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Sylvain Kerspern

HOMMAGE À JACQUES THUILLIER




Deux propositions pour :

Claude Mellan peintre


Mis en ligne le 15 décembre 2011


Claude Mellan est sans doute l’un des grands graveurs du XVIIè siècle. Il est aussi, depuis longtemps, une énigme quant à sa peinture. Qu’il ait tenu les pinceaux ne fait guère de doute : les mentions portées sur une vingtaine de gravures, tout au long de sa vie, sont confirmées par les documents ou les témoignages de son temps, en particulier celui de La Mothe Le Vayer en 1648, rappelé par Maxime Préaud en 1988 (p. 17). Son métier de graveur même, comme l’a souligné Jacques Thuillier, trahit une approche picturale qui s’exprime dans cette volonté de s’affranchir des contours nets pour suggérer les formes par l’ombre et la lumière.

Attribué à Claude Mellan
Christ au Calvaire suivi par les anges,
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Toile, 102 x 80 cm.

Pourtant, malgré diverses tentatives, le catalogue de l’oeuvre peint demeure désespérément vide. Tout juste Gilles Chomer, relayé par Sylvain Laveissière (2010) aura pu lui rendre une composition en rapport étroit avec une gravure de 1659, dédiée à Nicolas Foucquet, et dont la qualité ou l’état, cette fois, ne semble pas remettre en cause le caractère autographe - même s’il faut attendre la restauration pour bien en juger : un Christ au calvaire accompagné par les anges (Lyon, Musée des Beaux-Arts, toile, 102 x 80 cm).

L’oeuvre est tardive et correspond aux recherches “classicisantes” dans le goût de Jacques Stella, qu’il avait interprété notamment pour l’Imprimerie Royale. Elle présente un style déjà affermi, cohérent. Je voudrais faire deux propositions complémentaires rattachées à deux autres moments qui suggèrent des recherches plus complexes et devraient permettre de faire sentir l’évolution de Mellan peintre. Il faut préalablement partir de sa biographie et des gravures pour en rechercher ce qui peut avoir modelé de manière caractéristique son univers formel.

1. Les empreintes de Mellan peintre.

Claude, fils de chaudronnier - métier ayant des accointances avec la gravure -, connut, selon Mariette une formation sur Abbeville dans le métier de peintre, auprès d’un dénommé Joly inconnu par ailleurs. C’est apparemment pour apprendre la gravure, néanmoins, qu’il est placé à Paris par son père, et c’est dans cet art qu’il s’exprime d’abord, au plus tard en 1619, à 21 ans. On peut croire que ce Joly lui donna une première formation, mais que les circonstances ne lui permirent pas d’avoir celle, essentielle, auprès d’un second maître qui confronte l’élève à la collaboration d’atelier.

Ce relais, il semble bien que ce soit auprès de Simon Vouet qu’il l’ait trouvé, d’abord comme un interprète privilégié en gravure dans les toutes dernières années du séjour du maître à Rome (1624-1627) mais sans doute aussi pour le perfectionnement du pinceau. Il se peut que la maladie de Mellan rapportée à l’année 1626, et expliquée par une surcharge de travail, ait résulté autant de son activité de graveur que de sa volonté de rattraper le temps perdu pour la peinture.

Néanmoins, Vouet quitte bientôt Rome; pas Mellan. Poussin s’y affirme alors, de même que Valentin; Jacques Stella ou Charles Mellin, entre autres, connaissent également un certain succès parmi la colonie française. Les gravures de Claude témoignent, elles, de contacts autres, notamment, dans le cadre du mécénat des Barberini et des Giustiniani, avec le Bernin, Lanfranco, Duquesnoy ou Cortone, et avec l’Antique. D’autres types de relations le rattachent au monde de l’érudition, voire à celui du libertinage, signe d’une curiosité intellectuelle particulière, qui dut avoir aussi des répercussions esthétiques : un Peiresc, par exemple, figurait parmi les correspondants épistolaires de Rubens.

