange Toile. 45 x 35 cm. Toulouse, musée des Augustins	4. Jacques Stella Vierge donnant la bouillie à l'Enfant Toile. 66 x 52 cm. Blois, château-musée

5. Claudine Bouzonnet Stella d'après Jacques Stella, Vierge donnant la bouillie à l'Enfant Gravure. Paris, BnF

		Je n'ai pas vérifié la date, ce qui appelle, pour l'heure, aux réserves d'usage. Néanmoins, la correspondance stylistique avec les oeuvres de cette année me semble suffisante pour l'intégrer, dès maintenant, dans cette page. La toile de Dijon combine deux inspirations propres à Stella : le thème de la Sainte Famille au mouton, sans doute à partir de celle du Prado de Raphaël, et le motif de l'ange préparant la bouillie, évoqué dans la notice précédente, accompagné d'un petit chat comme dans le tableau de Toulouse. Le premier a pour prototype une composition perdue gravée par Gilles Rousselet avec pour légende le texte de l'Ecclésiaste (47, 3) disant de David qu'il a joué dans sa jeunesse avec les lions comme avec des agneaux, et qu'il a traité les ours comme il aurait fait les petits des brebis; sentence appliquée au Christ enfant, l'agneau symbolisant son sacrifice sur la croix. Comme en d'autres circonstances, Stella voile par un sujet souriant et familier la gravité et la souffrance promises à Jésus. Mathieu Gilles a également relevé à Dijon la branche d'oliver évoquant l'Entrée à Jérusalem et la fiole transparente sur la cheminée, symbole de la Vierge. La toile s'inspire directement de l'ardoise de Cherbourg, dont elle reprend sans variante les différents personnages. Elle ouvre la composition, en largeur, par une échappée vers une autre pièce dans laquelle un ange est agenouillé devant la cheminée pour y réchauffer la bouillie. Ce motif semble particulièrement travaillé durant ces années (cf. notice précédente), en sorte qu'il pourrait, à lui seul, avoir valeur d'actualisation. L'historien de l'art ne saurait s'en contenter : il faut aussi relever la profonde transformation du style de l'artiste, au point que la peinture la plus minérale n'est pas celle sur ardoise mais sur toile. La fermeté des drapés et des carnations, la sculpturalité des visages appartiennent bien à ses dernières années.
Gilles Rousselet d'après Jacques Stella Sainte famille, saint Jean et l'agneau Gravure.	Jacques Stella Sainte famille avec saint Jean conduisant l'agneau Ardoise. 51,5 x 40 cm. Cherbourg-Octeville, musée d'art Thomas-Henry

La régularité avec laquelle Stella joue ainsi sur des motifs, par la variation, tout au long de son existence oblige à s'interroger à propos de ce tableau, qui semble malicieusement mettre en scène le procédé. En effet, dans la composition de Cherbourg, l'usure paraît avoir fait disparaître le motif du rideau (d'or?) accroché à la colonne et dans lequel les angelots s'enroulent. À Dijon, le rideau, qui servait de séparation entre les deux pièces, est soulevé par les mêmes pour dévoiler l'ajout à la composition antérieure, comme pour s'amuser de sa faculté à se renouveler. S.K., Melun, novembre 2016