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Jacques Stella - Catalogue
France, oeuvres datées de 1641

Tables du catalogue : À Paris au temps de Louis XIII - Ensemble

Table Stella - Table générale
Mise en ligne le 21 juin 2016
Au temps de Louis XIII, et du séjour de Nicolas Poussin. Oeuvres datées de 1641.
Le détail des références bibliographiques abrégées, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie.
Frontispice pour Introduction à la vie dévote, 1641 Frontispice pour La Lyre de Tristan, 1641 Triomphe de Louis XIII, 1641 (?). Peinture (Versailles) Frontispice pour La clef des philosophes, 1641-1642 Jésus retrouvé par ses parents, 1641-1642. Peinture (Les Andelys) Frontispice pour Les lettres de Tristan, (1641-)1642 Illustration de thèse Bellica dum tractat..., 1641 (-1642).
Frontispice de l'Introduction à la vie dévote
de François de Sales (1567-1622), 1641,
publiée par l'Imprimerie royale

Les anges enseignant à une femme chrétienne qui aspire après la vie bienheureuse le chemin de la perfection pour y arriver (selon Mariette)
Dessin perdu.

Gravure Claude Mellan :
- 2 États avant toute lettre : Bnf, s.n.r. (1); Ed 32 b, p. 38 (2); Harvard Art Museum.
- État avec écritures : sur le rocher, INTRODUCTION/ A LA VIE DEVOTE/ DU BIEN HEUREUX/ FRANCOIS DE SALES/ EVESQUE DE GENEVE; dans le cartel de la marge : A PARIS MDCXLI/ DE L'IMPRIMERIE ROYALE DU LOUVRE. Bnf, Da 20, p. 94; Ed 32 b, p. 39; etc.

Exemplaire : Bnf.

Bibliographie (en dernier lieu):
Jacques Thuillier, « Richelieu et les arts : l'Imprimerie royale », Richelieu et la culture, actes du colloque international de la Sorbonne, 19-20 novembre 1985 (R. Mousnier dir.), Paris, 1987, p. 163-174;

Maxime Préaud, Bibliothèque Nationale. Département des Estampes. Inventaire du Fond Français. Graveurs du XVIIè siècle. Tome 17, Claude Mellan, Paris, 1988 n°330;

Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 36, 40.
Stella et Mellan s'étaient certainement connus à Rome, à l'Académie de Saint-Luc et dans le cadre des travaux d'éditions : Jacques avait été sollicité pour la Guerre des Flandres; Claude y participe en donnant le frontispice. Par la suite, les liens communs avec Langlois ne pouvaient que les rapprocher. Avec ce frontispice que le graveur date de 1641, ils associent leurs talents avec l'Imprimerie Royale pour la troisième et dernière fois. On ne peut exclure que le dessin remonte à 1640, mais il montre, comme nous l'allons voir, une certaine évolution par rapport aux précédents fruits de leur collaboration.

Mariette semble croire que Mellan ne s'en soit pas satisfait au point de ne pas marquer le nom des artistes, mais il ne le fait pas plus dans le premier ouvrage d'après Poussin, les oeuvres de Virgile. Si on peut penser avec lui qu'il ait protesté de cet anonymat mais si cela apparaît ensuite, le plus vraisemblable est que cela soit le fait de Poussin.

