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Tables du catalogue : Succès romains, 1622-1632 - Ensemble
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Jacques Stella - Catalogue - Rome, oeuvres datées de 1622-1623 Tables du catalogue : Succès romains, 1622-1632 - Ensemble |
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| Table Stella - Table générale | ||
| Débuts romains | |||
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Stella avait-il pris soin de se doter de billets de recommandations en quittant la Toscane?
Comme à Florence, Jacques participe à un décor éphémère dès son arrivée à Rome, selon Félibien. Par chance, il semble bien qu’un bozzetto puisse en être rapproché, et soutenir une réception immédiate favorable.
L’année suivante, il signe, localise et date son Saint Georges, preuve qu’il n’a pas renoncé à graver. Voilà de quoi baliser ses premiers pas dans la Ville Éternelle.
Le détail des références bibliographiques, en l’absence de lien vers l’ouvrage consultable en ligne, peut se trouver en cliquant sur Bibliographie. |
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| Saint Philippe de Neri rencontrant Felix Capucin, peinture | Saint Georges et le dragon, gravure | La déposition de croix, dessin et gravure |
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Saint Philippe de Neri rencontrant Felix Cantalice Capucin. |
| Toile. 37 x 53 cm. Rome, Galleria Nazionale de Arte Antica, dépôt au Palazzo Barberini. Historique : acquis en 1921 Bibliographie : cat. expo. La regola e la fama, Roma, 1995, p. 513-514; Kerspern 2006, fig. 15; Rossella Vodret, Galleria nazionale d’arte antica : Palazzo Barberini, i dipinti : catalogo sistematico, Roma, 2008, p. 415. |
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Le rapprochement avec la gravure de Christian Sas d'après Jacques Stella (ci-contre) et son dessin en sens inverse aujourd'hui à Yale a suscité l'attribution à ce dernier de ce petit tableau. L'idée est loin d'avoir fait son chemin : le catalogue de l'exposition de 2006 n'en parle pas et Jacques Thuillier la rejette sans ménagement dans sa monographie. J'ai donné certains de mes arguments en faveur de son caractère autographe dans mon compte-rendu de l'exposition pour la Tribune de l'art que je souhaite étoffer ici. En premier lieu, il faut évoquer l'iconographie. Elle met en présence Philippe de Neri, fondateur de l'ordre de l'Oratoire d'origine toscane, et Félix de Cantalice, Capucin, réputé dans Rome pour sa piété populaire. En acceptant de boire à la même gourde que lui, au scandale de certains témoins, Philippe témoigne pareillement de son humilité ("per mortificarsi"); au second plan figure la réponse du Capucin à la même épreuve soumise à son tour par son ami, qui le couvre de son chapeau au moment de s'en aller pour pareillement se mortifier. Avec Thérèse d'Avila, Ignace de Loyola, François-Xavier et Isidore le laboureur, Philippe figure parmi les saints canonisés le 12 mars 1622. Son ami capucin sera béatifié en octobre 1625. Il faut en tenir compte pour comprendre la mise en place de l'iconographie du sujet représenté. |
 Christian Sas d'après Jacques Stella S. Girolamo Miani au désert, gravure. |
Olga Melasecchi, en 1995, écrit que les gravures de Sas qui reprennent les dessins non datés de Yale préparent l'édition de 1625 de la Vita consacrée à Philippe de Neri. Sylvain Laveissière (2006, p. 77) et Isabelle de Conihout (2006, p. 35) ne situent pas pareillement cet ensemble. Comme cette dernière, je n'ai pas trouvé d'édition antérieure à 1672 intégrant les images de Stella. Pour le sujet qui nous occupe, la légende (italienne) de la gravure identifie le Capucin comme "B[eato] Felice", ce qui la situe après octobre 1625 et ne permet donc pas de l'inclure dans la Vita de 1625. Pour sa part, Jacques Thuillier souligne avec raison que « si trois [dessins] ne sont pas datés, leur style est parfaitement cohérent, et celui de Stella évolue alors très vite». Seul, sans doute, le frontispice peut se situer en 1625. Tant que ces trois feuilles étaient réputées les seules gravées par Sas, cette singularité pouvait laisser planer un doute en faveur d'une distinction d'avec les autres reflétant deux campagnes successives; mais le catalogue d'exposition publiant l'étude d'Olga Melasecchi montrait aussi une gravure de Sas à partir du dessin d'une retraite au désert, signé et daté de 1629 dont la lettre latine tranche sur celle, italienne, des autres estampes. Massimo Moretti a montré en 2011 qu'en fait, les dessins datés préparaient une suite dédiée à un autre personnage, Girolamo Miani. On peut trouver sur Internet les estampes et même les cuivres correspondants, le tout conservé à Rome (Archivio Generalizio) et à Albano Laziale (Centro S. Girolamo). |
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Ce point éclairé permet de prendre en considération la distance avec le tableau en examinant, comme je l'ai suggéré en 2006, ses variantes avec le dessin de 1629-1630. La critique sévère à l'égard de la perspective, la finesse des expressions et la qualité de l'exécution oblige à mettre en évidence la différence de support et de destination, à quoi s'ajoute, comme je l'ai toujours écrit, la situation chronologique. Comparer la toile non à la production de 1629-1630 mais bien à celle contemporaine des canonisations, et dans le prolongement immédiat des expériences florentines, fait tomber les réticences motivant le refus de Jacques Thuillier.
