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Sylvain Kerspern - «D’histoire & d’@rt» Défi html#4, avril 2015 Jean-Baptiste de Champaigne ou la vérité en peinture Mise en ligne le 25 avril 2015

Le processus aboutissant à une attribution peut avoir différents moteurs. Vous pouvez vous trouver face à une peinture qui vous intrigue par une forme de familiarité qui ne tient pas au sujet mais relève entièrement du style, des formes et des couleurs. S'ouvre alors un dialogue formant recherche qui, cette fois, peut passer par le questionnement du sujet : comment l'artiste s'en empare par rapport aux enjeux qu'il porte et au regard de l'histoire de l'art, de ses « grands modèles ». Internet permet aujourd'hui des réponses rapides à cela grâce aux moteurs de recherche et aux bases de données… et il arrive que cela aboutisse à attribuer, comme en passant, une peinture qu'ils présentent comme encore anonyme sur le sujet en question. C'est l'alternative au face-à-face, une sorte de vision périphérique qui vous fait instantanément reconnaître le style d'un artiste au milieu de pérégrinations dont il n'est pas le but. Cela s'est produit par deux fois dernièrement pour un artiste que je connais pareillement de façon annexe, pour avoir travaillé, et ce depuis longtemps, sur son oncle et sur un autre membre de l'atelier de ce dernier, auquel il appartint, Nicolas de Plattemontagne : Jean-Baptiste de Champaigne. Il s'agit d'oeuvres accessibles sur les sites du ministère de la Culture, aux bases de données si précieuses, témoignant du travail fondamental des différentes instances protégeant le patrimoine français.

1. Champagne en Picardie

Une première peinture fut rencontrée alors que je recherchais d'éventuelles traces de peintures données à l'un des Stella et anciennement localisée à Beauvais (j'y reviendrai!). Le Portement de croix de l'église Saint-Etienne de la ville porte clairement la marque de l'atelier des Champaigne : le profil de la Vierge en est quasi une signature. On peut en trouver confirmation par une source ancienne, publiée en 1704, qui décrit notamment les peintures des églises de Beauvais : « à St Sauveur dans la nef, un Portement de croix de Champagne ». Cependant, la compacité des dispositions, les expressions vigoureuses et les visages aux traits puissants n'apparaissent guère dans les œuvres de l'oncle, plus souple, alors que Jean-Baptiste y recourt plus volontiers, sans doute incité par sa participation à l'Académie et la fréquentation de Charles Le Brun. Sa gestuelle se dépouille de l'élégance de Philippe pour une autorité renforcée. Aussi suis-je tenté de préférer le neveu pour l'attribution, même si l'état actuel du tableau demande à rester réservé. Une visite au Service d'étude et de documentation des Peintures du Louvre m'a appris que le tableau avait été remarqué par Jean-Christophe Baudequin et donné en 1988 par lui et Jacques Foucart à (Philippe de) Champaigne.

La destination, un retable, commande pour une bonne part l'iconographie resserrée : rien de comparable ici avec les versions, un peu plus tard, de Mignard et Le Brun (Louvre), qui relèvent de la dévotion privée et s'autorisent, par le déploiement en largeur, une fine analyse diversifiée de l'expression des Passions. On en rapprochera plutôt l'exemple fameux de Raphaël (Prado, 1516-1517, ci-dessous), qui situe pareillement la rencontre de Jésus avec sa mère – mais aussi les Saintes femmes et des apôtres, ainsi que Simon de Cyrène intervenant pour aider au port de la croix – à la porte de la ville. Cette composition, rapidement connue par la gravure d'Agostino Veneziano, est certainement le point de départ de notre tableau et la comparaison est instructive. Champaigne réduit le thème au dialogue entre le Christ et sa mère, même si on aperçoit vraisemblablement Simon de Cyrène derrière lui, s'emparant de la croix. Aux enjeux dramatiques et psychologiques qui confèrent au modèle son caractère de chef-d'oeuvre capital, notre artiste préfère la dignité résolue du fils, un genou à terre, repoussant la compassion maternelle, laquelle s'est muée en apitoiement douloureux, mains jointes. Cette double intériorisation par le geste contraste avec la véhémence brutale des soldats, et s'inscrit pleinement dans les recherches « classiques » à la française.