Claude Mellan, Saint Jean-Baptiste au désert,
gravure, 1629. Paris, BNF, Estampes.


Son activité de peintre débute, pour autant que l’on sache, après le départ de Vouet : deux gravures de 1629, le Saint Jean-Baptiste, l’un de ses chefs d’oeuvres, et Loth et ses filles, portent la mention “pinx.”. Les succès dans la pratique de cet art l’auraient conduit, plus tard, à quitter Rome pour fuir les jalousies, selon Mariette, interprétant la correspondance de l’artiste avec l’éditeur et marchand François Langlois. Celle-ci nous apprend aussi que revenant en France, en 1636, avec pour perspective un emploi de graveur attitré de la cour d’Angleterre, il aurait refusé la possibilité de peindre rien moins qu’une galerie, à Gênes.

Il séjourne quelque temps à Aix, puis s’installe à partir de 1637 à Paris. Il y retrouve Vouet, et d’autres artistes connus à Rome, comme Jacques Stella. Il semble que son implication dans les premières productions de l’Imprimerie royale l’ait amené à prendre ses distances d’avec le premier, pour se rapprocher du classicisme du second : son style après 1640 creuse le sillon ainsi tracé jusqu’à sa mort, non sans modulation. Mais les affirmations successives de Charles Errard, Eustache Le Sueur et Charles Le Brun ne pouvaient que l’ancrer dans cette veine.

Le Christ au Calvaire en témoigne, ravivant peut-être une veine plus franchement bolonaise dont témoigne le modèle supposé de Guido Reni : mais le rapprochement initialement fait par Gilles Chomer avec le goût de Jacques Stella est pleinement justifié. On y verrait presque une variation dans l’esprit de la Passion que le Lyonnais venait de peindre, avant de mourir, et que la nièce Claudine Bouzonnet ne commencera de graver que trente ans plus tard.

De cette trame suggestive de contacts multiformes, qui sont le propre d’un peintre-graveur interprétant la création des autres, se dessine un contexte et des indices propice aux suggestions quant au goût de Mellan, et donc à son style de peintre. J’aimerais en rapprocher maintenant deux peintures anonymes relevant, à mon sens de deux moments différents et importants de sa carrière pinceaux en mains. Leur attribution repose sur le travail par ailleurs connu de l’artiste dans la gravure, aussi bien par la culture, la typologie que par l’approche technique de l’image : l’aspect graphique, la lumière, l’espace tridimensionnel à rendre. En l’absence de toute peinture incontestablement signée, c’était, je crois, le seul moyen de retrouver le pinceau de Mellan.


Claude Mellan
Loth et ses filles,
gravure, 1629.
Paris, BNF, Estampes.



2. En Italie : Achille parmi les filles de Lycomèdes (Turin, Accademia Albertina).

Ici attribué à Claude Mellan
Achille parmi les filles de Lycomèdes,
Turin, Accademia. Toile, 107 x 162 cm.


Dans mes recherches sur les sources visuelles possibles au tableau de Jean Mosnier représentant Achille parmi les filles de Lycomède, pour l’exposition Richelieu à Richelieu, j’ai rencontré la version du thème figurant, sous le nom de Simon Vouet, à l’Accademia de Turin. Le nom du peintre parisien n’est plus vraiment soutenable mais on comprend qu’il ait pu être prononcé. L’auteur de cette toile a certainement fait partie de son entourage, et vraisemblablement lors du séjour en Italie : le cadrage et le fond caravagesque ne peuvent se comprendre qu’en référence à ce contexte (voir ici, à propos de Vouet en Italie).

