S.K., Melun, novembre 2016

* Peinture : Hartford, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Summer an Mary Catlin Summer Collection

** Dessin : Madrid, B.N.

S.K., Melun, octobre 2016

Peinture. Toile. 97 x 143 cm (selon G. Chomer 2003); 104 x 153 cm selon la documentation du musée.
Historique : collection Lucien Bonaparte, prince de Canino, Rome, 13 juin 1804, salle 2; gravé par Fabri; sa vente à Londres le 6 février (lot 149) puis le 15 mai 1816 (lot 95; 3,5' X 5'; env. 107 x 153 cm); vente L. Bonaparte, Paris, 25 décembre, 10 janvier 1823, n°35 (Edelein-Badie 1997) (ou 53?). Coll. part. en 1999-2003 (selon G. Chomer). Localisation actuelle inconnue (Paris, coll. part.?); acquisition par le musée des Beaux-Arts de Lyon en 2022.

Dessin préparatoire. Plume et encre brune, lavis gris. 10,6 x 14,7 cm. Coll. part.
Historique : vente Christie's Paris, 16 novembre 2008; coll. part.

Gravures :
- par Luigi Fabri (c. 1778-ap.1835). 20 x 27 cm. British Museum; Mantova, Racc. Adalberto Sartori (en bas à gauche).
Lettre : Dans la marge, à gauche : Stella dip.; au centre : La Natività; à droite Fabri inc.
- par Marie-Pauline Soyer (1786-1871). British Museum. (en bas à droite)
Lettre : Dans la marge, à gauche : Stella pinx.^t; au centre : Adoration des Bergers; à droite Mme Soyer sc. BnF.

Bibliographie :
* Choix de gravures à l'eau forte, d'après les peintures originales et les marbres de la galerie de Lucien Bonaparte. Cent quarante deux gravures, Londres, 1812, p. 3, n°42.
* Charles-Paul Landon, Choix de tableaux et statues des plus célèbres musées et cabinets étrangers, Paris, 1819, gravure de Pauline Soyer.
* Béatrice Edelein-Badie, La collection de tableaux de Lucien Bonaparte, prince de Canino, Paris, 1997, p. 273, n°251.
* Gilles Chomer, « Jacques Stella : dessins préparatoires », colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVII^è et XVIII^è siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 188-190
* Sylvain Kerspern, « Les Stella : suppléments aux catalogues de 2006 : l'Adoration des bergers vendue chez Christie's », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 10 décembre 2008, retouche en août 2012.
* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Actions prises sur le naturel, dit aussi « dessins de genre », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en mai 2023.
(retouche, juin 2025) * Didier Rykner, « Un grand tableau de Jacques Stella acquis par Lyon », site La tribune de l'art, mise en ligne le 1er mai 2025.

Notice initiale, 2024. Retouches à la suite
La découverte d'un dessin préparatoire à cette composition en 2008 m'a permis d'aborder une première fois alors ce qui est sans doute une œuvre importante des dernières années. Sa publication ne m'a pas permis d'en savoir plus sur le tableau, qui est peut-être toujours dans les mêmes mains. À l'estampe faite par Fabri dans le contexte italien de la collection Lucien Bonaparte, publiée en 1812 avec le volume qui en est édité à Londres, s'ajoute celle de Marie-Pauline Soyer pour l'ouvrage de 1819 de son père Charles-Paul Landon, dans une entreprise éditoriale ayant pour vocation de compléter ses publications sur le Musée du Louvre d'ouvrages consacrés aux grandes collections européennes, toujours dans le désir d'instruction dans les arts.

Je ne reviens pas sur le rapport à Poussin souligné par Landon dans le registre de l'imitation et par Gilles Chomer autour de la question des modes, auquel je ne souscris pas et que j'ai déjà réfuté en 2008, ni sur l'évidence d'une inspiration toute personnelle, alimentée par des précédents pouvant remonter jusqu'aux premières années de sa production, comme le tableau de Bath. La composition témoigne, avec d'autres, de l'utilisation pratique des « dessins de genre » dans sa peinture. Il s'en sert ici pour instiller le naturel dans la pose des jambes et du bras de soutien du berger à contre-jour au centre, au premier plan.