Huile sur toile. 270 x 215 Beauvais, église Saint-Étienne.

En revanche, inviter un chien dans le cortège peut surprendre : allusion probable à la fidélité, donc à la constance dans la foi ? Référence à la Cananéenne ? Ou bien renvoi aux Dominicains qui avaient un couvent à Beauvais (les Jacobins), comme nous l'allons voir? Quelque soit la raison, sa présence constituerait, en termes académiques, un élément anecdotique condamnable. Pour preuve les discussions autour de l'absence de chameaux dans l'Eliezer et Rebecca de Poussin (Louvre), qui selon Philippe de Champaigne dans sa conférence à l'Académie royale de peinture et de sculpture de 1668, aurait donné une « couleur locale » facilitant la reconnaissance du sujet; à quoi Le Brun s'opposa au nom du decorum, de la convenance de chaque chose au sujet selon le ton qu'il commande, dans un premier temps, en convoquant l'analogie avec les modes musicaux de Poussin; puis, pour clore le débat, par le recours au texte suggérant l'éloignement entre le troupeau et le puits, en supposant que la bienséance avait ainsi pu commander leur mise à l'écart. On voit bien que ce qui vient d'abord à l'esprit du premier peintre du roi tient à une certaine conception de l'art plus qu'au respect des textes, à quoi, nous allons le constater, Jean-Baptiste de Champaigne, plus encore peut-être que son oncle, devait s'opposer.

Revenons d'abord à la mention de 1704. Le document signale aussi aux Jacobins de la ville une Assomption par Champaigne au maître-autel (et encore deux tableaux pour les chapelles sous le jubé). La même église Saint-Etienne renferme une peinture de ce sujet classée comme de Champaigne (ou copie) qui a été, à juste titre, rendue à Charles Poerson; mais une autre encore porte un style qui relève cette fois parfaitement du Flamand et de son atelier. La disposition des apôtres au tombeau, des angelots et l'attitude de la Vierge dérivent notamment des versions pour le Carmel du Faubourg Saint-Jacques (vers 1630, Louvre, ci-dessous) et pour Saint-Germain-L'Auxerrois (1639, Grenoble, Musée des Beaux-Arts). Malgré un état déplorable dans certaines parties (par exemple les apôtres à droite), le doute n'est guère permis. On ne saurait s'étonner d'une forte présence des Champaigne à Beauvais, dont les évêques contemporains, Antoine Potier et Nicolas Choart de Buzenval, ont la particularité d'avoir été jansénistes. Qui plus est, le premier avait figuré dans le cercle rapproché de Marie de Médicis. La relation étroite qui se manifeste dans la composition entre les Assomption du Carmel et de Beauvais ne s'en expliquerait que mieux et fut peut-être un élément stipulé dans la commande. La gamme chromatique claire, aux bleus pâles, et les formes classiques correspondent à une phase ultérieure de sa carrière, voire tardive, selon le type de la Vierge et des puttis. On ne peut exclure une participation de l'atelier, donc de Jean-Baptiste, mais l'invention et la conduite relèvent franchement de l'oncle. La comparaison avec le Portement de croix aide d'ailleurs à bien distinguer leurs manières respectives.

Philippe de Champaigne (et atelier), Assomption, Beauvais, église Saint-Étienne. Philippe de Champaigne, Assomption, Louvre Jean-Baptiste de Champaigne, Portement de croix, Beauvais, église Saint-Étienne.

2. Un neveu sur le gril

La troisième attribution résulte du souci d'appréhender mieux l'iconographie de saint Laurent, essentiellement traduit en peinture par son martyre. C'est ainsi que j'ai pu reconnaître à nouveau la main de Jean-Baptiste, sans doute aucun cette fois, dans un tableau aujourd'hui dans une église du Loir-et-Cher. Nous verrons plus loin que je ne fus pas plus le premier mais ce cas est particulièrement intéressant, et pose très clairement tous les enjeux d'une telle « reconnaissance ». À quoi ai-je reconnu Champaigne le neveu, me direz-vous ?

