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Jacques Stella - Catalogue
Rome-Lyon, oeuvres datées de 1633-1635
Tables du catalogue : Entre Rome, Madrid, Lyon et Paris (1633-1635) - Ensemble
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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com | |
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Jacques Stella - Catalogue |
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| Table Stella - Table générale | ||
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| Lettre à F. Langlois, 1633 (Institut Néerlandais) | Autoportrait (Madrid) 1633 | Olympe abandonnée, dessin, 1633 (Ensba) | L'honneur et La gloire de vertu, dessins, 1633, Louvre | Allégorie sur l'agonie du Cardinal Borghese, dessin, 1633 (Louvre) | L'adoration des anges, peinture, 1635 (Lyon) |
| Entre Rome, Madrid, Lyon et Paris (1633-1635). Oeuvres datées. |
| Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie. |
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Lettre à François Langlois, dit Chartres (1588-1647), 19 février 1633 Monsieur La présente me servira pour vous/ |
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Plume et encre noire. 27,6 x 40,6 cm. Paris, Institut Neerlandais, collection Frits Lugt (6910) Bibliographie : en dernier lieu Paola Pacht Bassani, Claude Vignon, Paris, 1992 (sic, pour 1993), p. 121; cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 102-103. |
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| Portraits sur toile de François Langlois |
La substance de cette lettre est connue depuis longtemps mais elle garde encore une part d'obscurité, la moindre n'étant pas la nature exacte du dessin que Stella fit pour l'accompagner. Commençons par les informations qu'elle délivre.
En premier lieu, il faut évoquer l'année portée sur la lettre. Comme Sylvain Laveissière, il me paraît difficile de ne pas lire 1633, même si le dernier chiffre semble bâclé. Or l'ouvrage que Stella souhaite transmettre à « Gillierme » - le graveur et miniaturiste Johann Wilhelm Baur -, les illustrations de batailles pour De bello belgico, est daté de 1632. C'est la date qui figure en fin de volume avec le nom de l'éditeur, et celle qui apparaît dans les autorisations délivrées - le 4 juillet, plus précisément, dans le cas des Jésuites. Reste à savoir si l'ouvrage est effectivement paru alors : les insistantes visites subies par Stella, pressé de faire le travail, suggère que la tâche est urgente, si même elle ne provoque pas un retard dans la publication. La solution nous est finalement donnée par ... Peiresc et Claude Vignon, donc par Paola Bassani Pacht au travers de l'imposante monographie (p. 121) qu'elle a consacrée à cet autre ami de Stella : dans une lettre de Paris du 7 mars 1633, le peintre s'inquiète de ballots de marchandises laissés par Langlois chez le savant provençal; il lui demande de les conserver jusqu'au passage de l'éditeur, qui voulait rentrer avant la Toussaint, a été retardé, mais devrait bientôt passer chez lui. Le 10 avril, Peiresc, en lui répondant, lui fait savoir qu'une lettre du 12 mars de Rome lui annonçait que Langlois était à peine rentré de Naples et qu'il parlait de rentrer en France pour échapper à la chaleur de la ville. Cet échange corroborre donc la datation de l'envoi de Stella. On comprend d'autant mieux l'impatience de ses interlocuteurs pour ce projet d'édition. Il s'agissait de composer des images de batailles, faisant appel au talent de vedutiste que sa Fête de Florence soutenait, justement. Peut-être aussi leur traduction, devant l'urgence, d'autant que cette demande était déjà bien tardive. L'identité de « Vanezio » reste spéculative. S'il s'agit bien de Valesio, il faut signaler qu'il disparaît justement en 1633 et assez jeune, pour avoir vécu sans ménagement selon le témoignage de Baglione (1642). Mais était-il à Naples? La lettre est significative du caractère très sociable de Stella, autant par ses démonstrations affectives, son sens de la formule que par les relations qu'il pouvait entretenir avec un cadet comme Baur (1607-1640), qui partageait avec lui le goût du travail « en petit ». Son tempérament jovial se traduit aussi par le dessin qui l'accompagne, énigmatique. La « girandola di Roma », qui désigne Stella - l'étoile, rappelons-le -, fait référence aux feux d'artifice tirés lors de la fête des saints patrons de la ville, Pierre et Paul, en juin; un évènement auquel Michel-Ange avait, en son temps, apporté une contribution capitale, ce que Stella devait savoir. Bernin, à son tour, y participera. J'avoue ne pas savoir ce que signifie Cirilli di Napoli - si ce n'est que Cirillo est un nom fréquent dans cette ville -, ni le lien que cela peut supposer avec Langlois. Mais il semble que la cuisine associant l'inventivité du peintre et la petite musique de l'éditeur, instrumentiste réputé de la musette ou de la sourdeline, augurait d'une bonne pêche. Cet espoir sur le plan matériel, que les propositions de Stella soutiennent, fut contrarié par les épreuves subies par Jacques peu après, alors que François était rentré plus tranquillement en France où ils se retrouveront. Les liens avec Langlois feront de Stella le parrain d'un de ses enfants en 1641, et de sa soeur Françoise la marraine d'un autre en 1646. Ils reposaient assurément sur un tempérament jovial, propice à l'humour qui éclate dans cette illustration, quelque soit son sens précis.
