Sommaire de la rubrique Attribuer
Table générale
Contacts : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr
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Sylvain Kerspern - dhistoire-et-dart.com |
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Sommaire de la rubrique Attribuer Table générale Contacts : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr |
| Sylvain Kerspern - «D’histoire & d’@rt» Défi html#9, septembre 2015 A propos d'Horace Le Blanc : enjeux et difficultés de l'attribution.
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| L'intuition qui mène à une attribution est une chose. Il faut ensuite l'étayer en convoquant, comme j'essaye de le faire méthodiquement, tous les ressorts de la création artistique : conditions de réalisation, commanditaires, iconographie, travail de la forme et du style, situation dans l'évolution d'un artiste, etc. Une fois la proposition argumentée faite, la réception n'est pas toujours à la hauteur des espérances. Dans certaines circonstances, on peut se demander si l'idée pourra jamais s'en imposer, et si toute suggestion n'est pas désormais impossible. Je voudrais prendre pour exemple le cas d'Horace Le Blanc. |
| 1. Le Blanc à Grosbois, ou l'aventure parisienne. |
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Cet artiste m'intéresse depuis ma soutenance de thèse :
sa contribution au décor du château de Grosbois,
documentée, était incontournable dans la perspective
d'un travail sur les peintres et leurs mécènes en Brie
au XVIIè siècle, objet de ma thèse en histoire
de l'art. C'est dans ce contexte, quoiqu'après ma soutenance, que j'ai pu identifier dans une collection particulière un dessin du
maître pour l'un des sujets de la galerie qu'il eut à
peindre autour de 1623-1625 (ci-contre). Gilles Chomer, qui a fait le premier catalogue raisonné de son œuvre en 1989, m'avait oralement confirmé l'attribution ; Pierre Rosenberg l'a reprise dans sa publication sur l'artiste, et Sylvain Laveissière en a fait il y a peu un commentaire approfondi... qui, compte tenu d'un autre dessin identifié par Jean-Christophe Baudequin à Montpellier, laisse pendante, non sans raison, la question du lien avec Grosbois. Du moins celui avec Horace Le Blanc ne fait-il plus de doute. Les points de vue ne sont pas inconciliables. Le dessin de Montpellier (ci-contre) renvoie à une lunette dont le contour est matérialisé par l'artiste et répercuté dans la disposition et le rythme de sa composition. S'il y a un effet da sotto in sù, il reste discret et nettement moins prononcé que dans celui en mains privées. Ce dernier suppose un point de vue plus contraignant - moins de recul possible -, dans la largeur de la galerie : son sujet n'en ornait sans doute pas un des bouts, à la différence de celui de Montpellier, mais le registre supérieur d'un des murs. Cela conduit, à mon sens, à revenir sur l'identification de son sujet avec la représentation de la cour de Louis XIII (ou Charles X, le père de Charles de Valois, selon les mentions du XVIIIè siècle) : la table apparaissant derrière la balustrade servirait volontiers alors pour des négociations d'ambassadeurs, auxquels des prélats, tel que le cardinal (?) au centre de la composition, étaient fréquemment associés. La décoloration de la partie basse du dessin de Montpellier doit correspondre, comme l'a suggéré Jean-Christophe Baudequin, à l'emplacement de la balustrade. Son indication dans les deux feuilles constituerait le motif unificateur des sujets au niveau supérieur, donc en voussure pour la feuille en collection particulière. Les dessins du Louvre et de Darmstadt (ci-contre), qui ne la montrent pas et ne présentent pas de mise en perspective plafonnante, témoigneraient plutôt des peintures du registre inférieur. On ne peut discuter que des dessins puisque les peintures, malheureusement, ont été détruites par le maréchal Berthier pour les remplacer par des batailles napoléoniennes. S'il y a, on le voit, encore des incertitudes à leur propos, l'attribution à notre peintre est acquise. Ce qui peut laisser dubitatif est ailleurs. Le château conserve encore, dans une salle, des peintures murales remontant assurément au XVIIè siècle montrant différentes festivités, traditionnellement rattachées au mariage du duc d'Angoulême. L'une d'elles propose, comme me l'avait fait remarquer Jean Jacquart, président de mon jury de thèse, une des premières représentations de scène théâtrale connue en France. Le fait qu'une autre scène (« Les bijoux », ci-contre à droite) reprenne une gravure d'Abraham Bosse lui a fait attribuer l'ensemble, alors qu'on ne