L'élément sans doute le plus évident est le traitement du clair-obscur. Comme l'a noté Pierre Rosenberg (1982), Jean-Baptiste de Champaigne rejoint par là un certain nombre de ses contemporains, nés autour de 1640, dans une recherche sur la lumière par les contrastes, associée aux canons classiques et à l'héritage pleinement assumé de l'oncle Philippe, ce qui peut aboutir à une sorte d'hyper-réalisme saisissant. Plus que Philippe ou que Nicolas de Plattemontagne, son condisciple, il aime les atmosphères crépusculaires et le martyre de saint Laurent, sur un gril, était propice à un jeu d'éclairages et de mise en valeur des formes tel qu'il l'affectionne ; ainsi par exemple, de la Cérès, sujet profane qui vint décorer quelque noble demeure, dont on rapprochera encore le type angélique, entre autres. D'autres détails, notamment certaines physionomies aux traits puissants, peu académiques et plus flamands que français, si on peut dire, désignent l'atelier de Champaigne. Le neveu semble moins rebuté par la nudité des corps et les thèmes païens que son oncle mais c'est probablement la résultante de conditions différentes d'existence : Jean-Baptiste est académicien, a accédé au rang de professeur et donc pratiqué le nu académique, par exemple; ce même statut le conduisait volontiers sur les chantiers royaux, aux Tuileries ou à Versailles. Pour le reste, plus encore peut-être que Philippe, il a été mêlé au milieu janséniste, échangeant notamment volontiers avec Martin de Barcos, abbé de Saint-Cyran. Dans ces lettres, il apparaît comme un fidèle continuateur de l'oncle, farouchement opposé aux coloristes en ce qu'à l'instar d'un Titien, ils ne recherchaient pas la vérité, sous-entendue archéologique et philologique, issue du texte. J'espère pouvoir, quelque jour, éclairer suffisamment, si j'ose dire, cette question du débat entre coloris et dess(e)in mais je peux du moins préciser ici quelques notions utiles.

Car c'est aussi au nom de la vérité que les coloristes, Roger de Piles en tête, mènent leur querelle. Reproche symptomatique, celui-ci relate dans un de ses écrits (Cours de peinture par principes) la visite au Vatican d'un amateur soucieux de connaître enfin, directement, les œuvres tant vantées de Raphaël ; ne les trouvant pas, il s'en enquiert, à quoi on lui répond qu'il se trouve au milieu d'elles. De Piles condamne ici la réserve classique, et invoque une peinture qui appelle, suscite le vertige de l'illusion comme restitution d'une vérité en peinture. La vérité archéologique ne rentre pas nécessairement dans ce cadre et peut même lui nuire car elle demande une approche intellectuelle qui peut rompre avec l'adhésion requise par les coloristes.

Le goût pour la lumière analytique combiné au clair-obscur vient de Philippe tel qu'il l'expérimente, par exemple, dans le nocturne de l'Apparition de saint Gervais et saint Protais à saint Ambroise, pour la tenture consacrée aux deux martyrs (Louvre); commande que Jean-Baptiste a vu réaliser, à laquelle il a pu contribuer comme élève au sein de l'atelier. Mais le neveu va plus loin et en fait un ressort dramatique propre, sans doute pour répondre aux critiques coloristes, et pour cela travaille particulièrement les effets de lumières multiples sur les corps de tous ordres. D'une certaine façon, il s'agit d'une concession, ce qui peut aboutir à la contradiction. Notre tableau peut, je pense, en témoigner.