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Claude Vignon. 81 x 67 cm, vers 1621. Davis Museum and Cultural Center, Wellesley |
France, vers 1635 (Mathieu Frédeau?). 91,5 x 68,5 cm. Paris, Fondation Custodia |
Van Dyck, entre 1635 et 1641 (1637?). 97,8 x 80 cm. Londres, National Gallery |
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Autoportrait, 1633 |
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Cuivre ovale. 7 x 5,3 cm. Signé au dos par incision : Le Portrait de Jacque Stella fait a Rome 1633 par Luymesme.
Madrid, Patrimonio Nacional Historique : fonds d'atelier? collection Bouzonnet Stella?collection de Masso, vente Peter Demasso, 1771 (voir plus bas, retouche d'août 2022)? Collection marchese di Torricella; Madrid, Patrimonio Nacional. |
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Bibliographie : * Abbad Rios, Francisco, « Un autorretrato de Jacques Stella », Archivo español de arte, 1950, vol. 23, p. 254-255; * Kerspern 2006-2. * Sylvain Laveissière, notice de l'autoportrait de Stella de 1633, in cat. expo. De Caravagio a Bernini. Obras maestras del Seicento Italiano en las Coleccionnes Reales, Madrid, Palacio Real, 2016, p. 190-191 * Gonzalo Redín Michaus, « De Caravaggio a Bernini. Pintura y escultura del Seicento en las Colecciones Reales de Patrimonio Nacional », in G. Redín Michaus (Dirección científica), De Caravaggio a Bernini. Obras maestras del Seicento en las Colecciones Reales, catálogo de la exposición, Palacio Real de Madrid, junio-octubre 2016, El Viso-Patrimonio Nacional, Madrid, 2016, p. 36-37, 54 n.72-73 (article pour la version italienne en ligne, consulté le 25 avril 2022) |
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Cet autoportrait - ci-contre, plus grand que nature - est une sorte de contrepoint à la lettre à Langlois. Il révèle l'effigie du peintre, encore dégagée de toute marque d'inquiétude, ou de fatigue ou de maladie. Sa réapparition en Espagne figure parmi les arguments soutenant les propos de Félibien selon lesquels Stella avait été sollicité par le roi d'Espagne pour qu'il vienne s'installer à sa cour : on imagine qu'il avait pu ainsi communiquer son image commodément. Cela supposerait de situer l'image avant son emprisonnement. L'inscription au dos peut passer pour une signature : relever sa singularité par rapport aux inscriptions latines fréquentes portées sur ses ouvrages italiens conduit aussi à remarquer qu'elle émanerait difficilement d'un destinataire espagnol. Toutefois, la découverte de ce portrait en Espagne est récente. Peut-on a priori négliger la piste d'un ouvrage destiné à un ami français qui pourrait alors avoir apposé cette inscription? La prochaine publication de Sylvain Laveissière à son propos fournira peut-être de nouveaux éléments, sur ce point et sur l'historique. L'image vaut par son format, exercice virtuose « en petit ». L'allusion à sa profession est toute intellectuelle : pas d'instrument en rapport, mais une ombre discrète, celle de son buste, qui renvoie au mythe de l'invention du dessin. Il faut signaler un autoportrait tout à fait comparable par le support, la petite taille, même si elle double celle de la peinture madrilène, et la présentation : celui d'Annibale Carracci de la donation Baderou au musée des Beaux-Arts de Rouen (cuivre, 14,5 x 12 cm; ci-contre en bas) - en sens inverse, ce qui ne veut pas dire grand'chose pour notre homme... On peut croire que Stella le connaissait tant il pouvait assumer sinon revendiquer un tel héritage; mais une telle allusion resterait discrète si elle n'était pas partagée par le destinataire. Au final, si cette peinture peut compléter la lettre à Langlois sur l'intention du peintre de quitter Rome, elle permet de fait de comprendre que l'aisance en société pouvait tout aussi bien concerner ses pairs que ses interlocuteurs commanditaires. Son action au sein de l'Académie de Saint-Luc, les faveurs des Barberini et d'autres témoignages à venir le confirment : enterrons définitivement l'image trop fréquente d'un Stella solitaire et valétudinaire.
