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Sylvain Kerspern Les facettes de Nicolas Baullery 3. Baullery et Brueghel à la noce!
Lire aussi : |
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| Généalogie et biographies des Baullery | Baullery au Louvre | Baullery selon les sources | Le peintre selon van Mander | Baullery et Brueghel en conférence | Baullery, parcours d'un grand seigneur | |
«Il y a encore un certain Bolery, qui fait de beaux effets de nuit, des mascarades et autres fêtes semblables, ainsi que des troupeaux à la manière de Bassano. Il se comporte en grand seigneur et se promène à cheval suivi d’un laquais.» |
La citation de van Mander situe Baullery, dans le cadre du maniérisme international, auprès d'artistes flamands actifs dans leur contrée natale ou dans l'Empire, à Frankenthal ou à Prague, notamment. Les spécialités avancées soulignent la culture populaire plutôt que savante ou, pour mieux dire, intellectualisée, des sujets traités. Même si la seule référence précise à un artiste ayant pu servir de modèle est faite à Bassano, dont on ne mesure peut-être plus aujourd'hui la fortune alors, on ne saurait s'étonner des rapprochements possibles avec l'art de Brueghel et de ses héritiers, sensibles dans ses Nativités comme dans les mentions d'inventaires de son temps, pour s'en tenir aux éléments incontestables. On peut aller plus loin, et cerner assez précisément les rapports étroits entretenus par Nicolas et les héritiers du maître d'Anvers, en particulier Pieter II, un peu plus jeune que Baullery (1564/1565-1638) et son fils Pieter III (1589-1639). Je me garderai bien de faire le tri entre les attributions faites aux deux Pieter, tant les répliques des compositions dont il va être question sont nombreuses et peu variées, signatures et dates n'étant pas décisives - sauf peut-être par l'orthographe du nom? Il est à remarquer que celle-ci peut changer, intervertissant le u et le e, à partir d'une certaine date. On notera d'ailleurs que l'édition de 1618 de van Mander reprend cette inversion, que Hymans estime conforme au nom du village natal, tel qu'il semble le connaître : outil possible pour un tel partage, qui ne nous occupe pas ici. Revenons à Baullery, en partant des mentions d'inventaires, qui évoquent des Noces et des Aveugles : voilà deux sujets popularisés par Pieter l'Ancien et que ses héritiers ont largement exploités. |
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Baullery à la noce. |
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Danse de village, Noces de village ou Etrennes de mariée, ces peintures documentées de Baullery devaient prendre la suite de compositions célèbres du Flamand, certaines commentées par le même van Mander. On peut aujourd'hui regrouper un ensemble de peintures portant le même style et développant le thème des noces paysannes : Le cortège de la mariée, Le cortège de la mariée retrouvant le marié à l’église, L'offrande à la mariée, Le bal des catherinettes et plus simplement Le bal ou La danse des paysans. Premier point commun, l'habit qui permet de reconnaître la mariée, manteau noir et long collier : concerté à l'origine ou progressivement conçu comme un cycle, Baullery aura manifestement voulu conférer à cette inspiration une unité.
L’attribution à Baullery de ces peintures est encore soutenue par l'allongement du canon avec inversion maniériste par l'utilisation de la forme amphore pour le corps féminin mais aussi pour les bras, la simplification géométrique pour les drapés comme pour les têtes, les mains grosses et rustiques ou petites et fines, les chapeaux à rebords jouant avec les profils ou les faces, et le coloris précieux, modulé selon le clair-obscur, très différent de celui plus chaud et lumineux que produisait Brueghel l'Ancien, suivi en cela par ses héritiers. L'offrande à la mariée et La danse des catherinettes vendues en 1991 étaient alors attribuées à Pieter III Brueghel (la copie du second sujet du musée de Saint-Omer est, elle, rapportée au père). Elles constituent le point de départ de ma reconstitution de la part « brueghelienne » de Baullery, exposée dès 1995. Le rapport avec Lucas de Leyde et à son Baptême du Christ va dans ces peintures jusqu'à certains détails, comme le personnage se tenant à l'arbre ou au pilier. On peut se demander s'il ne s'agit pas d'une citation à l'ironie toute maniériste d'un motif raphaëlesque : l'homme contournant une colonne pour satisfaire sa curiosité.