connaît aucune peinture indiscutable de sa main, comme l'a rappelé Philippe Le Leyzour. On n'a pas pris garde que ce sujet – comme le voisin, qui reprend également un motif de Bosse - orne une cloison sans doute postérieure au chantier d'origine, pour les aménagements de commodité et d'intimité propres au XVIIIè siècle. Pour l'harmoniser avec le reste de la pièce à moindre frais, on aura emprunté à l'oeuvre du graveur les éléments de compositions visibles sur ce mur. Or les autres sujets montrent des effets picturaux qui témoignent d'une forte personnalité artistique. Effets de lumière par rehauts ou dans un nocturne au pavement en perspective spectaculaire, figures élancées, plaisir des profils, nous sommes bien en présence d'un excellent peintre du temps de Louis XIII. Le rapprochement fait avec le mariage de Charles de Valois, en 1644, paraît douteux, autant pour les chiffres visibles sur les poutres qui renvoient à la précédente épouse que parce que stylistiquement discutable. Malheureusement, l'état n'est pas suffisamment bon pour ne serait-ce qu'infirmer ou confirmer le lien possible avec Le Blanc, dont on sait qu'il fut présent sur les lieux autour de 1624, malgré des teintes ou des effets qui pourraient le suggérer. Si même une preuve indiscutable le soutenait, ce qu'il en reste relève avant tout du document historique, plus vraiment du témoignage stylistique. |
 Horace Le Blanc, Étude pour la galerie de Grosbois? Crayon noir, plume et encre brune et noire, lavis gris et brun, rehauts blancs. 16,5 x 25 cm. Neuilly-sur-Seine, coll. part.  Horace Le Blanc, Étude pour la galerie de Grosbois? Crayon noir, plume et encre brune et noire, lavis gris et brun, rehauts blancs. 20,8 x 40,4 cm. Montpellier, Musée Fabre. Horace Le Blanc, Étude pour la galerie de Grosbois?. Neuilly-sur-Seine, coll. part.  Horace Le Blanc, Scène militaire Plume et encre brune, lavis brun, rehauts blancs. 17,8 x 28,6 cm. Darmstadt, Hessiches Landesmuseum.  France, XVIIIè siècle? (d'après Abraham Bosse) Scènes artistocratiques, peintures murales. Grosbois, château  France, XVIIè siècle? (Horace Le Blanc?) Scène de théâtre, peinture murale. Grosbois, château |
| 2. Une hypothèse pour Richelieu ? |
| Un autre exemple est fourni par l'ensemble des batailles peintes
pour le château de Richelieu. Paola Bassani Pacht et moi étions
parfaitement conscients du fait que la majeure partie de chacun de ses grands
tableaux relevait du travail de spécialiste, à
mi-chemin entre le paysage et le travail de cartographe ou
d'ingénieur militaire. Malgré cela, nous avons pris le
risque de prononcer le nom de peintres d'histoire de renom (Claude
Déruet et Horace Le Blanc) pour le premier plan de certaines
d'entre elles, où apparaissent des personnages importants,
dont Louis XIII et Richelieu.
Nous y étions encouragés par le constat premier de plusieurs mains dans ces parties (au moins 3 ou 4), témoignant du souci du cardinal de ne pas se contenter de simples cartes et plans, comme cela avait été fait pour Henri IV, par exemple, à la Galerie des Cerfs à Fontainebleau. La qualité de ces premiers plans nous semblaient désigner à chaque fois une main différente du fond, et ils pouvaient donc avoir été confiés à des artistes capables de cette qualité sur laquelle Richelieu avait, dans sa correspondance, insisté pour les peintures de son château. Ce dernier argument, tiré des propos mêmes du cardinal, ne peut suffire pour affirmer mais il incitait à rechercher un ou plusieurs noms. Au surplus, il faut se demander en quoi l'entreprise de Richelieu s'inscrivait dans une tradition double - la galerie de cartes et plans et celle de batailles - et quelle personnalisation il voulait y apporter. Reprendre l'exemple de la galerie des Cerfs de Fontainebleau permet d'interroger l'intention des commanditaires. Henri IV y faisait état de ses terres et lieux de chasse, privilège noble, s'inscrivant dans l'héritage féodal avec d'autant plus d'éclat que son avènement constituait un changement de dynastie. Richelieu se trouvait un peu dans une situation identique : il avait dû racheter sa seigneurie perdue suite à la ruine familiale. Pour témoigner de ce retour à l'ordre féodal, il a choisi de s'appuyer non sur sa fonction religieuse mais sur son action militaire au service du roi. Dans son esprit, assurément, sa personne devait s'incarner dans les images de la galerie de son château, et donc paraître au premier plan; dans une des peintures, il va jusqu'à y figurer seul, sans Louis XIII. Discerner dans ces premiers plans une main de peintre ayant quelque autorité en la matière n'a donc rien d'étonnant.