L’idée de départ pour les dispositions, vient peut-être d’une composition que Mellan a gravée d’après le maître : Les facultés de l’âme. On y retrouve notamment l’articulation autour d’une figure vue de dos, à contre-jour, jouant sur le jeu de l’arabesque se refermant à l’autre bout sur un personnage au profil souligné (le caractère bifrons, dans le modèle, devenant femme se mirant chez Claude...). L’exercice de style de l’élève atténue l’effet de contraste du clair-obscur, en conformité, d’ailleurs avec l’évolution même de Vouet au moment (vers 1625) où il fait graver une composition déjà un peu ancienne (vers 1620?).

On retrouve cela dans le chef d’oeuvre montrant Saint Jean-Baptiste au désert, gravure datée de 1629. La figure méditative de l’ermite offre un traitement tout comparable à la jeune femme au fond de la peinture de Turin, jusque dans la suggestion des traits du visage. Une autre estampe de cette même année, Loth et ses filles, montre un visage pareillement traité dans l’ombre pour l’une des deux filles, l’autre proposant une typologie voisine au même personnage de ce tableau, et un dessin pour sa main comparable; à quoi s’ajoute le traitement du drapé mousseux, pour les deux femmes tout à droite. Le regard, pressenti par Jacques Thuillier, sur Gentileschi et surtout Guercino, explique cet intérêt pour les textures et ce type de clair-obscur, que le peintre du tableau de Turin transforme par le recours aux couleurs vives, plutôt que sourdes.



*

Extase de la Madeleine selon Mellan (ci-contre)
et Sadeler d’après Rubens (en dessous à gauche).
Gravures

Cette restitution de la lumière s’accorde avec les nuances auxquelles le graveur travaille alors, sur les modèles de Sadeler. Un bon exemple en la matière me semble fourni par l’estampe de L’extase de la Madeleine, de son invention. Une exposition sur l’iconographie de la sainte, tenue au musée Pétrarque à Fontaine-de-Vaucluse en 1988, a permis la mise en présence de la version du thème par Rubens, gravée par Raphaël Sadeler, et celle de Claude Mellan. Leur voisinage dans le catalogue (p. 46-47) rend évidente l’inspiration de ce dernier à partir de l’estampe flamande. Elle l’était d’autant plus avant que Mellan ne rectifie, dans le second état, l’un des deux anges initialement perdu dans ses pensées, comme celui qui porte la défaillante chez Rubens.

La gravure de Mellan fut dédiée à Peiresc. L’érudit Aixois était l’un des correspondants du maître flamand, notamment lorsque celui-ci travaillait à la vie de Marie de Médicis pour le palais du Luxembourg (1622-1625); il avait aussi brièvement accueilli une première fois, au printemps 1624, notre peintre-graveur avant de lui permettre, par des lettres d’introduction, un début favorable à son séjour italien. Rien d’étonnant, donc, à une telle référence : elle désigne même, assurément, une volonté de “rendre des comptes” à son protecteur.

Or ce rapprochement incontestable concerne aussi le tableau de Turin : la jeune femme au visage si curieusement vu de dessous, semble une citation de l’ange rubénien qui paraît interpeller le ciel. Ce type de raccourci n’est pas rare dans les compositions inventées par Mellan et s’inscrit parfaitement dans le souci du peintre et décorateur qu’il voulait être, notamment à l’image de Vouet. On en trouve des exemples faits pour pareillement surprendre dans la Madeleine allongée dédiée à Guillaume Barclay ou la Crucifixion Giustiniani, pour le Christ, par exemple.

Il faut aussi en rapprocher sa Dalila, notamment pour la typologie, le dessin des mains, le drapé, ici comme ailleurs à cette époque, parcouru de boucles sculptant les vêtements, la chevelure bohémienne, les yeux aux paupières mi-closes : avec les références déjà signalées, nous avons là un faisceau d’indices convaincant et circonstancié pour situer la peinture de Turin parmi les premières productions dans ce domaine de l’artiste, à Rome, sans doute vers 1627-1630.

On aimerait en savoir plus sur l’historique du tableau : est-il dans les collections depuis ce temps-là ? Le Piémont est alors en pleine crise, le duc de Savoie s’étant allié, dans la succession de Mantoue, à l’Empire contre la France, et celle-ci y mène alors une campagne militaire, sous l’impulsion de Richelieu...