 Banquet de Sandricourt, dessin, Louvre Il faut encore évoquer un autre exemplaire du premier sujet, autrefois chez Joseph Hahn sous l'attribution habituelle à Pieter Brueghel le jeune. Je dois toutefois reconnaître que son style est moins clairement en rapport avec ce qu'il y a de plus sûr de Baullery, d'autant que la reproduction fait croire à un état fatigué dans certaines parties; mais des détails (le canon "en amphore", la perspective inversée de la table, l'enfant qui se lève, l'usage des chapeaux...) me semblent suffisants pour envisager l'attribution au moins de l'invention, en supposant qu'il s'agisse d'un des premiers essais de l'artiste dans le genre, tôt dans sa carrière. On le comprendrait d'ailleurs bien comme un exercice de style, d'autant plus proche des exemples de Pieter l'Ancien. On ne peut écarter, pour tout dire, que la peinture soit encore une copie de son descendant - et il faut noter que c’est un panneau, alors que les peintures dont je suis convaincu qu’elles sont de Baullery sont sur toile. Le tableau montrant le cortège de la mariée retrouvant son promis (ci-contre en haut), proposé en 1983 comme du même Pieter le jeune, est revendu en 1999 et 2000 comme de Nicolas, sur mon indication. L'amitié d'Olivier Zeder nous a fait échanger sur la Danse de Montpellier (ci-contre), désormais réattribuée à Baullery, qu’une tradition qui figurait au dos rattachait à l’hôtel de Yolande de Gaudette et Pierre de Dampmartin, contemporains du peintre. Notre ensemble se clôt, pour l'heure, sur le Cortège d'Avignon, de la collection Puech. Il est évidemment encore difficile de situer précisément ces différentes Noces mais ce qui est peu contestable est qu'elles précèdent assurément les versions de l'atelier Brueghel. Les liens avec les gravures datées ou les dessins du Louvre, qui semblent relever de la même période, incitent à les placer au moment de la plus grande renommée de Baullery, autour de 1605-1610; ce qui explique que les descendants Brueghel aient pu s'emparer de certaines compositions bien dans l'esprit de leur illustre chef de famille. |
Nicolas Baullery, « cycle nuptial »  Cortège de la mariée. Huile sur toile.108 x 148,5. Avignon, Musée Calvet  Le cortège de la mariée arrivant à l’église. Huile sur toile. 106,8 x 150. Vente Christie’s Londres, 7 juillet 2000  Livre de portraiture, frontispice d’après Baullery, 1610  - Offrande à la mariée. Huile sur toile. 95,5 x 112. Vente Christie’s Londres, 24 mai 1991  Danse des catherinettes. Huile sur toile. 95,5 x 112. Vente Christie’s Londres, 24 mai 1991  Adoration des bergers, Fontenay-Trésigny (détail)  Pieter (II ou III) Brueghel d’après Baullery ? Offrande à la mariée. Huile sur panneau. 79 x 150. Chez Joseph Hahn en 1969-1970  Nicolas Baullery, Danse paysanne. Huile sur toile. 92 x 126. Montpellier, Musée Fabre |
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Dans un registre voisin mais que la dynastie flamande ne semble pas avoir repris, il faut mentionner un tableau, passé en vente chez Christie's à Londres en 1999, que Jean-Claude Boyer, qui l'avait rapproché de l'école lorraine, a publié en indiquant une possible attribution à Baullery, se référant obligeamment à mes recherches, et en l'interprétant, fort justement comme un Mariage inégal. Tout à gauche, une vieille femme tient un bouquet marial, symbole du lien qui doit l'avoir uni au jeune homme qui l'embrasse; parmi les musiciens donnant l’aubade, le violoniste a abandonné son instrument pour indiquer malicieusement le couple et appuyer la note morale du discours peint. Les puissantes mains, aux ongles sales, l'isocéphalie, les physionomies taillées à la serpe, la pose de l'enfant au bras levé de dos, en figure repoussoir, le drapé géométrique, confirment pleinement