En réalité, cette fin de collaboration entre Mellan et Stella les montre au plus proche, et au plus haut. Le principe d'un frontispice comme tableau ne pouvait que convenir au graveur qui se voulait aussi peintre. Stella ne le ménage pas, en proposant à chaque fois des effets de nuées et de lumière particulièrement recherchés. Sans doute en connaissance de cause, et de la subtilité avec laquelle Mellan maniait le burin en taille simple. Elle sert admirablement le raffinement de l'invention, peut-être stimulé par la concurrence de Vouet (ci-contre).
Saint Bernard, 1639-1640. De Imitatione Christi, 1640. Introduction à la vie dévote.
1641.
Pierre Daret
d'après Simon Vouet,
Nouveau Testament, 1640.
Gravure 		Greuter d'apès Stella,
thèse Pallavicino, 1632.
Gravure 		Mellan d'après Stella, 1641.
Gravure
Toutefois, Stella s'était montré capable de cette animation délicate, source d'arabesques, comme dans l'image de Greuter pour la thèse Pallavicino. La comparaison permet de sentir son évolution en dix ans : le rendu alors encore « naturel » pour les visages s'inspire maintenant essentiellement de la statuaire, à l'antique; et le drapé est désormais pareillement discipliné et ciselé selon l'exemple de la sculpture. Le travail qui apparaît ici en gravure se retrouve en peinture dans La libéralité de Titus peinte pour Richelieu sans doute vers le même temps.

Cependant, malgré les références à la sculpture, dans le tableau comme dans ce frontispice, Stella parvient à une élégance, une légéreté qui diffère des précédentes collaborations avec Mellan, plus denses et « terriennes ». Le goût du paysage rappelle la gravure du Saint Georges, de 1623, par son mélange de détails réalistes et de poésie, et par la mesure et la souplesse de son animation. C'est cette inspiration grâcieuse qui put servir de modèle à l' « atticisme », en particulier la version d'un Le Sueur.
Jacques Stella, Libéralité de Titus, toile.
Cambridge, Mass. (Usa). Détail
Elle sert admirablement le sujet. La jeune femme (symbolisant l'âme chrétienne?), retirée dans un désert pour étudier, vient de reposer un livre pour suivre les incitations de grands anges à se tourner vers la lumière céleste. Tout suggère l'élévation : de l'horizon, placé bas à gauche, l'oeil cheminant monte pour rejoindre la femme agenouillée, bras levés en signe de prière, d'interrogation. Cependant, son attitude reste ancrée au sol : il s'agit bien pour elle d'invoquer une conduite au quotidien, non des questions théologiques ou mystiques, conformément aux préconisations de l'ouvrage et à la pensée de l'humanisme dévot qu'incarne François de Sales. Stella souligne, par le fait, une disposition de sa part qui est celle requise au seuil de l'ouvrage. L'image est tout à la fois savante et sensible, et souligne le remarquable talent de Stella à adapter un texte à l'univers des formes.

S.K., Melun, mai 2016

Frontispice pour La lyre
de Tristan Lhermitte, 1641,
publié chez Augustin Courbé à Paris

Orphée charmant les animaux de sa lyre.

Dessin perdu.

Gravure par Pierre Daret (v. 1604-1675). In-4°. 19,8 x 14,2 cm.
1er état : sans le titre (Bnf, Da 20, fol. p. 117);
2è état : Orphée inscrit dans la couronne tressée suspendue dans l'arbre au-dessus d'Orphée; Stella in en bas à gauche; Daret sculpsit vers le centre à droite (Bnf, Impr. Res Ye 509-510).
3è état : le même sauf La Lyre au lieu d'Orphée dans la couronne tressée suspendue dans l'arbre au-dessus d'Orphée (Bnf, Sa43).
Exemplaires de l'ouvrage : BnF...

Bibliographie : Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Département des Estampes. Inventaire du Fond Français. Graveurs du XVIIè siècle, III, p. 256; cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 41; Jacques Thuillier 2006, p. 210; Marie-Pierre Chabanne, « Promenade en compagnie du cortège d'Orphée, d'Apollonios à Apollinaire. » in Bestiaires. Nouvelles recherches sur l'imaginaire, Rennes, 2014, p.111-125.
Augustin Courbé obtient le privilège du roi pour un Orphée le 21 octobre 1641; l'achevé d'imprimé date du 12 novembre. Cela explique qu'il existe un état portant ce titre, ainsi que le choix du sujet de son frontispice.