Claude Mellan, Dalila, gravure.




3. En France : Le Christ chez Marthe et Marie (collection particulière).

Ici attribué à Claude Mellan
Le Christ chez Marthe et Marie,
collection Milgrom. Toile, 162 x 135 cm.

C’est évidemment par la figure de Marthe, reprochant l’attitude de la Madeleine qui écoute le Christ plutôt que de s’occuper à la domesticité, que l’idée de Mellan m’est venue pour le Christ chez Marthe et Marie de la collection Milgrom. Le lien avec la fille dans l’ombre de la gravure sur l’histoire de Loth tient autant au traitement lumineux qu’à la typologie boudeuse aux yeux mi-clos.

Si le coloris chaud, notamment les notes orangées et violacées, est voisin, le drapé est très différent : l’artiste le traite de façon globale par de grands rythmes, souples ici, sculpturaux là, et il participe de fait à la composition, accélérant le regard pour le Christ, ou le focalisant pour la Madeleine. La belle Crucifixion Giustiniani, gravure exécutée sans doute dans le contexte de la commande par le marquis du recueil de copies d’antiques qui occupe les dernières années du séjour à Rome, à partir de 1631, montre un même travail, une typologie des profils, da sotto, et des mains allongées comparables.

Son interprétation gravée de la statuaire se perçoit nettement dans l’évolution du traitement plastique des formes qui l’éloigne progressivement du caravagisme et des élans lyriques de Vouet. Toutefois, le drapé de la robe de la Madeleine renvoie bien plus aux effets pittoresques de matière de la sculpture contemporaine (de Bernin plus que de Duquesnoy) qu’aux modèles antiques : c’est ce qui explique ces surfaces cabossées séparées de fines arêtes irrégulières qui animent cette large plage jaune-orangée.

Une telle restitution des matières se pressent dans le Repos de la sainte famille Beaumanoir (1635) pour le manteau de la Vierge. Elle est manifeste dans l’ange du dessin préparatoire au frontispice du Nouveau Testament pour l’Imprimerie Royale (1642) conservé au National Museum de Stockholm. Au demeurant, l’artiste paraît réagir tout à la fois aux retrouvailles avec Vouet et à l’affirmation décisive du style sobre, sinon austère d’un autre artiste connu en Italie : Jacques Stella (qui quitte Rome en 1634, et dont Jacques Thuillier avait déjà rapproché le Repos de la sainte famille). Du premier, il semble méditer les sujets sur la vie du Christ de la chapelle Séguier, et le dynamisme des poses qu’instaure le contrapposto; du second, la recherche de monumentalité par les formes, et la figure humaine, sur laquelle Mellan lui-même construisait la plupart du temps ses compositions.

Claude Mellan,
Sainte famille Beaumanoir, gravure (à gauche)

- Dessin pour le Nouveau Testament (détail),
Stockholm, Nationalmuseum (à droite)


Dans le tableau Milgrom, elle est encore majorée par la perspective à la fuite rapide, qui procure au regard un effet accélérateur dans la prise en compte de la profondeur. Elle sert à la mise en évidence de la place de la Madeleine, au même titre que la lumière, qui rejette dans l’ombre sa soeur. La gestuelle est simple et efficace, la main de Marthe servant autant au reproche qu’à la désignation de l’ici-bas, par opposition à celle levée du Christ renvoyant à la part spirituelle choisie par Marie.

Les indications vaguement archéologiques comme le siège curule du Christ pourrait correspondre également à la fréquentation des érudits autour de Sublet de Noyers, grand ordonnateur des arts alors, et responsable de la mise en place de l’Imprimerie Royale, mais Vouet s’en sert pareillement à la chapelle Séguier. Pour ces raisons, il paraît vraisemblable qu’il s’agisse d’une oeuvre peinte au retour en France, et précisément à Paris, soit vers 1637-1640.On sent, de fait, à l’oeuvre des tentations contradictoires. Mellan découvre alors le chemin parcouru par les artistes dont il fut le compagnon à Rome, comme Vouet et Stella, mais aussi d’autres peintres qui font la richesse du foyer de la capitale alors : Vignon, Blanchard, Champaigne, La Hyre, les Le Nain et bien d’autres.