De fait, le motif du couple de personnages longilignes à l'allure dansante, ici reculant au scandale du geste humble de Philippe, absent du dessin et de la gravure, est précisément datable dans l'oeuvre de Stella : le dessin du musée Magnin de Dijon de L'adoration des bergers évoqué en 2006; et la Nativité peinte du Holburne Museum de Bath. Depuis longtemps, mon article pour la Gazette des Beaux-Arts en 1994 en témoigne, je considère la feuille bourguignonne comme précoce, de la première moitié des années 1620. Le tableau anglais est très certainement du même moment, et propose des physionomies, des mains, très semblables. |
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Jacques Stella Adoration des bergers, dessin, détail. Dijon, Musée Magnin. |
Jacques Stella Adoration des bergers ou Nativité, peinture, détail. Bath, Holburne Museum |
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Le style confirme donc bien que notre peinture peut apparaître comme une proposition peinte dans le cadre des fêtes de canonisation du saint. Il faudra peut-être lui associer l'épisode de la vie de saint Thérèse que Mariette mentionne, si la gravure s'en retrouve un jour.
De la fortune du sujet exposée par le catalogue de l'exposition dédiée au saint à Rome en 1995, par exemple la version de Marcantonio Franceschini (1715, Gênes, S.Filippo Neri), il apparaît que la composition de Stella en aura donné les principaux éléments : la perspective fuyante, associant éventuellement les deux épisodes, les spectateurs en rupture d'échelle insérés entre les deux personnages ou dans leurs dos, notamment. Si la gravure d'après le dessin de 1629-1630 en est sans doute le vecteur principal, celle-ci reprend l'essentiel de notre composition peinte; ce qui n'aurait décidément rien d'étonnant si elle correspondait à ce qui contribua à le faire connaître à Rome à son arrivée...
S.K., Melun, mars 2015 |
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Saint Georges terrassant le dragon. |
| Eau-forte. Environ 18 x 24 cm. Signée et datée Jacq. Stella fecit. Romme/1623. Exemplaire de la B.N.F. Bibliographie : cf. en dernier lieu cat. expo. Lyon-Toulouse 2006, p. 68, cat. 13; Kerspern (Thuillier) mars 2008. |
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La réattribution faite du dessin préparatoire à cette gravure par Maria Rosaria Nappi dès 1984 est un apport essentiel à la compréhension de la charnière entre le séjour florentin et celui romain, comme le précise ma notice à son propos.