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Retouche, mai 2022 : Depuis la rédaction de cette notice, la peinture a été étudiée par Sylvain Laveissière et évoquée par Gonzalo Redín Michaus, motivant les retouches de l'historique et de la bibliographie, et la révision de la lecture de la signature au dos. J'ajouterai ici simplement que la provenance du marquis de Torrecilla, remontant au XIXè siècle, ne me semble pas nécessairement dénouer le lien avec l'intention de Stella de répondre à l'invitation du roi d'Espagne. Depuis l'Assomption de Pastraña de 1624, donnée par Urbain VIII à l'ambassadeur d'Espagne, l'artiste pouvait être connu dans ce pays; en 1627, il répond à une commande de la famille milanaise Arese, dont Bartolomeo, à 17 ans, est fait cette année-là comte par le roi d'Espagne. Enfin, en 1634, Stella, sur le chemin du retour en France, quitte le convoi de l'ambassadeur de France pour se rendre à Milan, fief espagnol, y saluer le cardinal Albornos, gouverneur de la ville, dans le contexte électrique d'un conflit larvé entre les deux pays, qui allait devenir ouvert l'année suivante. Par ailleurs, notre petit portrait, par son format miniature, peut facilement passer pour un élément de présentation confié à un intercesseur; lequel, devant le refus final de venir à Madrid de l'artiste, sera resté en sa possession plutôt qu'intégrer les collections royales. Sylvain Laveissière, que je remercie de m'avoir transmis les reproductions du tableau recto-verso et la teneur de sa notice, pense également pouvoir le rapprocher de cette invitation. S.K. |
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| Photographie d'un panneau exposant plusieurs portraits en miniature de la collection du Marquis de Torrecilla, à Madrid, dans laquelle apparaît l'Autoportrait de Stella. Le cliché fait partie des archives de la Casa Moreno/Archivio de Arte Español de Arte (IPCE, Ministerio de Cultura y Deporte; Signatura: 03164_B), rassemblant des photographies courant de 1893 à 1953. Je remercie Gonzalo Redín Michaus qui m'a transmis cette référence, et qui m'a précisé que la photo ci-dessus doit se situer entre 1890 et 1936. | |||||||||||||||||||||||||||||||||
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Retouche, août 2022 : En travaillant sur un autre autoportrait, celui dans lequel il se présente avec sa mère, j'ai repris la vente Demasso de 1771 et les mentions de « Poussin ». Avant la première de celles des épisodes de la Passion de Stella frauduleusement vendus comme de son ami est proposé sous ce nom, « His own portrait, exceedingly fine, (oval) 4 3 » . Dimensions en pouce (environ 10 x 7,5 cm), format et mise en vente en même temps que le prétendu portrait de Poussin avec sa femme, comme pour asseoir la fraude par leur ressemblance, permettent d'envisager l'identification avec la miniature espagnole, ce qui laisserait entendre que l'effigie, quelque fut sa destination première, soit finalement restée dans les mains familiales. Quoiqu'il en soit, le contexte reste celui dans lequel il avoue à son ami Langlois sa volonté de quitter Rome, ce qui suppose des prises de contact pour assurer son installation dans un autre foyer artistique que cette effigie miniature permettait. S.K, Melun. |