l'attribution à Baullery. Il faut prendre ces peintures pour ce qu'elles sont : une production populaire par le sujet mais tout de même savante par le style. Baullery s'y livre à un travail de la forme capricieux, unifié par une connaissance du clair-obscur qui, nous l'avons vu, fait une des différences avec les reprises des Brueghel. L'aspect caricatural tient lui aussi de l'effet mais dans la mesure où il contamine les sujets classiques ou religieux, on doit demeurer circonspect sur l'éventuelle connotation morale, ou l'ironie du regard que cela pourrait comporter, indépendamment du sujet. Ainsi, les sujets consacrés aux noces de village semblent, au fond, porter un regard plutôt bon enfant sur le monde rural. En cela, il se montre digne héritier du regard jovial de Brueghel l'Ancien. Figure de convention, l'aveugle jouant de la vielle est un poncif illustré aussi bien par l'école lorraine, Bellange ou La Tour, que dans toute l'Europe du temps. Nous l'avons rencontré déjà à plusieurs reprises à la noce; Baullery, manifestement, en avait fait une veine particulière, selon les inventaires. Jean-Claude Boyer avait à nouveau songé à la Lorraine pour les Aveugles du Kunstmuseum de Bâle, non plus illustration proverbiale à la Brueghel, mais mise en scène les opposant dans une rixe dont le grotesque tient autant aux expressions caricaturales qu'aux tâtonnements de certains et aux menaces dans le vide d'autres. Un détail, le chardon, symbole de la souffrance du Christ, bien visible au premier plan, livre le sens de l'image : le spectateur peut se reconnaître dans ces aveugles lorsqu’il se prête à la violence et oublie l’amour de son prochain enseigné par Jésus. L'image semble donc plus complexe qu'il n'y paraît. Notons que le format est quasi identique à celui du Mariage inégal, pour un effet assez différent. L'arrangement de ce qui devrait tenir du désordre le plus hasardeux s'aligne sur des figures géométriques, triangulations, parallèles et même losange central. La frise peut faire songer au Massacre des innocents de Raphaël tel que gravé par Raimondi, peut-être d'abord par leur personnage central commun, bouche ouverte au centre de la composition, mère affolée chez l'Italien, aveugle furieux chez le Français. Quoiqu'il en soit, on retrouve cette ambition géométrique, outil de transformation d'un sujet populaire. L'artiste n'agit pas, en cela - non plus -, au hasard. Cela se confirme devant une peinture montrant une autre rixe, de gueux, cette fois, à nouveau rapprochée de la Lorraine, via Jean Le Clerc, mais par Pierre Rosenberg. En effet, dans un format également voisin, au moins pour la hauteur, ce sont à nouveau les figures simples - triangles, cercles ou ovales - qui règlent le ballet des personnages, particulièrement évident dans la pyramide de deux combattants au sol. Le fond qui fait songer plus volontiers au théâtre et ses fabriques qu'à une véritable ville, d'autant plus qu'il est quasi déserté, rappelle les décors urbains des estampes de 1606. La composition a été gravée anonymement, mais en France selon la lettre qui explicite le propos, évoquant les ravages du vin. Suivant le paradoxe maniériste, les désordres qu’il provoque sont savamment orchestrés et réglés sur la géométrie. |
 Nicolas Baullery, Le mariage (ou l’amour) inégal. Huile sur toile, 91,4 x 142,3 cm. Vente Christie’s Londres 3 décembre1997 (« School of Lorraine », circa 1580). Adoration des bergers, Fontenay-Trésigny (détail)  Rixe d’aveugles, Bâle, Kunstmuseum. Huile sur toile, 98 x 146,5.  Combat à la barrière de Sandricourt, dessin, Louvre  Rixe de gueux.Vente Ader Tajan 28 juin 1993, n�22 (« Ecole Lorraine vers 1630 »). Huile sur toile, 97 x 130,5.  Gravure anonyme. Paris, Musée des Arts décoratifs. |