Jacques Thuillier (2006) juge sévèrement ce frontispice, dont il déplore la « fâcheuse accumulation ». Il faut lire le texte de Tristan comme le fait Marie-Pierre Chabanne (2014) pour comprendre que Stella s'efforce de restituer justement la foule d'animaux, réels ou imaginaires, venant écouter le chant d'Orphée :
Là se viennent coucher en diverse posture
Cent Animaux divers de forme & de nature.
L'arbre même évoque ceux sensibles au chant douloureux de l'époux malheureux d'Eurydice. Comme le remarque Marie-Pierre Chabanne, Tristan semble procéder en peintre en s'inspirant des bestiaires multipliés par les artistes maniéristes flamands sous couvert de représentations de l'Eden, mais aussi, comme elle le souligne, du mythe d'Orphée. L'aspect cumulatif repris par Stella est donc certainement recherché, le situant pour cette fois plus proche des profusions précieuses des amis Vignon ou Brebiette. Cela ne l'empêche pas d'y introduire son sens de la clarté, restituant sans confusion la population animale. Le chien, symbole de fidélité, est placé au centre, et nous regarde. Soit qu'il s'agisse d'évoquer le sentiment survivant à la mort d'Eurydice; à moins que Stella y place l'assurance d'une amitié qui semble avoir été forte avec le poète et qui se traduira par un ensemble d'illustrations que le même Jacques Thuillier a cru bon d'honorer d'un chapitre à part.

S.K., Melun, mai 2016

Triomphe de Louis XIII sur l'hérésie
1641
Huile sur lapis-lazuli. 26,5 x 34,5 cm.
Signé en bas à droite, sur le timon du fleuve : Jacobus Stella Gallus/ 1641
Versailles, Musée national du château (MV. 6124)

Historique : vente Bousquin, Paris, 29-31 janvier 1838, n° 365 ; janvier 1840, don madame Adélaïde d'Orléans ; collection du duc de Vendôme ; 1932, acquis des héritiers par l'intermédiaire de Monsieur Henri Dimier.

Bibliographie (en dernier lieu) :
- Thierry Bajou, La peinture ` Versailles. XVIIè siècle, Paris, 1998, p. 48-49;
- cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 134, 146;
- Jacques Thuillier 2006, p. 296 (attribution rejetée);

D'après Stella, bandeau pour l'Imprimerie Royale
 Si Stella signait et datait volontiers, la conservation de ses oeuvres ne permet pas toujours d'en bien lire les chiffres. Il est par ailleurs toujours possible de mettre en doute son authenticité, ce que fait Jacques Thuillier en 2006 pour cette peinture. Comme Sylvain Laveissière, à la suite de Gilles Chomer, je ne vois pas de raison de douter de celle-ci, cohérente avec celles qu'on lui connaît. En revanche, je ne partage pas les réserves sur le dernier chiffre qui me semble suffisamment lisible pour éviter toute confusion : rien ne vient vraiment perturber la lecture d'un 1.

On peut pareillement corriger les lectures faites du texte sur le phylactère que portent, avec une massue, les angelots dans le ciel : Erit (haec) quoque cognita monstris, qui n'est autre que la devise du roi, figurant notamment dans la chambre du roi à Fontainebleau, avec le même attribut dont elle dit qu'elle est une menace brandie par Louis XIII contre de tels monstres. La description de Vatout du château de Fontainebleau (Souvenirs historiques des résidences royales, Paris, 1837, p. 321) la rattache naturellement à « la révolte et à l'hérésie que ce nouvel Hercule avait terrassées ». Un bandeau vraisemblablement dessiné par Stella pour figurer dans la Biblia sacra de l'Imprimerie royale (1642) la livre également, avec la massue d'Hercule et la peau du lion de Némée.