Toutefois, nous nous appuyions sur un état intermédiaire dans leur restauration : après l'enlèvement des repeints du XIXè et avant les retouches et restitutions. J'ai proposé le nom de Le Blanc pour la Réduction de Nîmes, par exemple, en m'appuyant sur la dynamique des personnages, en particulier certaines figures élancées, dansantes, le traitement allusif mais autoritaire des effigies, révélateur de certains types schématiques qui lui sont propres. Bien sûr, il ne faut pas les rapprocher des scènes religieuses, construites très souvent sur la forte présence des personnages, mais plutôt des dessins, par similitude d'écriture née du contexte créatif, et en particulier avec ceux désormais rattachés au chantier de Grosbois. Le détail du tableau ci-contre, malgré la mauvaise qualité de la photographie, laisse bien percevoir l'autorité de la main qui, en quelques coups de pinceaux sûrs, place barbiches et moustaches, façonne synthétiquement le visage, installe un profil. Le second en partant de la gauche, port de tête, oeil plongeant, arcade prononcée, figure parmi les éléments qui m'ont fait songer à Le Blanc. Il aurait fallu donner du temps à leurs restaurations, quitte à présenter certaines peintures en cours de restitution dans l'exposition. Le chantier en a certes été mené tambour battant, mais l'esprit « mousquetaire » de ces détails s'est envolé, et il est donc tout à fait compréhensible que nos propositions aient suscité des commentaires dubitatifs : elles sont, en l'état, indéfendables. Horace Le Blanc, |
 France vers 1635 (et Horace Le Blanc?). Réduction de Nîmes. Huile sur toile, 323 x 258 cm. Versailles, Château (état actuel).  Détail du premier plan en cours de restauration À gauche, état XIXè - à droite, enlèvements des vernis et repeints.  État actuel.  Détail rapproché du premier plan en cours de restauration. 
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| 3. Le Blanc, successeur de François Stella |
| Je ne vais pourtant pas conclure ici sur un constat d'échec à propos de Le Blanc peintre. J'y reviens donc… via les Stella, et dans sa ville natale. Dans l'église Saint-Paul se trouve une Descente de croix qu'une tradition récente avait donnée à François Stella, le père de Jacques. C'est en effet le nom qui apparaît sur la fiche de la base « Mistral ». |
| Je ne l'ai jamais vue directement
et si Gilles Chomer m'avait indiqué un tableau de ce sujet
dans cette église, en lequel il ne croyait pas pour les
Stella, j'ignore s'il s'agit bien de celui qu'il mentionne dans sa
notice fondamentale sur François le père dans le catalogue de l'exposition
sur La peinture en Provence au XVIè siècle :
il l'estime plus tardif et attribuable à Guillaume Perrier.
En le « retrouvant » sur cette base, j'ai
aussitôt songé à Horace Le Blanc.
Il faut tout de même d'abord écarter les autres noms proposés. S'il s'agit bien du tableau proposé à Guillaume Perrier, son style, les drapés ou les types, très marqués par celui de son frère, François Perrier, n'apparaissent pas ici. Mais c'est, en quelque sorte, un pas vers l'entourage de Le Blanc, qui a travaillé avec François vers 1629-1630, et que Guillaume a pu rencontrer à Lyon : la Vierge et l'Enfant et des saints des Ursulines de Mâcon, de 1636 (ci-dessous), peut témoigner de son influence, adoucissant la vigueur parfois brutale du frère aîné.
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 Ici attribué à Horace Le Blanc. Descente de croix. Toile. 255 x 205 cm. Lyon, église Saint-Paul Guillaume Perrier, Vierge et l'Enfant et des saints, 1636. |
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Le nom
de François Stella le père ne
convient pas plus : la
réapparition heureuse d'un tableau de même sujet retrouvé dans l'église de Six-Fours
(Vaucluse),
incontestable car signé et daté sans confusion
possible (ci-dessous), permet de s'en convaincre.