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Olympe abandonnée par Birène 1633 |
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Crayon noir, plume et lavis de bistre, sanguine et rehauts de gouache blancher. 22,8 x 36,8 cm. Historique : coll. Jean-Denis Lempereur (1701-1779), sa vente 1773, p. 87 n°476. Vente Guillaume-Jean Constantin (1755-1816), 3 mars 1817 et jours suivants (« Ariane abandonnée...). Collection Auguste Desperet (1804-1865), sa vente 7-13 juin 1865, n°516, p.70 (« Ariane abandonnée, dessin signé et daté de l'année 1633. A la sanguine, lavé de bistre. »); coll. Armand Valton (1805-1888) puis son neveu Prosper (mort en 1907); ENSBA inv. 34794 (donation Mme Valton, 1908) Bibliographie : en dernier lieu cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 104, n°48. |
 Jacques Blanchard, Vénus, l'Amour et les Grâces surpris par un homme Toile. 170 x 218 cm. Louvre.
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L'histoire de ce dessin, l'un des plus admirables chefs-d'oeuvre de Stella, illustre parfaitement son infortune critique. Signé et daté, il commence par perdre sa véritable iconographie, passant du rare Olympe abandonnée par Birène, tiré du Roland furieux de l'Arioste, au bien plus courant Ariane abandonnée. Puis un changement de montage lui enlève les précieuses indications donnant formellement le dessin à notre artiste, en 1633. Ceci conduisit au dépouillement de ce dernier, Thésée se prêtant, à son corps défendant, au transport de ses oripeaux auprès de Jacques Blanchard, sous la plume de Pierre Lavallée. Il ne pouvait le faire que par rapport au tableau du Louvre (ci-contre), car son oeuvre graphique reste à établir, encore aujourd'hui. En cause, la sensualité qui émane de la feuille, et qui semblait impensable pour Stella. Elle est d'autant plus frappante que le dessinateur fait ici un travail très pictural, grâce à la remarquable maîtrise de ses moyens, combinant crayons, plume et pinceau pour un effet lumineux particulièrement heureux. Le sujet pourrait être tragique si Stella n'y introduisait le commentaire des angelots : l'un d'eux montre Birène fuyant pour retrouver la fille de Cimosco, roi de Frise, à son congénère, lequel brise une de ses flèches, attitude de dépit propre à Cupidon. Notre homme ne cherche donc pas particulièrement à faire réfléchir sur les tourments amoureux mais plutôt à introduire dans un sujet grave une note d'humour plus ou moins philosophe sur l'incertitude des sentiments - puisque l'amour lui-même peut se fourvoyer. Il semble que Stella ait particulièrement développé ce thème dans la suite tardive consacrée à Vénus et Cupidon, malheureusement perdue. En sorte que si on peut être tenté d'en rapprocher des variations similaires par Poussin, autour de Renaud et Armide, notamment, on voit bien que son ami ne cherche, en aucune manière à rivaliser avec lui mais bien à proposer une approche personnelle, distanciée par l'humour mais non dénuée d'érotisme, à un thème éternel. Au rebours, on est bien obligé de noter que Poussin entreprendra bientôt un Armide transportant Renaud pour son ami. C'est sans doute ce dialogue qui a nourri leur amitié. Il peut aussi, en l'occurrence, avoir fourni à l'Envie et à la Calomnie de quoi conduire Stella en prison, au prétexte de « quelque amourette »...