Sans surprise, la Justice sur le char foudroie (de gauche à droite) l'hydre, terrasée par Hercule et dont l'association, ici, avec un chat doit renvoyer à la Rebellion, l'Hérésie crachant du feu et tenant un poignard, la Discorde à tête de Méduse dotée d'un flambeau et la Fraude à deux têtes, dont une de loup, tenant un masque et deux coeurs. Le char est suivie d'une captive et de la Force (ou d'Hercule?) tenant un trophée militaire. L'attelage est dirigé par la Renommée, sur un globe et soufflant dans une trompette, vers le temple de l'Honneur, cantonné de l'obélisque de la Gloire des Princes. Il semble sur le point de franchir deux cours d'eau (un fleuve et une rivière?) qui ont suscité des commentaires (le Rhône et la Saône, pour Lyon? le Rhin et la Meuse, pour Sedan?). Sont-ils là pour autre chose que le fait d'affirmer que l'action comme la gloire de Louis XIII peuvent franchir semblables frontières naturelles?

Le personnage le moins attendu, sans doute, mais pourtant central, est la Clémence, jeune femme pressant son sein pour répandre un lait bienveillant, idée empruntée à Vasari. Plus étonnant, elle tient un livre portant sur une page le nom de Luter, sur l'autre, celui de Calvin. Elle met ainsi en avant la Paix d'Alès de 1629 plus que les campagnes militaires contre les places protestantes. Louis XIII, aisément reconnaissable, tenant l'étendard frappé du calice, triomphe de l'hérésie tout en se montrant magnanime, alliant ainsi gloire et honneur.
Je rejoins Sylvain Laveissière dans l'appréciation de cette peinture, objet autant qu'image dont la perception artistique est encore obscurcie par le discours allégorique. Elle s'inscrit dans une conception du monde propre aux cabinets de curiosité qui se développent alors comme miroir microcosmique du macrocosme. Conception plus proche du maniérisme d'un Arcimboldo, des « Précieux » Déruet ou Vignon, qui tranche donc avec les inflexions classicisantes connues par ailleurs pour Stella. Que cela n'empêche pas de goûter la fantaisie de son pinceau et le jeu, toujours sensible, avec le support, d'un bleu moucheté royal.

S.K., Melun, juin 2016

Frontispice pour
Abrégé curieux & familier de toute la philosophie (...)
ou La clef des philosophes
de Léonard de Marandé (vers 1590/1600?- vers 1675?), 1641,
publié chez Thomas Blaise et Gervais Alliot

Oedipe, résolvant l'énigme soumise par le sphinx, apporte la lumière de la raison, inspirée par Dieu sous la forme d'un soleil.

Dessin perdu.

Gravure par Jean Couvay (Dans les sombres nuages : Lux in tenebris; en bas à gauche : Sic vincit Oedipus; dans le cartouche en bas : LA CLEF/ DES PHILOSOPHES/ I. Couvay Sculp.). 10,5 x 5,7 cm.
Bnf, Da 20, fol. p. 88.

Exemplaires du livre : Bibliothèque universitaire de Tours; BnF, Impr. R-9690.

Bibliographie : Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. III,1954, p. 217 - Isabelle de Conihout, cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 41 (livre non retrouvé) - Sylvain Kerspern, «L’exposition Jacques Stella : enjeux et commentaires», site La tribune de l’art, mis en ligne le 29 décembre 2006, fig. 14.

L'auteur se sert du privilège du roi pour la publication de son précédent ouvrage, Le théologien françois, obtenu le 16 juin 1640; l'achevé d'imprimé date du 8 janvier 1642. Il avait obtenu l'approbation de la faculté de Paris le 12 août 1641. C'est donc certainement en 1641 que Stella fit son dessin.

Marandé est un personnage resté longtemps mystérieux. Keisuke Misono (« Léonard de Marandé, polémiste antijanséniste », Courrier du Centre international Blaise Pascal, 2004, p. 7-23) a éclairci un certain nombre de points obscurs, sans pour autant pouvoir lui assigner de date de naissance et de mort. Il publie son premier ouvrage en 1624, le dernier, la traduction du Pastor fido, en 1676. Entre-temps, il mène une carrière juridique, puis d'aumônier du roi. Ses écrits recherchent d'abord la conciliation entre la raison et la religion, à partir de saint Thomas et à la mode de Montaigne, puis, dans les années 1650, se distingue par ses attaques contre le jansénisme. Notre ouvrage se situe dans le premier registre. De telles préoccupations expliquent que pour un livre destiné au théologien français, le frontispice convoque Oedipe et le sphinx. Le souci de vulgarisation pousse l'auteur à demander qu'en soient précisés certains aspects, notamment l'identité de l'homme en armure. Jean Couvay (v. 1605-1663), que notre artiste pouvait connaître via Langlois, a signé mais ne mentionne pas le nom de l'inventeur, qui est donné par Mariette, sans doute sur la foi de l'oeuvre des Stella dont il disposait.