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Plaider la cause de Baullery. |
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Ces différentes rixes nous amènent chez l'avocat. Tel est, en effet, le véritable décor de compositions plus souvent comprises comme montrant le Paiement de la Dîme, connues par d'innombrables versions dont certaines sont signées et datées de Pieter (II ou III) Brueghel. On peut notamment le reconnaître grâce aux sacs "pendants", qui désignent autant d'affaires traités par l'avocat, assis à droite, feuille en main, comme le montre les documents accompagnant le commentaire d'Anne-Cécile Tizon-Germe de l'exemplaire du Louvre, daté de 1617. Christian Maria a donné une lecture intéressante de la version de Bruges, notamment tout le travail de construction géométrique et ses conséquences significatives. L'essentiel tient à la confrontation entre deux mondes : l'un rural et analphabète, à voir l'un des paysans plongé dans la contemplation d'un almanach; l'autre urbain et savant. Le peintre montre des paysans sans doute traînés devant la justice, et que le peu de culture met à la merci du juriste, qui a au moins l'avantage de savoir lire. Il souligne le contraste de leur déférence à l'égard de l'aisance hautaine de l'avocat. Etant donné le désordre régnant dans l'étude, il est probable que la caricature vise plus franchement ce dernier. De fait, la composition a été gravée, sans nom d'inventeur, par Paulus Fürst (1608-1666), à Nuremberg, comme pamphlet contre la corruption et autres abus. |
 Gravure de Paulus Fürst. Vente Sotheby’s Londres 2011  Pieter (II ou III) Brueghel d’après Baullery L’Avocat de village. Huile sur panneau. Passé chez Gismondi en 1989 |
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Dans les peintures, l'almanach au mur est écrit en français, ce qui doit désigner la nationalité de l'inventeur de la composition, comme l'a avancé Jacqueline Folie. En effet, Brueghel l'ancien ne semble pas avoir abordé ce sujet. On a longtemps pensé que son descendant pouvait en être responsable, jusqu'à ce que le style de Baullery émerge et fasse lien avec d'autres compositions de sa main. Klaus Ertz (2000), apparemment sur la base des rapprochements que j'avais pu faire déjà avec Baullery, soupçonne un prototype de ce dernier dont Brueghel aurait multiplié les répliques, comme je l'avais fait lors de ma communication de 1995. La différence avec les autres peintures étudiées ci-dessus est que le modèle des copies par Brueghel reste à retrouver. Néanmoins, les mains caractéristiques, le point de vue avec horizon haut et une perspective accusée par un motif latéral, certains raccourcis ou le drapé travestissent à peine le style de Baullery. L'exemplaire Gismondi (en 1989) donne même une gamme chromatique très proche, qui peut laisser croire à une reprise plus directe. Il semble que les tout premiers exemplaires remontent à 1615; l'invention par notre homme correspondrait d'assez près à la vogue des autres exercices « à la Brueghel » - que Pieter II (ou III) reprendra un peu plus tard selon les exemplaires datés. |
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Curieusement, pourtant, deux compositions nettement différentes sur ce thème peuvent être attribuées à Baullery : il semble que la version reprise par le Flamand est en fait l'aboutissement d'une maturation progressive. Je suis enclin à penser que le tableau vendu chez Sotheby's en 1983 (ci-contre), sous l'attribution attendue à Pieter Brueghel, soit à situer plutôt au début. Nous sommes de plain pied avec les personnages, dont la confrontation n'est guère tranchée, et suggère même une connivence paysanne qui contrebalance l'étalage des papiers du savoir sur la table. La typologie rejoint celle des Noces dans une