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Redécouvrir Jacques Stella : le cas du Tarquin et Lucrèce Mise en ligne 20 novembre 2006 (retouche le 21 novembre 2007)

Ces jours-ci ouvre à Lyon la grande rétrospective très attendue consacrée à Jacques Stella, peintre français du XVIIè siècle, avant une seconde étape à Toulouse. Le projet porté par Sylvain Laveissière, reprenant le travail engagé par son ami Gilles Chomer, disparu avant d’avoir pu le mener à son terme, devrait lui rendre sa place au tout premier rang des artistes de son temps, comme d’ailleurs l’ouvrage indépendant que Jacques Thuillier doit publier tout prochainement. Vous en trouverez les recensions pour La Tribune de l’art et ici mais je voulais saisir l’occasion dès maintenant pour suggérer la surprise qu’elle devrait créér - autour d’une oeuvre qui, pour n’avoir pas été localisée, n’y figurera pas...
Situer Jacques Stella. L’artiste reste encore confidentiel, et pas toujours correctement situé y compris par les esprits les plus fins et les plus sincères de ses admirateurs. On notera par exemple que la mémorable exposition Grand siècle (Rennes-Montpellier-Montréal, 1994) l’avait situé non parmi les artistes du “Renouveau” (tels Vouet, Blanchard, Vignon, Champaigne, Perrier, La Hyre, Le Nain, Bourdon voire Errard ou Claude Lorrain), ce que sa date de naissance, à tout le moins, autorisait, mais aux côtés des artistes de “L’idéal classique” qui constitue la partie suivante - évidemment auprès de Poussin... Et l’affection que je porte à l’artiste (qui m’accompagne depuis mes premiers pas dans la recherche en histoire de l’art) m’a également valu des enthousiasmes hâtifs comme certaines attributions débattues à l’occasion de l’exposition Bossuet sur La Tribune de l’art. La brève réapparition du Tarquin et Lucrèce est symptômatique de la fortune déroutante dont jouit encore Stella. Passé en vente Drouot Montaigne le 12 décembre 1989, il est présenté l’année suivante par la galerie Bruno Meissner, avant de repasser en vente le 17 décembre 1993, toujours à Drouot. Or il s’agit d’une peinture peu en rapport avec l’image traditionnelle du peintre mais dont l’attribution ne saurait être mise en cause.
Tarquin et Lucrèce, localisation actuelle inconnue; 73 x 98 cm.	L’embaumement du Christ, Montréal, Musée des Beaux-Arts; 51 x 61

Le profil lourd de l’héroïne, demie-lune au nez fort, aux orbites occulaires enfoncés, apparaît lors de la vieillesse du peintre; de même l’expressivité des personnages masculins, le rôle dramatique de l’éclairage nocturne ou le souci archéologique omniprésent. Pour comparaison, ici, est reproduit L’embaumement du Christ que le musée de Montréal vient d’acquérir. Les variétés de vert et de rose tirant sur le mauve sont comme une signature du Stella des années 1650. Le raffinement du coloris, qui semble faire revivre l’art florentin du XVIè siècle en lui insufflant la réthorique efficace de l’atticisme, n’a guère d’équivalent alors. En revanche, il semble qu’elle ait profondément marqué un Charles Errard, et par contre-coup, tout un pan de la génération suivante, Noël Coypel, Jean-Baptiste Corneille ou Claude Audran (sans parler d’Antoine Bouzonnet Stella) - mais aussi un Jean-Baptiste de Champaigne.