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1. « L'honore », 1633 2. « La gloria di viertu » |
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1. Plume et lavis d'encre brune sur préparation à la pierre noire, rehauts de gouache blanche sur papier bleu; titre et paraphe (JS en haut à gauche) à la plume. 39,5 x 26,5. Annoté, signé et daté au dos : L'honore/ Bello de visio che piu d'honore a joven che a un vechio/ Vestito de pourpora che é adornamento florato et Regale/ La corona d'alloro per la sienzia aquista/ et quela de quercia per la forza combatuta/ Lescudo di Minerva dimonstra che a combatuto per fama et per siensia/ che larme si acquista nobilta/ il compaso che agguagliamo le forze con lespesa/ il leone per fortesa de lamino che combate per avere honore che lui domine et / é animale il piu nobile et tiene (?) memoria del bene riciuto et che/ lui e vendicativo car chi tocha l'honore se ofendi asai e se steso (?)/ e a sedere che si riposa et gaude dentro la sua felicita laudando il / sign re dio che glia dato in favore la fourtuna/ Ex. Jacobus Stella Lugdunensis faciebam/ Rome 1633. Louvre, Cabinet des dessins, Inv. RF 29878 Historique : Henri Baderou; acquis par le Louvre en 1951. 2. Plume et lavis d'encre brune sur préparation à la pierre noire, rehauts de gouache blanche sur papier bleu; titre et paraphe (JS en haut à gauche) à la plume. 39,8 x 26,7. Louvre, Cabinet des dessins, Inv. 15042 Historique : Collection Ch.P.J.B. de Bourgevin Vialart de Saint-Morys; saisie révolutionnaire en 1793. Bibliographie : en dernier lieu, (Gilles Chomer et) Sylvain Laveissière, cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 105, n°49; Jacques Thuillier 2006, p. 78-79; Sylvain Kerspern, « Jacques Stella par Jacques Thuillier I. Biographie. », dhistoire-et-dart.com, août 2007. |
   Sainte famille « Scotti ». Cuivre. 29,5 x 42 cm. Vente Uppsala 5 juin 2007 (lot 11)
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Les dimensions, la similitude de technique, le monogramme pareillement situé dans la feuille, les titres d'une même écriture - certainement celle de Stella, également responsable de l'explication au verso de L'honore, et qui est comparable à ce qui se voit dans la lettre à Langlois - font de ces deux feuilles des pendants, au point que La gloria di viertu, malgré l'absence de date, est placée en 1633 aussi bien par l'exposition que par la monographie de 2006. Malgré le ton allégorique, on peut en percevoir l'intention, par cette inscription et par le secours de Ripa Jacob Bean, en 1988, a reconnu la source de la Gloria : elle correspond presqu'exactement à la Gloire des princes (I, p. 80). La couronne d'or signifie la récompense des actions et entreprises desdits princes; celle de laurier, tout autant l'honneur qu'ils méritent que celui qu'ils accordent à qui les suit dans leur vaillance. La pyramide symbolise leur gloire manifestée dans les bâtiments et monuments qu'ils font construire. Stella a simplement mis ce discours en action : la jeune femme se penche pour déposer une couronne royale sur la pyramide, déjà ceinte de tressage de laurier et de chêne. Néanmoins, ce ne fut pour lui qu'un point de départ. Il y ajoute un sceptre, qui renforce son caractère princier mais aussi une trompe propre à la Renommée. Deux putti, au fond, complètent l'image, l'un d'eux tenant une couronne de fleurs. Surtout, Stella donne pour titre La gloria di Viertu; et en commentant l'Honneur, il infléchit le sens voulu par Ripa pour certains de ses attributs de l'autre allégorie. La couronne d'or renvoie ainsi à la science acquise; celle de chêne, à la force combattue - vaincue. Pour l'Honneur, l'auteur de l'Iconologia mentionne bien (II, p. 126 et 127) un écu, mais Stella substitue à la devise des deux temples l'image de Minerve, signe d'un combat pour la gloire et la science, source de noblesse. Le lion, animal noble, incarne encore la mémoire des bienfaits reçus et la défense de l'honneur. Le fait d'asseoir confortablement le personnage, un coussin venant contribuer au repos des jambes, exprime la jouissance de la félicité, et son