Ici attribué à Claude Mellan
Le Christ chez Marthe et Marie,
collection Milgrom. Toile, 162 x 135 cm.


Son Christ au Calvaire de Lyon, datable de la fin des années 1650, témoigne du choix, consacré dans les années 1640 au bénéfice de son travail pour l’Imprimerie Royale, d’un art mesuré, aux volumes sculpturaux disposés dans un espace à l’air raréfié, cristallin - du moins dans la gravure.

Le Christ chez Marthe et Marie, pour sa part, peut d’ores et déjà apparaître comme l’ouvrage accompli d’un excellent peintre, digne de la scène parisienne du temps. L’attribution à Mellan tranche sur ce qui lui a été proposé jusqu’ici - peintures liées à des estampes, ou vouetisantes sur le mode caravagesque. À mesure qu’on l’examine, pourtant, la conviction s’impose tant les recherches sont voisines de celles du graveur autour de 1640.

Attribué à Claude Mellan
Christ au Calvaire suivi par les anges,
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Toile, 102 x 80 cm.

4. Le pinceau de Claude Mellan.

Il serait hâtif de tirer de ces tableaux les éléments caractéristiques du style de Mellan peintre : 3 ouvrages pour près de 60 ans de carrière, même en dilettante, même pour un artiste que l’on a dit paresseux, c’est évidemment très lacunaire. On peut tout de même tirer quelques conclusions, confirmées par les inventions gravées.

Le Christ chez Marthe et Marie est d’un format moyen qui suggère la peinture d’oratoire; celui des deux autres tableaux relève du cabinet d’un amateur. A ce jour, il ne semble pas que Mellan ait pratiqué la grande commande religieuse. Le cas pourrait donc être assez voisin de celui de Poussin, renonçant à de telles opportunités contraignantes pour répondre à des sollicitations particulières, et plus encore, à celui de Pierre Brebiette, autre peintre-graveur exerçant son pinceau en s’appuyant sur sa pratique de l’estampe, comme moyen de se constituer une clientèle.


En gravure comme en peinture, Mellan semble avoir accordé une grande importance à la figure humaine, qui prend un caractère modulaire simple par rapport au format : son Christ installé au premier plan, écouté par Marie ou sur le chemin de son supplice, est doté d’une taille correspondant à la hauteur du tableau. La source caravagesque dont Vouet fut le médiateur peut lui en avoir donné l’habitude, ce que soutient le tableau de Turin. Il est vrai que c’est un parti fécondant bien au-delà de la foule des stricts suiveurs du Caravage : on pense à Guido Reni, par exemple, dont le nom a été prononcé en référence à la gravure d’après la peinture de Lyon par Jacques Thuillier avec beaucoup de pertinence.

Néanmoins, outre le goût pour une typologie charnue et échevelée, bouclée, Mellan en a retiré une réflexion sur la lumière, confortée aussi bien par les préoccupations de tout graveur, travaillant sur la valeur du noir au blanc, que par la confrontation avec les oeuvres sculptées qu’il a restituée en deux dimensions. Il ménage donc de fortes ombres abritant des personnages dont le relief est donné par une lumière rasante, détaillant la complexité d’un drapé assez capricieux, conférant aux visages l’aspect de masques.