François Stella. Descente de croix, 1604. |
Ici attribué à Horace Le Blanc. Descente de croix. Toile. 255 x 205 cm. Lyon, église Saint-Paul |
| L'esprit du tableau provençal en est d'abord tout différent, jouant à partir d'un modèle raphaëlesque avec l'équilibre de la symétrie. La fermeté des drapés, à la minéralité sculpturale, renvoie au maniérisme tout autant flamand qu'italien, en particulier romano-toscan, dont s'écarte résolument l'oeuvre lyonnaise, laquelle fait plutôt songer en la matière à l'héritage vénitien. Voilà qui peut nous mettre sur la piste de Le Blanc, qui a séjourné et peint à Venise. |
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Le plus souvent, ce sont les
types physiques qui orientent vers un auteur possible : ici,
leur aspect simplifié, les
nez pointus ou les faces
rondes qu'il répand dans la plupart des ouvrages connus, en
tout cas ceux de sa période française ; il
aime jouer de l'ombre pour conférer à ses personnages,
en masquant leurs yeux,
une intériorité psychologique.
Les drapés enrobant,
animés de petits plis parallèles, qui se retroussent
autour des bras ou des jambes, et leur coloris précieux,
maniériste (les roses, les orangés,
les rouges éclatants…), correspondent pareillement à
ses usages. Le travail de la lumière, déjà
signalé pour les expressions, fait surgir également les
personnages comme pour affleurer à la surface du tableau;
il participe de leur flottement dans l'espace, évidemment
pertinent pour l'Adoration de la Trinité
des Jésuites mais qui marque également la Mise
au tombeau de Grenoble (1621) ou
la Transverbération de sainte Thérèse
du Musée des Beaux-Arts de Lyon (1621).
Le tableau est loin d'avoir livré tous ses secrets : on distingue au bas un blason, vraisemblablement corporatif, qui pourrait situer notre peinture dans une chapelle, à son retable, où quelque métier lyonnais faisait ses dévotions. Qui sait si la provenance ne pourra être clairement établie un jour ? Quoiqu'il en soit, voici un nouvel exemple, plutôt spectaculaire, de sa production pour sa ville natale, qui dit assez sa capacité inventive et l'importance qu'il put avoir pour la peinture à Lyon. Comme l'ont dit Gilles Chomer et Jacques Thuillier, il y a succédé à François Stella le père à la première place des peintres. Pareille substitution peut désormais être établie pour l'attribution de la Descente de croix de l'église Saint-Paul. Il y a plus : qui voit aujourd'hui la Mort de la Vierge de Poussin, peinte pour Notre-Dame de Paris au retour d'un séjour à Lyon, ne la comprend pas tout à fait s'il ne la met en rapport avec l'exemple de Le Blanc, pour le drapé, l'agencement des figures, le coloris, sinon le sentiment : ainsi se croisent les relations privilégiées, familiales, professionnelles ou amicales, entre ces deux peintres et les Stella... Sylvain Kerspern, Melun, septembre 2015
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 Horace Le Blanc Transverbération de sainte Thérèse, 1621. Toile, 242 x 188 cm. Lyon, Musée des Beaux-Arts.  Déploration du Christ, 1635. Toile, 264 x 192 cm. Gray, église
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BIBLIOGRAPHIE : - Gilles Chomer in Bulletin des amis des musées et monuments lyonnais, 1987, p. 20-52. - Gilles Chomer in Catalogue de l'exposition La peinture en Provence au XVIè siècle, Marseille, 1987, p. 167-173. - Christiane Claerr-Roussel in Revue de l'art, 1999, 126, p. 83-84. - Philippe Le Leyzour in cat. expo. Abraham Bosse, savant graveur, Tours, 2004, p. 298-299. - Pierre Rosenberg, « Horace Le Blanc à Venise » in Der unbestechliche Blick. Lo Sguardo incorruttibile. Festschrift zu Ehren von Wolfgang Wolters..., Trèves, 2005, p. 55-60. - Paola Bassani Pacht et Sylvain Kerspern in cat. expo. Richelieu à Richelieu, Musées d'Orléans, Richelieu, Tours, 2011, p. 236-237; 248-273. - Sylvain Laveissière in cat. expo. Dessins de la collection Christian et Isabelle Adrien, Rennes, Musée des Beaux-Arts, 2012, p. 107-109. |
| Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr. |
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