certaine réserve caricaturale et géométrique. L'autre version est passée discrètement dans une rubrique d'expertise de L'estampille/L'objet d'art, en février 2001 (avant de passer apparemment par la galerie Rotelco, en Roumanie), avec l’avis éclairé de Jacques Leeghenhoek. Le lien avec Brueghel autant qu'avec Baullery n'est pas clairement débrouillé mais au final, c'est bien à ce dernier que le tableau est associé, ce que la typologie bien reconnaissable, aujourd'hui, confirme. Il faut aussi noter le changement de point de vue, désormais plongeant, qui constitue un pas supplémentaire vers la version reprise par Brueghel. D'autres détails se mettent en place : outre l'isolement de chaque paysan, on remarque la femme qui se penche pour sortir ce qui servira à payer en nature l'avocat; l'homme en bout de table, plus ou moins recroquevillé et dubitatif, le paysan chapeau en main, bien droit, et la porte en perspective. La qualité, donc le caractère autographe, est difficile à juger sur photographie mais l'oeuvre s'inscrit bien dans les recherches menées par Baullery. |
 L’avocat de village. Huile sur toile, 100 x 130. Vente Sotheby’s Londres, 15 juin 1983, n°110; vente Genève, 26-28 mai 1986.  L’Avocat de village. Huile sur toile. 90 x 150. Naguère galerie Rotelco; Bucarest. |
| La version finale, que l'on ne connaît que par les copies de Brueghel, justifie la réputation de Baullery par la qualité de sa mise en scène, pleinement maîtrisée jusque dans ce qui pourrait passer pour des excès mais qui montre un artiste en pleine possession de ses moyens. Sa transcription en gravure couronne son travail, explicitant un discours patiemment et savamment élaboré. Manifestement, c'est Pieter Brueghel qui en aura retiré le plus grand profit, jusqu'à aujourd'hui : ses peintures peuvent atteindre des centaines de milliers d'euros. Je suis curieux de savoir, quelle somme l'original de Baullery, si jamais il reparaissait, pourrait atteindre, mais il est vraisemblable qu'il ne déchaînerait pas un tel enthousiasme. Les questions que cela soulève, et la réévaluation nécessaire de son art, fera l'objet du dernier épisode de ce feuilleton consacré à cet artiste singulier. |
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Sylvain Kerspern, Melun, le lundi 13 octobre 2014 |
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Bibliographie : van Mander 1604 : Karel van Mander, Het Schilder-Boeck (Le livre des peintres), Harlem. Félibien 1679 : André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres ..., Paris, t. III, 1679. Perrault 1696-1700 : Charles Perrault, Les hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle. Avec leurs portraits au naturel, Paris, 2 vol., II, p. 93. Sauval 1724 : Henri Sauval, Histoire et antiquités de la ville de Paris, Paris, II, p. 34. Bérard 1872 : André Bérard, Dictionnaire biographique des artistes français du XIIè au XVIIè siècle, Paris, p. 51 (Jérôme) et 89 (pour Jérôme et « Jean » ) (l’ouvrage s’arrête, en fait, au XVIè siècle). Marcel et Guiffrey 1907 : Pierre Marcel et Jean Guiffrey, "Une illustration du "Pas d'armes de Sandricourt" par Jérôme ou Nicolas Baullery", Gazette des Beaux-Arts, 1907, t. 37, p. 277-288 Jal 1872 : Auguste Jal, Dictionnaire critique de biographie et d’histoire, Paris, 1867, 2è édition, 1872; Guiffrey 1915 : Jules Guiffrey, Artistes parisiens du XVIè siècle et du XVIIè siècles ..., Paris. Sterling 1961 : Charles Sterling, « Les peintres Jean et Jacques Blanchard » , Art de France, I, 1961, p. 76-118. Collard et Ciprut 1963 : L. H. Collard et E. J. Ciprut, Nouveaux documents sur le Louvre, Paris, 1963. Collard 1965 : L. H. Collard, « Aperçu sur le mobilier de quelques églises parisiennes au XVIIè siècle... » , Bulletin de la société de l’histoire de