Dans la feuille, l'essentiel des dispositions est trouvée. Joseph s'occupe des animaux tout en jetant un regard vers sa famille; dans le tableau, la tâche l'absorbe tout entier, sans doute pour s'assurer de l'apaisement de l'âne et du bœuf dérangés par l'irruption pastorale. La jeune femme vers le centre du tableau, inclinée vers l'Enfant, ne joint plus ses mains en signe de prière mais en mêle les doigts en un geste d'attendrissement. Un homme, initialement agnouillé, de dos, visible derrière celui qui se recule devant l'évidence lumineuse du Christ, se lève désormais pour tenir la porte au nouveau venu, tout en continuant à indiquer la scène de l'autre main.

L'arabesque des attitudes s'en trouve plus nettement lisible sans nécessairement, faut-il le dire à nouveau, retrouver l'esprit de Poussin : l'étonnement du miracle fait progressivement place à la tendre et simple adoration, au plus près de l'Enfant. Le parcours en est sans doute plus sensible dans le tableau par le jeu du coloris dans le registre du nocturne. Stella y a toujours été sensible pour ce sujet, que le support minéral l'y incite, comme à Bath, ou pas, comme dans l'Adoration aux anges (1635) de Lyon. Pouvaient s'y mêler ses admirations pour Giulio Romano et Corrège. Ces modèles viendraient ainsi au soutien contre une appréciation des paysans de Stella dans ses Pastorales, cousins de ceux présentés ici, et jugés peu naturels; reproche jamais fait, soit dit en passant, à ceux de Poussin... Quoiqu'il en soit, Jacques donne ici une nouvelle démonstration de sa science des dispositions, à rapprocher de la sarabande de la Folie de Salomon pareillement ponctuée par le jeu de lumière. J'espère que le tableau se manifestera prochainement pour en témoigner, sans doute, au plus haut.

S.K., Melun, janvier 2024

Le tableau a été acquis par le musée des Beaux-Arts de Lyon en 2022. La reproduction ci-contre, la seule dont je dispose à ce jour, confirme l'effet de nuit sans vraiment permettre de l'apprécier pleinement. Je n'ai pas encore eu l'opportunité de le voir, le tableau étant en réserve, peut-être en attente d'une restauration. La photographie incite tout de même à des remarques supplémentaires.

Le document, dans son imperfection même, pourrait souligner un changement de format dans la partie supérieure. Certes, les gravures confirment l'actuel, mais elles ne remontent pas au-delà du début du XIXè siècle, pas plus que les mentions du tableau. En revanche, oter le possible ajout devant inscrire la peinture dans un lambris permettrait de retrouver celui donné par le dessin (ci-contre). Il est vrai que la feuille semble amputée dans la largeur : l'examen du tableau pourra donner le fin mot de l'histoire.

Reprendre ma documentation m'a rappelé une référence envisagée mais omise dans la notice ci-dessus. La composition en largeur, le jeu de clair-obscur puissant, l'installation dans un décor d'étable rustique ou encore le motif du panier porté à bout de bras, bien plus qu'à Poussin, pourrait renvoyer... à Rubens. On connaît du Flamand une peinture proche aujourd'hui à la National Gallery of Scotland (ci-contre). Une gravure de Jan (ou Hans) Witdoeck (1604?1615?-1642?) (ci-dessous) en reprend tous les éléments mais dans une composition élargie par l'apparition de deux bergers porteurs d'une chandelle, ajoutant aux recherches lumineuses.