Les variantes, que je reprends ici, sont nombreuses et révélatrices de ce temps de maturation. L'architecture monumentale, de rotonde aux pilastres classiques, devient une tour fortifiée plus en phase avec la restitution du contexte médiéval. En revanche, il modifie la progression du saint, l’installation du dragon et les péripéties du drame en cours. Celui-ci se trouvait dans le prolongement de la trouée, irruption de l’ordre social et humain dans le désordre (sur)naturel, et la lance, alliée sûre de la victoire annoncée, ne se rompait pas. La gravure rend le combat plus incertain, insistant sur les oppositions en inversant saint Georges et sa monture et conférant au site un aspect fantastique et poétique par la restitution appuyée de la végétation, notamment des iris d'eau. Stella se sert, pour composer, d’un outil auquel il ne cessera de recourir et que sa formation de graveur lui a certainement inculqué, la pratique de l’inversion partielle, le plus souvent, comme ici, des personnages par rapport au décor. Le passage du dessin à la gravure le confirme et montre un changement d’état d’esprit a priori étonnant. La feuille originelle recherche une forme de grandeur « classique », allant jusqu’à évacuer la princesse, veine « raphaëlesque » qui ouvre la suite de la carrière du peintre; l’estampe semble revenir plus nettement au contexte florentin, aux exemples de Callot et plus encore de Tempesta - il est vrai, également présent à Rome lorsque Stella s’y installe. Tout cela s'explique par ce qui peut agir dans le travail d’un artiste qui change de contexte : le dessin, des derniers mois de sa phase toscane, cherche encore et toujours à explorer les possibilités locales comme pour s’en échapper et affirmer sa singularité; le caravagisme aura été un catalyseur, peut-être aussi la confrontation avec la tradition toscane qui se profile derrière la Cérémonie du Tribut, de 1621. En revanche, la gravure renvoie Stella aux recherches florentines en rapport avec sa technique, et ce, dans un contexte créatif très différent : elle tient lieu de bilan et de manifeste de sa virtuosité, poussée plus loin encore en multipliant les tailles croisées, en modulant la force pour transcrire, en peintre-graveur accompli, les valeurs et notamment les plans successifs vers le lointain. |
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Un tel souci confirme, un peu paradoxalement, le souhait de se présenter avant tout comme un peintre, et l'ensemble des « camayeux » entrepris l'année suivante doit bien être perçu comme un répertoire de formes et d'inventions faisant étalage de son talent de compositeur pour la peinture, jusque dans le recours aux rehauts de certains exemplaires. Stella entreprendra encore une eau-forte de son cru, La déposition du Christ sans doute laissée inaboutie et finalement exploitée par Rossi après son départ; et sur commande, en 1629, une Vierge votive dont l'estampe reste à retrouver. Dans son oeuvre gravé, le Saint Georges peut donc être considéré comme un chef-d'oeuvre en forme de point d'orgue. S.K., Melun, mars 2015 |
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Déploration du Christ, gravure et dessin |
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* Gravure à l'eau forte. Signée dans l'image au bas à gauche : Iacobus * Inv.. 16 x 25 cm.
Lettre de part et d'autres des armes du dédicataire : PERILLUSTRI AC ADM.R.D IO. BAPTISTAE NERIO/ Prothont Apost. Philosoph. S. Theo. I.V.D. ac in Colleg. S. Eustachij de Urbe/ Cannonico Meritiss. Dominicus de Rubeis DD/ (plus bas à droite :) Romae Superior licentia 1637. Exemplaires : Madrid, B.N.; BnF; Philadelphia, Museum of Fine Arts, Albertina... * Crayon noir et lavis. 11,5 x 15 cm. Collection particulière. Historique du dessin : Ventes Marseille, 26 février 2016, lot 223 et 18 avril 2019. France, coll. part (Les coordonnées de l'encadreur permettent de situer le dessin à Marseille depuis au moins les années 1950) Bibliographie : * Mariette, Notes manuscrites, éd. Chennevières Montaiglon, 1858-1859, p. 262-263. * Robert-Dumesnil 1844-1871; 1844, VII, p. 160 n°1; 1871, XI, p. 307. * Thuillier 2006, p. 57. * Sylvain Kerspern, «Jacques Stella par Jacques Thuillier. II. Autour des camaïeux romains », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 7 mars 2008. Nota : On voudra bien me pardonner le filigrane de la maison de vente sur le dessin préparatoire - une pratique qui se répand, malheureusement, pour les catalogues en ligne et qui est d'autant plus regrettable quand ladite maison ne prend pas la peine de faire parvenir aux chercheurs qui le demandent une bonne photographie qui en soit dépourvue. |
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Avec Mariette, on ne peut qu'envisager que l'édition de cette gravure par Domenico de' Rossi en 1637 soit une « mise au jour », puisque Stella a quitté Rome depuis des mois. Ceci amène à s'interroger sur les conditions de sa réalisation. Le point le plus important pour nous concerne la part prise par l'inventeur dans sa traduction. Sur ce point, l'amateur d'estampes se contredit, semblant instinctivement penser qu'il s'y soit appliquée, avant d'émettre un doute, peut-être sur le constat de la date d'édition.