Jacques avait un cahier des charges lourd : la sentence latine (en relation avec le début de l'Évangile de Jean, 1,5, et lux in tenebris lucet?), la clé figurant sur l'armure, le soleil personnifié et incarnant la lumière de Dieu, notamment, devaient en faire partie. En résolvant l'énigme, Oedipe apportait par la raison, d'inspiration divine, la lumière dans les ténèbres : tel devait en être le sens humaniste. Son art se retrouve dans les formes classiques, l'expression par le geste tout en mesure. On pourra en rapprocher notamment le tableau montrant David et Bethsabée, pour ce mélange de robustesse des formes et d'élégance dans l'attitude. Il est parfaitement adapté au sujet, qu'il éclaire malgré ses obscurités...

S.K., Melun, juin 2016

L'Enfant-Jésus retrouvé par ses parents dans le Temple
1641(-1642)
Huile sur toile. 323 x 200 cm.

Les Andelys, église Notre-Dame du Grand-Andely

Historique : été 1641, commandé par François Sublet de Noyers pour le Noviciat des Jésuites; février 1763, proposé à le vente lors de la dispersion des biens des Jésuites consécutive à leur expulsion du royaume. 24 avril 1800, acquis du propriétaire de la Chartreuse de Gaillon, avec le groupe sculpté du Sépulcre pour 700 livres par les marguilliers de Notre-Dame du Grand-Andely. Mentionné par Dulaure en 1825 (attribué à Le Sueur; t. III, p. 164); par Gandar, qui le rend à Stella, en 1860.

Bibliographie (en dernier lieu) :
- cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 148;
- Jacques Thuillier 2006, p. 132-133;
- Maximilien Durand, « Autour du Christ retrouvé par ses parents », in Jacques Stella. La première rétrospective. Dossiers de l'art n°136, 2006, p. 32-43;
- Jaynie Anderson, « Visible and invisible: Jacques Stella in Melbourne », Burlington Magazine, CLVIII, n°1357, april 2016, p. 245-250;
- Sylvain Kerspern, « Jacques Stella, L'Enfant Jésus retrouvé par ses parents parmi les docteurs : du neuf à Melbourne?, dhistoire-et-dart.com, 4 mai 2016.
Grâce à la correspondance de Poussin réunie par Charles Jouanny (1911), on sait que celui-ci doit s'atteler à sa contribution au décor du Noviciat des Jésuites en juillet 1641, mais que le sujet n'en est pas encore arrêté. C'est, semble-t-il, chose faite en septembre. Il est vraisemblable que Stella, qui n'a pas la charge de travail de Poussin, ait peint son tableau dans le courant du second semestre de l'année, même si on ne peut formellement exclure un débordement sur 1642, avant son séjour à Lyon au printemps.

Par mes origines familiales et le port d'attache à Pont-de-l'Arche (le XVIIè siècle aurait écrit : au Pont-de-l'Arche), j'ai eu de nombreuses occasions de rendre visite au tableau des Andelys. Il m'est presque aussi familier que l'ultime version du sujet conservée à Provins. C'est dire combien j'ai pu être surpris de voir récemment remis en cause son statut, au profit d'un autre exemplaire, dans une église de Melbourne, copie ancienne remontant sans doute au XVIIIè siècle. J'ai, de fait, déjà longuement abordé cette commande sur ce site. Je souhaite aussi recommander la lecture de l'article de Maximilien Durand, en 2006, qui en éclaire bien des aspects, insistant notamment sur le volet ignacien de l'iconographie, que j'avais un peu négligé en 1989.