S’il a pu être tenté par la rigueur de la frise instaurant des plans successifs, voire des ruptures dans la profondeur, les témoignages en sont finalement rares, et se situent au moment où il travaille d’après Poussin et Stella pour l’Imprimerie Royale. Le tableau de Lyon, peint dans la décennie suivante, montre une fois de plus une articulation des plans qui repose sur des corps basculant, pour instaurer une circulation entre eux. Elle se comprend aussi pour compenser le jeu très “vouétien” de l’arabesque, de la ligne qui dessine en surface un réseau reliant les différents lieux importants de la composition. Comment ne pas penser à cette même ligne qu’il infléchit pour varier les intensités, suggérer formes et lumières, dans le chef-d’oeuvre de virtuosité qu’est la Sainte face, faite d’un seul trait gravé dans le cuivre? D’autant que dans ses propres compositions, il la combine en courbe-contrecourbe, en particulier pour ses drapés, de façon beaucoup plus poussée que Vouet.

De fait, Mellan n’instaure pas, comme un Stella et a fortiori un Poussin, de relations psychologiques fortes et efficaces entre les différents protagonistes de ses ouvrages. Il peut même aller jusqu’à les escamoter. Dans le tableau de Turin, pas véritablement de regards échangés, malgré les amorces pour Ulysse et pour la jeune femme vue de dessous : ni Achille ni la belle narcissique ne répondent, perdus dans la contemplation d’un destin incontournable ou de soi-même. Dans le Christ chez Marthe et Marie, le dialogue tient plus à une élévation par l’arabesque : Jésus se soustrait à l’adoration de la Madeleine pour se tourner vers Marthe, aux yeux mi-clos plongés dans l’ombre.

Le théâtre de Claude Mellan repose ainsi sur une intériorité dynamique, bien plus que sur l’échange psychologique. Le tableau de Lyon en administre un bel exemple : le Christ semble un instant s’écarter du Calvaire, suivi par des soldats indifférents et des anges occupés à éponger le sang versé, pour venir dans la lumière nous interroger, nous appelant à méditer sur ses souffrances. Mais il ne nous regarde pas. C’est par le biais de la compassion, au sens fort, que passe l’expression du sujet, mais avec une mise à distance qui peut passer ici pour de la mélancolie, et, ailleurs, se fait ironique, sinon sarcastique. Ainsi de la fille de Loth dans l’ombre, des vanités du tableau de Turin, d’autres visages grimaçant ici ou là, ou de pièces étonnantes et peu élucidées telles que Les moqueurs ou La souricière (Maxime Préaud, IFF, t. 17, p. 166-167, n°272: p. 169, n°275), à propos desquelles il faut se souvenir que l’artiste, à Rome, a travaillé pour le milieu libertin.

Cela nous rappelle que tout un pan de sa peinture nous échappe encore. C’est une figure au parcours évidemment moins linéaire que ce qui a pu être dégagé ici que révèleront progressivement de nouvelles découvertes à venir. D’autres tableaux auraient pu étoffer ces propositions. À dessein, je voulais m’en tenir à ces deux-là, importantes par leur situation supposée dans la carrière de Mellan, cohérentes et porteuses d’un véritable talent de peintre.


Sylvain Kerspern, Melun, décembre 2011

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Bibliographie :
- Jacques Thuillier, “Poussin et ses premiers compagnons français à Rome : (...) III. Claude Mellan, ’peintre français’. ”, Actes du colloque Poussin, 1958, Paris, 1960, I, p. 86-96.

- Maxime Préaud, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du Fonds Français, XVIIè siècle. Tome 17, Claude Mellan, Paris, 1987.

- Maxime Préaud, Claude Mellan, L’oeil d’or, catalogue d’exposition, Paris, B.N.F., 1988.

- Catalogue d’exposition Parcours d’un collectionneur. L’histoire, la fable et le portrait, Sceaux, Arras, Bayonne, 2007-2008.

- Sylvain Laveissière, “Un tableau retrouvé de Claude Mellan. Le Christ conduit au Calvaire du Musée des Beaux-Arts de Lyon”, L’estampe au Grand Siècle. Mélanges offerts à Maxime Préaud, Paris, 2010, p. 269-275.
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