“Tarquin qui veut forcer Lucrèce”. L’histoire est empruntée à Tite-Live, qui en faisait l’élément fondateur de la République romaine, au VIè siècle avant Jésus-Christ. Alors que son père, Tarquin le Superbe, assiège Ardée, Sextus Tarquin revient à Rome, de nuit, pour surprendre les femmes, avec quelques compagnons dont Cotallinus, époux de Lucrèce. Seule à se révéler irréprochable, cette dernière fascine Tarquin, qui force son hospitalité et au prix d’un chantage sur sa réputation, abuse d’elle. Le lendemain, elle dénonce l’outrage en présence de son mari, de Valérius et de Brutus avant de se suicider. Exemple d’héroïsme vertueux, son image s’inscrit dans la vogue de l’iconographie des Femmes fortes favorisée par la régence d’Anne d’Autriche : François Chauveau illustre en 1645 l’ouvrage de Jacques du Bosc, La femme héroïque, ou Les Héroines comparées avec les Héros en toute sorte de vertus, et Plusieurs réflexions à la fin de chaque comparaison, où il montre le suicide de Lucrèce, comme Vignon en 1647 pour la célèbre Galerie des femmes fortes du père Le Moyne. La scène du viol avait inspiré, entre autres, deux modèles majeurs, à travers les peintures de Titien à Cambridge ou à Bordeaux et de Tintoret (Chicago, Art Institute). L’un et l’autre, comme Stella, en ont fait le support d’une recherche dramatique mettant en jeu la lumière. Mais si Titien en fait le terrain d’une brutale sensualité que permet sa technique “coloriste”, l’emploi de tons chauds et l’harmonie du clair-obscur, notre homme se sert de l’éclairage pour caresser les corps et les drapés, en leur conférant la grandeur de la statuaire antique et l’érotisme froid qu’elle suggère. L’acte barbare est commenté par certains détails “évidents”, le poignard dans le fourreau, la draperie rose que l’on écarte, mais aussi par la composition en triangle se reserrant de la gauche vers la droite jusque vers Lucrèce. Stella lui donne un témoin, tenant la torche (comme Giulio Romano au palais du Té, à Mantoue) révélatrice des sentiments : elle éclaire son expression farouche, la terreur de l’héroïne tout en plongeant dans l’ombre la noirceur de Tarquin. Le traitement est avant tout moral, illustrant à l’antique un comportement de grande vertu, avec toute les implications psychologiques du drame. Il se place bien ainsi dans le contexte contemporain du thème des Femmes Fortes. De fait, le tableau peut être identifié avec celui qui figure dans le Testament et inventaire de Claudine Bouzonnet Stella, la nièce, vraisemblablement mis en pendant avec l’histoire de Joseph et la femme de Putiphar, dans lequel le jeune Hébreux se trouve confronté au désir insistant de la femme de son maître, sommelier du Pharaon1 . La peinture de Stella en est perdue mais il faut noter qu’il avait déjà représenté le thème dans l’une des deux peintures sur pierre, datées de 1631, présentées en 1982 parmi les Peintures françaises du XVIIè siècle dans les collections américaines. Son pendant était alors Suzanne et les Vieillards, autre approche du thème de l’appétit sexuel criminel sur lequel Stella revient encore à la toute fin de sa vie dans le tableau aujourd’hui au Bowes Museum, au style parfaitement cohérent avec le Tarquin, et significativement catalogué seulement comme “attribué à Jacques Stella”.

Suzanne et les vieillards, Toile, 71 x 96 cm. Bowes Museum, Barnard Castle Suzanne et les Vieillards... et Joseph et la femme de Potiphar, 1631 Huiles sur marbre, 25 x 36 chaque. Localisation actuelle inconnue.

1 . Cette association des deux peintures est suggérée par les dimensions et leurs mentions l’une à la suite de l’autre par Claudine, respecté par l’inventaire notarié dont l’organisation générale diffère pourtant. On retrouve aussi ce sujet dans l’ouvrage de du Bosc illustré par Chauveau. - Retour au texte