Jan Witdoeck d'après Rubens, Adoration des bergers
Gravure au burin. 40, 3x 56,6 cm. Paris, Petit-Palais

S.K., Melun, janvier 2025

Bibliographie additionnelle :
* Jean-Claude Boyer, « Per fas et nefas : Simon Vouet, sa gloire et les voies de celle-ci », actes du colloque Simon Vouet, 1991 (Stéphane Loire, dir.), Paris, 1992, p. 583-591.
* Didier Rykner, « Un grand tableau de Jacques Stella acquis par Lyon », site La tribune de l'art, mise en ligne le 1er mai 2025.

Le tableau a depuis été restauré, révélant une signature et une date, 1650, incontestables. Je dois ici remercier Didier Rykner et La tribune de l'art qui se sont fait l'écho de ma publication de cette notice diffusée par la lettre d'information du site, complétant les informations dont je pouvais disposer; et le personnel du musée, par les intermédiaires de Gérard Bruyère, Henrique Simoes et Ludmilla Virassamynaiken, qui m'ont donné accès à de bonnes reproductions, confirmant notamment la lecture faite de la date. La notice, initialement placée parmi les premiers ouvrages datables de 1652-1654 (je situais le tableau et son dessin vers 1652) se trouve donc désormais ici. Voilà qui appelle de nouveaux commentaires.

La restauration a confirmé l'impression que m'avait donnée la reproduction dont je pouvais disposer selon laquelle le tableau avait été agrandi en haut comme en bas. Elle a prudemment conservé cette modification, qui reste lisible. Pour autant, la composition originale s'en trouve considérablement modifiée, atténuant en l'aérant l'intensité des réactions, conférant une certaine solennité au dépens d'une intimité mélée de tensions; substituant, d'une certaine façon, l'esprit de Poussin à celui de Stella. J'aurais à y revenir.

Un point auquel je n'ai pas pris garde en publiant le tableau dans le souhait de poursuivre la mise en ligne du catalogue est que je n'ai pas procédé comme à l'accoutumée pour un ouvrage dépourvu (jusqu'alors) d'une indication chronologique précise, à savoir la mise en regard d'autres témoignages qui en bénéficient. J'aurais peut-être modulé ma datation; serais-je aller jusqu'à la mettre spontanément en regard du Jugement de Pâris, catalogué dans la notice qui précède, portant le même millésime? Stella est décidément, on le sait, un artiste qui ne se laisse pas facilement saisir de ce point de vue.

On conviendra, je pense, que la puissance mise en œuvre dans le tableau désormais à Lyon offre plus de liens avec des ouvrages datés de la décennie 1650 (qui commence en 1651, le tondo de La Vierge donnant la bouillie catalogué plus bas, et plus encore Jésus et la Samaritaine, Le repos en Égypte du Prado, de 1652, voire les grands retables de 1654 de Bellecour et de Provins) qu'avec les années 1640, mêmes ultimes (voir ci-contre). L'explication tient peut-être à un statut particulier qui incite l'artiste à ouvrir de nouvelles voies, différentes de celles du Jugement de Pâris qui demeuraient dans la pleine cohérence des choix faits jusque là, dans l'héritage classique d'un Raphaël et dans l'ambiance esthétique des frères Fréart. Il se peut que ce soit selon une référence proposée, qui a surpris, et sur laquelle je souhaite revenir : Rubens.

Antoine Bouzonnet Stella, le neveu, se trouvera convoqué dans la Querelle du coloris opposant partisans du coloris et du dessin sous les bannières respectives de Rubens et Poussin. Aussi, après avoir pensé pouvoir m'en passer, il me faut aussi envisager ce qui peut rapprocher la peinture du Normand de notre tableau, puisqu'à nouveau, son nom a émergé à son propos.