l’art français (Année 1964), 1965, p. 159-171. Erlande Brandenbourg 1966 : Alain Erlande-Brandenbourg, « Les appartements de la Reine-mère Marie de Médicis au Louvre » , Bulletin de la société de l’histoire de l’art français (Année 1965), 1966, p. 105-113 Fleury 1969 : Marie-Antoinette Fleury, Documents du Minutier Central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), t. 1, Paris. Béguin 1970 : Sylvie Béguin, I disegni dei maestri. Il Cinquecento francese, Milan, p. 90 Weigert et Préaud 1976 : Roger-Armand Weigert et Maxime Préaud, Bibliothèque Nationale, Cabinet des estampes. Inventaire du fonds français : graveurs du XVIIè siècle, tome VII, Paris (p. 430). Rosenberg et Cuzin 1978 : Pierre Rosenberg et Jean-Pierre Cuzin, « Saraceni et la France », La Revue du Louvre, 1978-3, p. 194 et n. 28 Thuillier 1978 : Jacques Thuillier, « Documents sur Jacques Blanchard » , Bulletin de la société de l’histoire de l’art français (Année 1976), 1978, p. 81-83, 87-88, 89-90. Roy 1980 : Alain Roy, Les envois de l’état au musée de Dijon (1803-1815), Paris, p. 39-41. Le Blant 1984 : Robert Le Blant, « Un marchand de tableaux bourguignon au XVIIè siècle. Nicolas Perruchot » , CIXè congrès national des sociétés savantes, Dijon, t. 1, p. 231. Beresford 1985 : Richard Beresford, « Deux inventaires de Jacques Blanchard » , Archives de l’art français, XXVII, p. 107-134. Cordellier 1985 : Dominique Cordellier, « Dubreuil, peintre de la Franciade de Ronsard au Château-Neuf de Saint-Germain » , Revue du Louvre et des musées de France, 1985, p. 357-378. Pérot 1985 : Jacques Pérot, Musée national du château de Pau. Quinze années d’acquisitions, 1970-1984, Paris, p. 35-40. Ehrman 1986 : Jean Ehrman, Antoine Caron, Paris, 1986. Grodecki 1986 : Catherine Grodecki, Documents du Minutier Central des notaires de Paris. Histoire de l’art au XVIè siècle (1540-1600), II, Paris. Charles 1987 : Isabelle Charles in cat. exp. La Chartreuse de Paris, Paris, Carnavalet. Cat. exp. Meaux 1988-1989 : De Nicolo dell’Abate à Nicolas Poussin : aux sources du classicisme (1550-1650), Meaux, musée Bossuet, n° 15. Bimbenet-Privat 1992, Michèle Bimbenet-Privat "Les orfèvres français à Rome 1500-1620", Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, 1992, vol 104, n°104-2, p. 473 Laharie 1992 : Patrick Laharie in cat. exp. Images de confréries, Paris, B.H.V.P, p. 252-253. Kerspern 1993, notices sur Jérôme et Nicolas Baullery pour l’Allgemeines Künstlerlexikon, t. 7, p. 573. Schnapper 1994 : Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle. Collections et collectionneurs dans la France du XVIIè siècle, Paris, 1994. André Chastel 1994, L’art français. II, Temps modernes, 1430-1620, Paris,1994, p. 247. Thuillier 1998, Jacques Thuillier, cat. exp. Jacques Blanchard, 1998, p. 15. Leproux 2001 : Guy-Michel Leproux, La peinture à Paris sous le règne de François 1er, Paris, 2001, p. 186 Pacht Bassani Paola 2003, « Marie de Médicis et ses artistes » in actes du colloque Le siècle de Marie de Médicis, Paris, 2003, p. 81-94. Boyer 2003 : Jean-Claude Boyer, "Le dessin en Lorraine au début du XVIIè siècle " in Dessins français aux XVII et XVIIIè siècles (actes du colloque, Paris, 1999), Paris, 2003, p. 68-70. Pacht Bassani Paola 2004, in cat. exp. Marie de Médicis, Blois, 2004, p. 154-157, 162. Fleury et Constant 2010 : Marie-Antoinette Fleury et Martine Constant, Documents du Minutier Central concernant les peintres, les sculpteurs et les graveurs au XVIIe siècle (1600-1650), t. 2, Paris. Dominique Cordellier 2010, Toussaint Dubreuil, Paris, Louvre, 2010 Lebédel-Carbonnel, Hélène 2012 in cat. exp. Festins de la Renaissance. Cuisine et trésors de la table, château de Blois, 2012, n° 149 |
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