Ces deux associations, à une vingtaine d’années de distance, évoquent le dérèglement aussi bien masculin que féminin en la matière, et au bout du compte, le triomphe de la vertu bafouée. Intimité et distance du thème. De fait, n’y voir qu’une illustration de l’approche morale commune à l’époque est peut-être réducteur : il semble que nous soyons en présence d’une préoccupation particulière de l’artiste, méditant pour lui-même sur le thème, puisque les deux toiles mentionnées par Claudine étaient restées dans l’atelier. La source pourrait en être un épisode rapporté par Félibien situé justement peu après le moment où Stella signe et date de Rome les peintures sur marbre américaines. “Enfin, s’étant acquis beaucoup de réputation, & ayant fait des tableaux qui furent portez en Espagne, le Roi Catholique les ayant vûs, lui fit demander s’il vouloit travailler pour lui, à quoi il s’étoit résolu. Mais étant sur son départ, il lui arriva une affaire fâcheuse, & qui auroit pû le perdre, si son innocence n’avoit prévalu sur la malice & le crédit de ses ennemis appuyez de personnes très-puissantes. (...) Le long séjour qu’il avoit fait à Rome, lui ayant acquis beaucoup d’estime, il fut élû Chef du quartier de Campo Marzo, où il avoit long-tems demeuré. Ce sont les Chefs des quartiers qui prennent le soin de faire fermer les portes de la Ville à l’heure ordonnée, & garder eux-mêmes les Clefs. Ayant un jour fait fermer la porte del Popolo, quelques particuliers voulurent la faire ouvrir à une heure indûë : ce que n’ayant pas voulu leur accorder, ils résolurent de s’en venger, & pour cela gagnèrent certaines gens qui furent rendre de faux témoignages contre Stella qu’on arrêta aussi-tôt avec son frère & ses domestiques. Le crime qu’on lui imposoit, étoit d’entrenir dans une famille quelques amourettes : cependant son innocence ayant été bien-tôt reconnuë, il sortit avec honneur d’une si fâcheuse affaire (...). Stella demeura encore six mois dans Rome, d’où il partit en 1634 à la suite du Maréchal de Créqui, lequel revenoit de son Ambassade”(Félibien, 1688, éd. 1725, t. 4, p. 409-410). L’exposition revient sur certaines des circonstances évoquées, comme le fait qu’il n’a certainement pas pu être chef du quartier de Campo Marzo, n’étant pas romain. Les archives concernant cette fonction, conservées, ne le mentionne d’ailleurs pas. Néanmoins, il y a sûrement un fond de vérité dans cette anecdote rapportée par un homme qui a séjourné à Rome, Félibien. Fut-ce officieusement que cette distinction, pour un soir, lui fut confiée? L’histoire recouvre-t-elle un incident d’autre portée? J’y reviendrai prochainement dans ces pages. Quoiqu’il en soit, on peut établir une chronologie assez serrée de son contexte. Le 19 février 1633, il écrit à l’éditeur et marchand d’estampes François Langlois dit Chartres son désir de quitter la ville. La lettre, conservée par l’Institut Néérlandais, à Paris, est présentée à l’exposition. Jacques Bousquet (1980) a trouvé Stella mentionné dans les Stati d’anime à Pâques 1633, puis dans les comptes Barberini les 14 juin et 15 août. Enfin, Abbad Rios a publié en 1950 un autoportrait en miniature sur cuivre daté de cet année-là (Palacio Real de Madrid, Patrimonio Nacional - comme vient aimablement de me le signaler Letitia Ruiz, conservateur en chef au Prado) dont on peut penser qu’il a précisément servi d’œuvre de présentation pour le Roi d’Espagne. On trouve mention dans les inventaires Barberini d’une Annonciation de Stella donnée à l’ambassadeur d’Espagne qui suggère que l’artiste ait bénéficié du puissant soutien de cette famille dans cette affaire. Il est a nouveau mentionné sur le Corso à Pâques de l’année suivante, et les informations réunies par Jean-Claude Boyer et Isabelle Volf (1988) situent le départ de l’ambassadeur Créquy le 8 juillet 1634, le fastueux voyage se poursuivant jusqu’à la fin de l’année (sachant que Stella s’en est apparemment écarté pour rendre visite au cardinal Albornos, avant de rejoindre Lyon où il assiste au mariage de sa sœur avec Étienne Bouzonnet au début de janvier 1635, et où il demeure encore plusieurs mois). C’est donc vraisemblablement à l’automne 1633 ou au début de l’hiver 1633-1634 que s’est produit cet incident. L’affaire dût marquer l’artiste pour que la tradition en soit perpétuée jusqu’à ce que Félibien en prenne connaissance, apparemment par les Bouzonnet. Elle est d’autant plus remarquable que Stella est finalement resté célibataire. Sans reproduire encore le schéma qui consiste à transférer la religiosité de Claudine à l’oncle, on peut supposer chez lui un amour de la vertu et de la