attitude, regard vers le ciel et statue de la fortune levée du bras droit, exprime sa reconnaissance envers Dieu pour ses faveurs. Le texte ne parle pas du caducée de Mercure, qui pourrait renvoyer plus précisément à l'une des significations données par Gui de Tervarent (Attributs et symboles dans l'art profane, Genève, éd. 1997, p. 81), la Vertu mercuriale (Vasari) qui se manifeste par la largesse des princes à l'égard des artistes et des beaux esprits. La contamination entre les deux images est évidente, et renforce le sentiment d'une mise en pendant significative. Le rapprochement avec les malheurs subis par Stella cette année-là est inévitable, et impliquerait que ces dessins prennent place en fin d'année, puisque l'emprisonnement ne semble pouvoir se situer qu'en septembre ou octobre, suffisamment longtemps pour se « désennuyer » en dessinant une Madone sur le mur, et pour recevoir la visite du cardinal Antonio Barberini. Il faut bien rappeler, d'ailleurs, que nos deux allégories mettent clairement en relation les vertus des princes et les bienfaits qui peuvent en découler pour un artiste, et pour les arts en général. On sait depuis assez longtemps maintenant l'outil que fut pour les artistes le manuel de Ripa, qui figure dans la bibliothèque des Stella, et qu'il peut être pour nous, qui n'avons plus forcément l'esprit formé à ce type de discours. L'obscurité de ce dernier était d'ailleurs régulièrement dénoncée par la noblesse d'épée alors qu'elle permettait à celle de robe ou d'emploi un éloge porté à la psychologie plus qu'aux actions de bravoure. L'essentiel tient tout de même à ce qu'un artiste en fait. S'il s'agit d'une commande, on peut penser que Stella aura suivi un programme précis. S'il s'agit d'une initiative personnelle, comme éventuel remerciement à un soutien dans cette mauvaise passe, sa part en devient plus grande. Le souci d'expliquer au dos son propos, en italien, est en argument en faveur de la responsabilité de l'artiste, que ne pouvaient motiver en cela que des circonstances exceptionnelles. Quoiqu'il en soit, on voit en quoi l'artiste, à partir des indications de Ripa, élabore son image pour la représenter en action, manifestant ainsi les qualités qu'elle incarne. En cette occasion, il produit dans le dessin complexe du drapé de la Gloria un motif qui resservira notamment pour la Vierge de la Sainte famille vendue en Suède naguère, peut-être datée de 1637 mais en tout cas peinte en France et rapidement gravée par Rousselet (entre 1639 et 1641 selon le dédicataire). Là se trouve le travail de l'artiste, en faveur d'un langage « classique » inspiré de l'antique, et qui trouve ici un fondement particulièrement pertinent, dans l'iconographie comme dans la vie même de l'artiste. S.K., Melun, avril 2016 |
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Allégorie sur l'agonie du Cardinal Scipione Borghese 1633 |
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Plume et lavis, encre brune; 27 x 20,7 cm. Signé et daté au dos : (Ste)lla (... lugdunensis?) faciebam (?) Rome (?) 1633 Louvre, inv. 32889. Sur le montage Mariette : Dum morti luctans semivivius jacebat Cardinalis Scipio Borghesus optatam salutem benefactis confidens auspicabatur (Tandis que luttant contre la mort le cardinal Scipion Borghese gisait à demi-vivant, on augurait avec espoir un salut que faisaient souhaiter ses bienfaits). Historique : Coll. P.J. Mariette (L. 1852), vente 1775, partie du n°1364. Coll. Saint-Morys, saisie révolutionnaire; Louvre, inv. 32889. Bibliographie : en dernier lieu Mickaël Szanto in cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 101, n° 46; Thuillier 2006, p. 80. |
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 Judith en prière avant de tuer Holopherne. Ardoise, 30 x 36 cm. Rome, Galleria Borghese. |
Ce dessin a suivi le même chemin depuis la collection Mariette jusqu'au Louvre en passant par les mains de Saint-Morys que la Gloria di Viertu (étudiée plus haut). Ce sont justement les deux dessins du lot 1364 de la vente Mariette dont les titres ne sont pas donnés, sans doute parce qu'allégoriques.