D'abord il faut noter que Champaigne choisit d'en faire un nocturne, comme Titien dans sa composition pour Philippe II d'Espagne, qu'il pouvait connaître par la gravure plus ou moins fidèle de Cornelis Cort (1571). Par ailleurs, son tableau est en rapport avec une réduction très finie aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington (ci-contre) – que je n'ai trouvée qu'après. La notice dont il a fait l'objet dans le catalogue du musée (communiquée par Dominique Menanteau, Conservateur délégué des Antiquités et Objets d'Art du Loir-et-Cher, que je remercie) signale un autre exemplaire au musée Pouchkine (ci-dessous) et nous apprend que je ne suis pas le premier à avoir fait le rapprochement et l'attribution, Nicolas Sainte-Fare-Garnot et Richard Beresford, notamment, m'ayant précédé. Qu'importe, ici, il s'agit de réfléchir sur les implications de l'exercice, et nous allons voir à quel point elles intègrent la prise en compte globale de l'oeuvre. Toile. 79,8 x 64,5 cm. Moscou, Musée Pouchkine Les deux réductions se différencient du grand format principalement par un aspect qui me semble avoir constitué l'une des ambiguïtés esthétiques, sinon théologiques, du peintre : le bourreau à droite y est torse nu et le travail sculptural du clair-obscur vient souligner nettement les formes de son anatomie. Certes, la vérité archéologique devait conduire à faire de ce personnage s'activant au brasier un homme très légèrement vêtu mais sa situation, nous tournant le dos et au tout premier plan, venait apporter une note que l'on pouvait juger peu décente à l'ensemble – or la décence fait partie des canons académiques, en des termes qui peuvent nous paraître parfois étranges, l'exemple des chameaux de Poussin réclamés dans sa conférence par Philippe de Champaigne l'a rappelé : le decorum (accessoires convenables au sujet, en quelque sorte), peu hospitalier à la présence animale, les fit condamner par Le Brun. Dans le tableau final représentant le martyre de saint Laurent, aujourd'hui dans l'église de Ruan, le bourreau est rhabillé « à l'antique ». S'agit-il d'un repeint de restaurateur? La qualité du drapé me semble le démentir. Si le repentir l'emporte sur le repeint, l'option initiale interroge. Un autre détail est clairement significatif : Jean-Baptiste insiste sur la musculature tendue du bourreau face à nous, à genoux derrière le gril, faisant ainsi savoir qu'il imprime un mouvement ferme pour appliquer la jambe plus près du feu, sinon contre le gril. Cela entre dans un dispositif qui fait du sujet une mise en évidence des souffrances endurées plutôt que, comme c'est généralement la règle, l'évocation de la promesse de son triomphe céleste, par-delà les épreuves; ainsi chez Titien ou chez Eustache Le Sueur (et son tableau peint pour Saint-Germain-L'Auxerrois, la paroisse du Louvre, gravé par Gérard Audran), de qui notre tableau a été rapproché par les instances patrimoniales françaises, chez qui le saint s'ouvre aux consolations divines. En outre, on ne distingue pas d'idole, dont l'identité exacte peut varier mais qui est quasi-systématique dans l'iconographie. Au vrai, l'essentiel de l'action tient au dialogue muet entre le saint et le préfet qui a ordonné son martyre. Champaigne le neveu lui a donné un cadre devenu presqu'un poncif au milieu du XVIIè siècle à Paris, dont la source la plus directe est sans doute la Flagellation de saint André du Dominiquin : un podium en contrebas duquel se déroule le martyre (ou quelque autre évènement dramatique), et un cadre architectural et géométrique strict, quasi-frontal, compartimentant l'image, susceptible de dynamiser le moindre geste. Laurent lève son bras en pleine lumière, désignant d'un doigt accusateur le préfet, qui semble répondre en reculant sur son siège. Que dit-il? La Légende dorée de Jacques de Voragine fait proférer au martyre des menaces au regard du comportement inflexible que lui-même a pu avoir malgré les épreuves : « Apprends, misérable, que tes charbons sont pour moi un rafraîchissement, mais qu'ils seront pour toi un supplice dans l’éternité ». Elle voudrait encore que Laurent ait ironisé, suggérant à l'ordonnateur de son supplice de le faire retourner pour qu'il soit rôti des deux côtés : « Voici misérable, que tu as rôti un côté, retourne l’autre et mange ». C'est sans doute la méditation de ce texte qui conduit ici Jean-Baptiste de Champaigne, de même que cet autre passage donnant le contexte nocturne : « Alors Dèce dit à Laurent: 'Ou tu vas sacrifier aux dieux, ou cette nuit finira avec tes supplices.' Laurent lui répondit : 'Ma nuit n'a pas d'obscurité, mais tout pour moi est plein de lumière'. »

Toile. 81,7 x 68,5 cm. Washington, National Gallery of Art Grand format de Ruan Réduction de Washington, détail