La commande donnait enfin à Stella l'occasion de faire resplendir sa lumière - pour rester dans le champs proposé par les poèmes qui ont accompagné ses ouvrages -, et de donner la pleine mesure de son talent, qui plus est pour une occasion qui fit grand bruit, en rivalité avec les deux peintres dominant officiellement la scène artistique parisienne, Nicolas Poussin et Simon Vouet. C'est dire l'importance que peut avoir son identification, qui a motivé une rapide réaction de ma part.

Si la flatterie pousse Gabriel Cossart à suggérer que Sublet puisse être le véritable auteur du tableau, il n'en loue pas moins les qualités de clarté et d'éloquence de Stella. Celle-ci se manifeste par une rigueur dans la géométrie formelle, scandant l'espace sur un schéma ternaire, assortie d'une gestuelle expressive autant par sa simplicité, sa mesure, que par la culture qui la sous-tend. Le coloris clair, froid, minéral et laiteux participe de la distance que l'artiste souhaite imposer pour nous faire entrer progressivement dans le dispositif destiné à délivrer l'histoire.

Plus qu'aucun des peintres ayant traité le sujet, il met en avant la Sainte Famille, par sa place, par le cadre architectural, par la lumière et par la couleur, pour relayer le message qui veut que tout novice entrant chez les Jésuites fait le choix, pour répondre à l'appel divin, de renoncer aux liens terrestres. Plus nettement que dans toutes les autres versions qu'il peindra ensuite (si ce n'est le tableau de Fos), il en fait ainsi l'enjeu principal.

La confrontation ci-dessous des contributions des trois artistes au décor peint du Noviciat suffit à faire comprendre la radicalité du style de Stella, et dans quelle mesure une telle exposition a pu influer sur des artistes comme Le Sueur (alors l'un des principaux élèves et collaborateurs de Vouet), Testelin, Le Brun, qui part pour Rome quelques mois plus tard avec Poussin, ou Errard, qui va bientôt en rentrer. La réalisation, en quelques mois, du frontispice pour l'ouvrage de François de Sales et de cette peinture, entre autres, font bien de Stella le catalyseur de l'« atticisme ». Et si le séjour de Poussin y aura contribué, c'est d'abord parce qu'il aura conduit son ami à mener au plus haut la singularité de son langage.

S.K., Melun, juin 2016

Michel Dorigny d'après Simon Vouet, Madone des Jésuites. Gravure, 1643 Nicolas Poussin, Miracle de saint François-Xavier au Japon. Toile, 444 x 234 cm. Louvre Jacques Stella (...)
323 x 200 cm. Les Andelys
Frontispice pour Les lettres
de Tristan Lhermitte, (1641-)1642,
publié chez Augustin Courbé à Paris

Mercure et l'Amour écoutant une lettre dont Minerve leur fait la lecture, selon Mariette.

Dessin perdu.

Gravure par Pierre Daret.
Au moins deux états :
I. Sans nom d'artiste (Bnf, repr. Thuillier 2006).
II. Avec les noms : Stella In à gauche; Daret scul. à droite (Munich, Bayerisches Staatsbibliothek, ci-contre).

Gravure par Pierre Daret (v. 1604-1675). In-8°
Exemplaires : Munich, Bayerisches Staatsbibliothek; BnF...

Bibliographie : cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 41 - Jacques Thuillier 2006, p. 211.
Courbé obtient le privilège royal le 10 janvier 1642. Dès le 15 intervient l'achevé d'imprimer. Il est donc vraisemblable que le dessin de Stella date de 1641.