Il est probable que l'inscription du montage reprenne un texte figurant au dos, comme la signature (lisible dans le détail inversé ci-dessus). Le passé employé suggère que le dessin soit postérieur à sa mort, le 2 octobre : il s'agit donc d'honorer la mémoire d'un homme par l'émotion populaire que son agonie suscite. Mickaël Szanto (2006) a dissipé les interrogations concernant les motifs de nez, d'yeux et de langues accompagnant la figure féminine sur l'étendard que porte la mort : ils doivent, selon Vincenzo Cartari, orner la robe de la Renommée, laquelle tient l'écu du cardinal Borghese. Il a également donné une lecture pertinente des différentes actions représentées : mendiants, femmes, enfants et vieillards retenant le squelette pour perpétuer encore un peu les actes de charité; religieuses et religieux priant auprès d'autels pour témoigner des fondations dont il a été responsable, et jusqu'au décor monumental qui rappelle les constructions qu'il a pu financer. Pour un artiste, l'hommage valait aussi pour son action de mécène. Il semble que le cardinal ait notamment acquis sinon commandé au moins une peinture à Stella, l'une de ses plus saisissantes images sur pierre conçues en Italie : Judith en prière avant de tuer Holopherne. Toutefois, notre feuille ne doit pas relever d'une initiative de l'artiste mais d'une commande, même si aucune traduction peinte ou gravée n'en a été retrouvée à ce jour. Quoiqu'il en soit, ce sont bien des préoccupations de peintre qui se manifeste ici. Si le tour allégorique érudit est fréquent dans le milieu de l'édition, c'est bien par la complexité de la mise en page que s'exprime le talent de Stella : architectures solennelles et classiques, rupture d'échelle permettant de multiplier, avec clarté, les péripéties et les allusions aux bienfaits du cardinal, comme toujours exprimées en actes. Le squelette peut évoquer les danses macabres ou les Simulacres de la mort d'Holbein; il fait aussi songer à Ligozzi, qui a produit des dessins dans le genre - et quinze ans plus tard, Stella reviendra sur son cas. Pour comprendre le cheminement stylistique de l'artiste, il est sans doute plus utile de noter la référence à Guido Reni - par exemple Le Massacre des Innocents (Bologne, Pinacoteca Nazionale), pour l'association entre frise et déploiement en demi-cercle depuis l'angle inférieur droit. Il se peut que le motif des femmes avec enfants ait favorisé cela mais il se trouve que c'est aussi une orientation sensible alors dans son art, qui lui permet de s'éloigner progressivement des influences encore maniéristes d'un Tempesta, de Pomarancio ou du Cavalier d'Arpin, et qui passe aussi par le regard sur Dominiquin, sinon Cortone. À ce titre, une telle feuille prépare en quelque sorte les pendants royaux du château de Saint-Germain (ci-contre), autrement dit ses succès futurs, sous d'autres cieux. S.K., Melun, avril 2016 |
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Sainte Anne. 136 x 102 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts |
Saint Louis. 136 x 105 cm. Bazas, musée-apothicairerie |
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Retouche, mai 2016 : Depuis la rédaction de cette notice, j'ai trouvé l'indication de deux paiements par le Cardinal Borghese à Stella, en juillet et octobre 1631 pour des peintures sur pierre avec leurs cadres (cf. Alvar González-Palacios, « Concerning Furniture : Roman Documents and Inventories, Parti 1, circa 1600-1720 », Furniture history, vol. 46, 2010, p. 1-135). Ils confirment s'il en était besoin les contacts entre l'artiste et le mécène, qui ne durent pas se limiter à ces 4 peintures; l'énigmatique Jugement pourrait en fait, sur une mauvaise lecture, correspondre à la Judith en prière. |
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L'adoration des anges, dite aussi La nativité 1635 |
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Huile sur toile. 142 x 199 cm. Signé et daté sur la règle posée sur le bât (Ste)lla lugdunensis fecit/1635 et (inscription apocryphe?) sur la base du pilastre, à droite Stella/ faciebat an/ 1635
Lyon, musée des Beaux-Arts. Historique : peint pour la chapelle des peintres dans l'église des Cordeliers de Lyon, dédié à Saint-Luc et à l'Annonciade, en face de l'autel; saisie révolutionnaire. Bibliographie : en dernier lieu, (Gilles Chomer et) Sylvain Laveissière, cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 118-120, n°56; Thuillier 2006, p. 88-91. |
Annonciation, 1631. Huile sur lapis-lazuli. 12,8 x 11,4 cm. Pavie, museo civico, Castello visconteo 
Adoration des bergers. Huile sur pierre paysagère. Rome, Galleria Borghese. 