droiture que soutient la rigueur de son style (autant, d’ailleurs, que l’amitié exigeante de Poussin). Or il se trouvait là confronté à une dénonciation mensongère de ses mœurs. Sans doute ses “ennemis” pouvaient-ils s’autoriser de la réputation des artistes à Rome, et il faut souligner, contrairement à l’image traditionnelle qui le poursuit, que Stella n’a certes pas négligé le nu féminin : il suffit d’évoquer le fameux dessin de l’E.N.S.B.A. représentant Olympe abandonnée par Birène pour lequel on a pu songer au voluptueux Blanchard, et qui date de 1633; ou les peintures américaines sur marbre, de 1631, citées plus haut. La mise en valeur de la vertu par rapport aux bas instincts, n’est-ce pas encore le thème de l’autre couple retrouvé, consacré à Salomon , des peintures mentionnées à la mort de sa nièce? En deux épisodes sont représentées la gloire et la déchéance d’un homme, mesurées par l’authenticité de sa foi. Dans l’un et l’autre cas, la femme sert de révélateur. La reine de Saba témoigne de la sagesse du roi d’Israël, tandis que l’idolatrie encouragée par les nombreuses femmes de sa vieillesse montre qu’il s’est détourné de Dieu. Stella traite cette dernière comme une bacchanale dans un intérieur, baigné d’une lumière fantastique. Son étrangeté et le raffinement du coloris retranscrivent la lutte interne du peintre entre la langueur et la fièvre de la maladie qui le gagne, selon Félibien, et la volonté toujours marquée d’un langage maîtrisé voire impassible. Cette volonté caractérise l’art de Jacques Stella. Elle passe par la rigueur voire l’austérité des formes, de plus en plus sculpturales, à l’antique, et des gestes, combinées à un coloris précieux tendant à la froideur. À Rome encore, et dans les premières années de son séjour à Paris, ce dernier peut avoir la profondeur d’un Cortone ou la blondeur d’un Sacchi, bref, reprendre les options italiennes des héritiers des Carrache. Mais très vite, le tableau pour le Noviciat des Jésuites l’atteste, Stella atténue chaleur et ampleur de gamme, remplaçant volontiers bleu profond et rouge éclatant par un bleu clair, tendant au gris et un rose pâle. Ceci concourt à l’effet de distance classicisant recherché par l’artiste. Les dix ou douze dernières années de sa vie, cette maîtrise se laisse plus volontiers gagner par la fièvre, comme un reflet de son état de santé qui se dégrade. Les images qu’il donne de lui-même alors, telles celle des Musées des Beaux-Arts de Lyon et de Vic et jusqu’à l’effigie qu’il glisse dans le tableau de Provins en 1654, sont celles d’un homme qu’a quitté toute tranquillité, marqué par l’inquiétude du créateur face au temps qui passe, sans pour autant qu’il se départisse d’humour ou de tendresse lorsque le thème s’y prête.
Stella en 1633, autoportrait en miniature (Palacio Real de Madrid, Patrimonio Nacional)	Détail de l’autoportrait avec sa mère, vers 1643? (Vic-sur-Seille, Musée)
Détail de l’autoportait de Lyon, vers 1645? (Musée des Beaux-Arts)	Détail de l’autoportait inséré en 1654 dans le retable de Provins
Comme dans le Tarquin et Lucrèce, il semble se confronter à ses tourments intérieurs. Faut-il redire tout ce que ses suites des toutes dernières années, Pastorales, Passion ou Vie de la Vierge mais aussi Les jeux de Vénus et d’Amour (suivant le titre donné par l’inventaire notarié inédit de Claudine, expertisé par Bon Boullogne), peuvent avoir de testamentaires sur ce plan? Il semble s’en remettre alors aux valeurs qui ont pu être les siennes, à sa foi comme à la simplicité de mœurs souriante qui paraît avoir nourri son cadre familial, pour les léguer à ses héritiers et en réaffirmer la présence dans son art même. C’est sous cet angle-là, notamment, qu’il faut voir les multiples Vierges et Saintes familles aux motifs familiers (à la bouillie, à la toilette...), autre moyen, “à la Raphaël”, de proposer une réflexion sur les formes et leurs agencements, les personnages et leurs interactions pour en donner une lecture postive, à la fois érudite et simple, économe et efficace parce que travaillant sur un répertoire familier qu’il réélabore sans cesse. Et c’est cette préoccupation qui transparaît encore dans les scènes pastorales qui, l’exposition le montre, ne se limitent pas à la série gravée par Claudine. Si ces thématiques sont aussi celles de l’époque des Le Nain, La Tour, Poussin, Vouet puis de Le Brun ou Mignard, on voit là qu’il s’agit d’abord d’une démarche singulière, servie par le langage profondément original d’un artiste qu’on ne devrait plus désormais méconnaître, confondre ou mépriser. S. K.

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