Champaigne le neveu aura produit ici une sorte de condensé du texte de Voragine : la prophétisation des souffrances du préfet, par le bras brandi et l'autre main ouverte vers les braises, mais aussi l'ironie impavide suggérant la comparaison avec de la simple viande, qui valut au saint de devenir patrons des rôtisseurs et des cuisiniers. Il aura sans doute banni toute idole pour concentrer ainsi son propos et en éviter toute distraction, insister sur ce dialogue et non sur l'apothéose des derniers instants. On en viendrait à se demander si le peintre n'a pas répondu là à une commande de quelque confrérie de rôtisseurs pour l'ornement de sa chapelle... C'est peut-être aller un peu loin et prêter à Jean-Baptiste un humour qu'on ne soupçonne pas chez un janséniste. De fait, la peinture fut-elle destinée dès le départ à l'édifice qui la conserve aujourd'hui ? Que l'église soit dédiée à saint Laurent n'est pas un argument absolu : les désordres de la Révolution ont pu avoir pour conséquence la nécessité de redécorer un retable devenu vide, ce à quoi, très souvent, l’État subvint par l'envoi, au cours du XIXè siècle, de peintures confisquées et mis en réserves. On aura simplement pris soin de respecter la dédicace du lieu. La notice du tableau de Washington évoque d'ailleurs un certain nombre de pistes, y compris jansénistes, pour sa destination initiale.

Cette méconnaissance des commanditaires, voire de ce que l'on pourrait appeler des directeurs de conscience, comme les curés des paroisses auprès des marguilliers, leurs gestionnaires financiers, incontournables sous l'Ancien Régime, laisse donc planer des doutes sur l'interprétation proprement personnelle de l'artiste. Néanmoins, l'évacuation de toute idole, le choix d'un moment rare et la réflexion archéologique et théologique que cela suppose s'inscrivent clairement dans ses préoccupations, au point même que cela en souligne les hésitations. Au demeurant, on peut rappeler la remarque faite dans sa conférence sur les Pélerins d'Emmaüs (1676), à propos d'une incorrection pour laquelle il suppose une recommandation faite au peintre, qui aurait dû « s’y opposer jusqu’au point de préférer l’exactitude de l’histoire à ce qu’on désirait de lui ». Cela oblige à s'interroger sur le statut exact des versions américaines et moscovites. Esquisses très finies préparant le tableau final, qui amendera ensuite le détail jugé scabreux ? Ou bien, au contraire, ricordo en réduction souhaitant garder en souvenir la radicalité de la recherche, acceptable car privée, comme je serais tenté de le croire ? Où donc se trouverait alors la vérité, et dans quelle mesure aurait-elle pu être dite?

On ne peut oublier que le jansénisme faisait l'objet d'une condamnation qui semble bien avoir motivé chez Champaigne le neveu un projet d'exil en Flandres, que la mort vint interrompre : le curieux témoignage rappelé notamment par Dominique Brême dans le catalogue de l'exposition tenue à Evreux en 2007-2008 semble révéler un sentiment quasi paranoïaque chez Jean-Baptiste, qui a pu donner au sujet de cette commande une résonance particulière pour lui, au regard de la foi et des persécutions qu'elle peut engendrer. Elle en a malheureusement toujours...

Sylvain Kerspern, Melun, le 25 avril 2015

BIBLIOGRAPHIE : - Denis Simon, Supplément à l'histoire du Beauvaisis, Paris, 1704, p. 30 (complète L'histoire du Beauvaisis de Antoine Loisel et Pierre Louvet). - Pierre Rosenberg, cat. expo. La peinture française du XVIIè siècle dans les collections américaines, Paris, Grand-Palais - New York - Chicago, 1982, p. 231-232. - Dominique Brême, Karen Chastagnol, Frédérique Lanoë et Pierre Rosenberg, catalogue d'exposition À l’école de Philippe de Champaigne, Évreux, 2007-2008. - Frédérique Lanoë et Pierre Rosenberg,catalogue d'expositionTrois maîtres du dessin, Philippe de Champaigne, Jean-Baptiste de Champaigne, Nicolas de Plattemontagne, Port-Royal-des-Champs, 2009. - Philippe Conisbee and al., French Paintings of the Fifteenth through the Eighteenth Century. The Collections of the National Gallery of Art Systematic Catalogue. Washington, D.C., 2009.

Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.

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