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Il revint à Gilles Chomer de remarquer la signature sur la règle, si peu visible, et d'avoir fait de cette peinture la pierre angulaire du retour en France de l'artiste. Sans aller jusqu'à souscrire pleinement aux propos de Clapasson (1741) qui pensait le tableau fait en Italie, il nous révèle la synthèse à laquelle il était alors parvenu au moment de quitter Rome.
J'ai déjà fait le rapprochement formel entre cette toile et les Annonciation peinte et gravée en 1631-1632. Il est possible que le lien se fasse par la dédicace de la chapelle à l'Annonciade, conduisant Stella à redistribuer ce qui pourrait n'être qu'une simple Nativité pour en faire un face à face avec Dieu le père, en présence d'une abondante population angélique, reléguant Joseph dans le fond, s'éclairant d'une chandelle. De fait, c'est un nocturne, que Stella nous propose. Nous avons vu que les dessins de 1633 recouraient abondamment au lavis, proposant un travail de clair-obscur élaboré. Par ailleurs, nous savons aussi que le recours à l'ardoise, comme support, lui avait permis de partir d'une base très sombre dans certain de ses ouvrages. Il faut noter encore le vert olive de l'ange au premier plan, reste d'une palette « maniériste ». Il se peut que la confrontation avec le peintre qui domine le foyer lyonnais, Horace Le Blanc, l'ait encouragé dans ces choix, autant dans les affinités que pour montrer sa propre singularité. Ainsi, le thème de la crèche en nocturne, qu'éclaire en partie la lumière émanant de l'Enfant, est récurrent chez Stella. À partir d'une invention de Corrège (Dresde, Gemäldegalerie), l'une des grandes admirations de notre artiste, la série s'ouvre apparemment avec le tableau sur pierre paysagère de la collection Borghese révélé par Gilles Chomer, qui doit dater du tout début du séjour romain. À Lyon, le Père éclipse le Fils; ce qui se traduit aussi dans le coloris de ses habits, avec cette alliance d'un bleu clair et du jaune tirant sur l'orange dans l'ombre. L'autre source que constitue la chandelle instaure une temporalité que Sylvain Laveissière a fort justement commentée : la règle posée près du bât signale la fuite prochaine de la sainte famille. Que Stella ait signé sur cet outil en renforce l'indication. Joseph, père terrestre, veille. De même, cette peinture dût paraître aux antipodes de la production mouvementée, haute en couleurs voire flamboyante de Le Blanc. Si Perrier et Blanchard, passant à Lyon au retour d'Italie autour de 1630, purent rapporter une actualisation au diapason de l'art romain ou vénitien, ni l'un ni l'autre ne proposèrent un art tout à la fois spectaculaire et solennel, classicisant et familier tel qu'il s'affirme ici. Certains détails témoignent encore, par la densité charnelle, de l'intérêt pour Guido Reni mais le travail sur l'antique est déjà sensible dans le décor comme par l'idéalisation des types, notamment des anges ou de la Vierge, et va constituer l'un des marqueurs essentiels de son art, désormais.
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| Table générale - Table Stella - Catalogue Jacques Stella : Ensemble; Entre Rome, Madrid, Lyon et Paris (1633-1635), mosaïque |
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