La gravure sert d'ouverture à un imposant volume mêlant nombre d'écrits épistolaires, certains l'impliquant personnellement, d'autres imaginaires au point d'invoquer d'antiques figures. L'invention de Stella les place dans le cadre du mécénat des arts, grâce aux figures tutélaires de Mercure et Minerve, tandis que Cupidon lui donne une coloration amoureuse. Elle apporte ainsi une synthèse du propos de son ami Tristan. Compte tenu de la diversité des époques supposées, le lieu se devait d'être intemporel : notre trois personnages sont installés devant un fond neutre, un simple mur. Notre artiste se contente simplement de suggérer le temps qui passe avec un fragment de colonne aux pieds des personnages.

Mariette a-t-il bien lu l'image? Minerve ne semble pas en pleine lecture à haute voix mais simplement plongée, un vague sourire sur les lèvres, dans une lecture qui intrigue ses deux compères. Mercure se penche sur la feuille, tandis que l'Amour paraît se saisir de la bannière, dont la déesse tient la hampe, pour mieux voir. Plus qu'une écoute attentive, c'est l'attrait de la lecture que représente ici Stella. Il le fait avec un souci archéologique et classique des formes, opposant la tension masculine à la rondeur tranquille de Minerve, épanouie par ce qu'elle fait, dont elle propose le partage en tenant la bannière.

S.K., Melun, juin 2016

Illustration pour la thèse de François Quatr'Hommes, dédiée à François Sublet de Noyers
BELLICA DUM TRACTAT, PACIS NON DESERIT ARTES,
1641 (-1642)

Haut : Le Génie des arts et des sciences distribuant à de jeunes enfants les instruments des arts sous les auspices de Minerve

Dessin perdu.

Gravure par Gilles Rousselet. Haut : 34,2 x 50 cm. Bas : 45,2 x 50 cm.
- Au bas de l'image principale : J. Stella Invenit Ægid. Rousselet Sculpsit au-dessus des armes de France (Bnf).

Bibliographie :

- Véronique Meyer, Gilles Rousselet, Paris, 2004, p. 232-236, n°269;
- cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006, p. 33;
- Thuillier 2006, p. 124



Gilles Rousselet d'après Charles Le Brun,
gravure allégorique en l'honneur de Colbert,
1668. Cuivre, 52 x 70 cm.
Louvre, Chalcographie 		Les circonstances de la création de cette image sont aujourd'hui bien connues grâce à Véronique Meyer (2004) et permettent de situer le dessin de Stella au plus tard en décembre 1641, puisqu'il est mentionné dans le marché (le haut est remis, et le bas promis sous huitaine). François Quatr'Hommes est le fils d'un conseiller du roi à la Cour des Aydes, encore qualifié docteur en théologie de la Sorbonne en 1665 (Arch. Nat. Y3955B).

L'hommage au ministre Sublet de Noyers se déploie sur toute la feuille. Comme dans l'un des bandeaux de l'Imprimerie royale contemporain gravé par Abraham Bosse (ci-dessous), un génie peint ses armes derrière Minerve; un autre putti cisèle son chiffre et une tresse ornementale sur un écu; d'autres tiennent luth, compas, règle, globes et autres instruments des arts comme des sciences; l'un d'eux indique sur une carte la région d'origine de Sublet. La déesse tient un étendard frappé de l'image de la Renommée soufflant dans une trompette qui porte fanion à son chiffre. Au bas de l'image, deux livres ouverts doivent évoquer son oeuvre au service du roi, à gauche sa contribution à l'art de l'imprimerie et de la gravure, à droite, celui de la médaille.

Abraham Bosse d'après Stella, bandeau pour l'Imprimerie Royale, 1641-2

Le décor est austère, à l'image du ministre et de son hôtel parisien mais Stella l'égaye de sa veine enfantine, savamment naturelle. Une telle composition, très structurée, mesurée et claire, mais aussi aimable, a sans doute impressionné le jeune Le Brun - ami du graveur -, comme le montre celle qu'il concevra en l'honneur de Colbert vingt-cinq ans plus tard, pour le même burin (ci-contre).

S.K., Melun, juillet 2016

Table générale - Table Stella - Catalogue Jacques Stella : Ensemble - Au temps de Louis XIII (1636-1643), mosaïque
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