En rapportant cette hésitation, Jacques Thuillier (2006), sans écarter la possibilité d'une gravure faite en 1637 pour traduire une composition de Stella, privilégie l'hypothèse qu'il s'agisse bien d'une gravure de sa main faite avant son départ - et, pense-t-il, une dizaine d'années avant. Les arguments sont d'abord formels, notamment par rapprochement avec le travail de l'eau-forte dans les lointains tel qu'il se voit dans le Saint Georges, de 1623.
La feuille dessinée, apparemment coupée sur les côtés, se concentre sur les personnages. Comparer les dispositions est très instructif. Seules les poses de la Madeleine et de la Vierge y sont finalisées, voire celle de la sainte femme qui saisit Marie au bras mais regarde encore le Christ. Dans la gravure, il opère un certain nombre d'inversions et de redistributions de la gestuelle, montrant ici, s'appuyant là, marquée par un sens remarquable du naturel. Les deux hommes qui font atterrir le corps mort, dans le même esprit, proposent d'abord une version dynamique du sujet que la gravure estompe, le Christ pesant sur le vieillard qui le tient tandis que la femme accrochée à la Vierge lève les yeux au ciel. Le recentrage de la croix va dans le sens de cette stabilisation. La pose du Christ, dans la feuille, plus ramassée et puissante, est dans le goût des Carrache. Je soupçonne le choix final de rechercher l'exemple de Michel-Ange et de sa fameuse Pietà. S'y ajoute une recherche du costume assez peu académique qui fait la saveur du style encore marqué par l'héritage flamand, lyonnais et florentin. La veine penche vers un pathos à la Vouet, qui ne durera pas. S.K., Melun, mai 2017 (retouche : septembre 2019) |
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Adoration des bergers. Crayon noir, plume et encre noire, lavis brun. 22,4 x 31,4 cm. Dijon, Musée Magnin |
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Retouche, juin 2025.
Deux états : |
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Dans la mise en place du catalogue d'un artiste tel que Stella, le recours aux gravures est essentiel. Je dois à Jacques Thuillier l'éveil à cette technique, le souci de s'en servir pour comprendre l'art autant que le fait d'en pouvoir apprécier les qualités propres, confirmés par l'obligeance amicale de Maxime Préaud et Marianne Grivel. Un usage rigoureux peut ouvrir à des informations capitales.
Je fréquente régulièrement le site en ligne de l'Albertina où j'ai retrouvé les authentiques camaïeux de Stella qui avaient jusque là échappé à l'attention des spécialistes de l'artiste comme de cette technique particulière de la xylographie, malgré le témoignage de Mariette. C'est en y retournant pour les Bouzonnet que j'ai remarqué l'état de l'eau-forte représentant La déposition de croix dont la marge est sans lettre ni armoirie dans l'écusson qu'avait mentionné dans un deuxième temps Robert-Dumesnil (1871). Si cet espace est préservé de tout travail gravé hors le cartouche d'un esprit proche de Jacques Callot, agrandir l'image pour un examen rapproché m'a permis de remarquer d'abord l'inscription à la plume Jacobus * Inv mais aussi, en dessous, vraisemblablement au crayon, Stella fecit et invenit 1623. Comment les interpréter? Ce qui est écrit à la plume joue sur le nom de l'artiste, Stella, et sa traduction en italien désignant une étoile. Ce monogramme singulier a marqué les esprits des historiens mais Jacques l'aura finalement assez peu employé. Outre l'édition par Rossi de la gravure, on le trouve sur un certain nombre de Camayeux et discrètement posé sur le livre tenu par saint Jean l'évangéliste dans l'Assomption gravée par David pour le Missale romanum publié à Venise en 1627 : elle vient indiquer l'autoportrait que l'artiste y glisse plus encore que sa responsabilité d'inventeur, que le graveur a indiqué au bas de l'image. Dans l'exemplaire de l'Albertina de notre estampe, la plume indique exactement ce qui figure juste au-dessus de la marge dans la gravure finale éditée par Rossi, comme s'il s'agissait d'une indication que ce dernier devait respecter. Parce que Stella se débarassait de la planche? La seconde inscription peut dérouter, mais elle a tout d'une signature indiquant un état provisoire fini attendant simplement un éditeur et/ou un dédicataire. Le dernier chiffre peut surprendre, puisqu'il situe l'estampe et son invention quatorze ans avant que Rossi ne la publie. D'autre part, Stella est plutôt couturmier de signatures fleuries telles qu'il en apposera, par exemple, sur les sujets allégoriques de 1633 du Louvre ou sa lettre à Langlois. Pour autant l'écriture n'est pas si différente de celle du texte expliquant L'honneur de cette annnée-là et sa simplicité rejoint, notamment, celle qu'il posera au dos de La mort astrologue vingt-cinq ans plus tard, que je crois aussi signature. Or il s'agit d'une circonstance comparable, le témoignage d'un ouvrage accompli - cette fois pour Renaudot. L'écriture sur l'estampe est plus sage, moins autoritaire, en relation avec le jeune homme découvrant Rome que la date suppose. Je reste toujours méfiant à l'égard des signatures et des dates qu'elles peuvent comporter. Ici, du moins, pas de doute possible sur les chiffres, nettement tracés. Alors, fallait-il aller jusqu'à en faire l'ancrage que suppose la présente insertion dans une section des ouvrages assurément datés? Je le crois, et ce d'autant plus qu'en découvrant l'inscription, j'ai repris la lecture de la notice ci-dessus, dont je n'ai rien changé d'autre que les précisions sur l'état de l'Albertina dans l'en-tête (et une coquille). Je me suis rendu compte que l'ensemble du raisonnement aurait dû me conduire, dès ce moment, à pareille situation, non dans les ouvrages datés, certes, mais datables des années 1622-1623, par les rapprochements avec la gravure du Saint-Georges commentée sur cette page et le dessin de l' Adoration des bergers Magnin, ici, à quoi peut s'ajouter, pour la façon de restituer la tête regardant vers le haut ou le costume élaboré, la feuille de La tentation de saint François de la même section. La révélation de l'inscription-signature de l'exemplaire de l'Albertina me conduit donc à la présente réinstallation. Se tourner vers les dessins suggère pareille précocité. La première pensée pour la Déposition, malgré l'effacement dû à de trop longs temps d'exposition, montre une technique aux accents vigoureux, aux antipodes de la réputation de l'artiste mise en avant, notamment, par Dézallier d'Argenville dans sa caractérisation de son style qui insiste sur l'aspect très fini de ses dessins. Nicolas Poussin n'est pas alors le seul à avoir une furia di diavolo, un tempérament graphique traduisant une inspiration féconde que le passage en gravure ou en peinture police soigneusement, sans doute par l'intermédiaire de feuilles aux formes progressivement maîtrisées. Cette vigueur produisant des personnages approximativement caractérisés se retrouve dans la Décollation de saint Jean-Baptiste que j'ai placée lors du séjour florentin, notamment. Le rapprochement vaut pour d'autres feuilles de la section dans laquelle je l'ai cataloguée par la manière de griffonner sommairement mais non sans vigueur les éléments mis en place. C'est donc plus tôt encore que je ne l'avais pensé qu'il faut situer le dessin et la gravure éditée bien plus tard par Rossi. Les trois éléments désormais datés de cette section peuvent s'articuler ainsi : le Saint Georges entrepris en dessin en Toscane mais gravé à Rome; l'esquisse liée aux fêtes de canonisations dans la ville papale en 1622; enfin le dessin et la gravure de la Déposition faits en 1623, dont la finition aura peut-être pâti de l'entreprise colossale des camayeux, autre témoignage de sa fécondité l'occupant vraisemblablement à peu près toute la période depuis son arrivée jusqu'à l'année jubilaire 1625. S.K., Melun, juin 2025 |
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Déposition de croix. Gravure à l'eau-forte, état sans la lettre. Détail de l'angle inférieur gauche et des annotations. Albertina |
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La mort astrologue, 1648. Dessin, détail. Coll. part. |
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Décollation de saint Jean-Baptiste. Dessin. 20 x 30,3 cm. Coll. part. |
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| Catalogue Stella - Sommaire de la rubrique Stella - Table générale |
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