S'agit-il d'envisager une composition comparable sur un sujet voisin? Le tableau de Lyon a peu à voir avec la première version connue du thème par le Normand, peinte peu avant que Stella ne quitte Rome (Londres, National Gallery) : tableau en hauteur, diurne, installant la scène dans une ruine antique et ouvrant sur un fond qui montre d'autres bergers. Deux autres versions tardives rompent avec ce parti pour une composition en largeur propice à ce rapprochement. La première et la plus ample est documentée par une gravure de Jean Pesne (exemplaire en ligne au British Museum) et une peinture aujourd'hui à la Yale University qui, sur reproduction en haute définition, semble une copie ancienne. La comparaison avec le tableau de Stella marque plus de différences que de ressemblances, le Lyonnais affirmant son inspiration personnelle par la retenue jusque dans la gestuelle expressive. Surtout, si la peinture de Poussin correspond bien au tableau commandé en 1650 par Séraphin de Mauroy sur la base du style, on ne peut en faire un modèle pour notre artiste, contrairement à ce que Gilles Chomer pouvait encore croire en situant plus tard notre peinture.

Au fond, quels sont les enjeux sur lesquels Stella insiste? Son point de départ n'est pas une idée de Poussin mais un modèle révéré par le Lyonnais, Correggio et sa Nuit de Dresde, une Adoration des bergers, qui fait de l'Enfant la source lumineuse de la scène. Le motif a été actualisé par les Bolonais, notamment Annibale Carracci (1560 - 1609) et Francesco Albani (1578-1660). Sur ces modèles, Stella a donné ses tout premiers exemples dans le genre, le tableau de Bath ou celui de la collection Borghese, datables des premières années romaines. La lumière, la disposition en frise en une circulation narrative, expressive, le cadre rustique, tout est déjà en place, de manière embryonnaire.

Le tableau de Lyon ne fait qu'actualiser, en les densifiant, des dispositifs mis au point en Italie, et très tôt. Entre-temps prend place un long processus d'assimilation de l'héritage de la Renaissance et de l'actualité depuis Caravage et les Carracci dans un foyer romain carrefour européen toujours bouillonnant, puis l'affirmation en France par un style épuré qui ne doit à l'amitié de Poussin que la reconnaissance de préoccupations partagées mais qui s'en singularise par un langage propre, qui fonde l'atticisme parisien et qui se perçoit notamment dans la confrontation au Noviciat des Jésuites. Il faut encore le répéter : le Normand ne peut avoir accordé son amitié que sur la reconnaissance d'un talent comparable, estimable, et seules des aspirations voisines peuvent l'avoir convaincu de l'entretenir tout au long de sa vie.

L'attitude du berger drapé d'orange se reculant brusquement peut-il, malgré cela, s'inscrire dans une imitation de la rhétorique de Poussin, à la gestuelle nettement plus marquée? Denis Coekelberghs, dans son commentaire de la publication de La tribune de l'art, a judicieusement relevé un rapprochement possible avec une Adoration des bergers d'un peintre flamand qu'il connaît bien, Théodore van Loon (1582 - 1649), un artiste qui figure parmi ceux qui ont résisté à l'emprise rubénienne. L'inventaire de Claudine Bouzonnet Stella, qui doit traduire au moins en partie la collection amassée par son oncle jusque dans le goût pour l'estampe et le dessin, atteste, à coup sûr, d'une connaissance de l'art de grande ampleur, tant historique que géographique; mais au point de faire référence à cette composition? Le lien entre les deux compositions semblant historiquement inexplicable, il fallait envisager une source commune. Elle n'étonnera pas pour Stella : il s'agit d'un des cartons de Raphaël de la tenture des Actes des apôtres, qu'Ugo da Carpi a gravé sur bois, en chiaroscuro, dès 1518 (ci-contre).

Cette figure est peut-être celle qui réagit avec le plus de vigueur; et pourtant, elle renvoie, une fois encore, à un modèle classique, soulignant la mesure dont elle est le contrepoint. Autre élément constitutif du tableau, le recours aux études sur nature - ou dessins de genre - pour le berger de dos en orange et rouge, presque au centre n'impose décidément pas d'y voir l'influence de Poussin. Le charmant agneau installé derrière lui est une autocitation : il est installé dans une pose identique à celle que Stella lui avait donnée... dans le dessin de l'Adoration des bergers dessinée du musée Magnin, du début de sa carrière.

Les remarques qui précèdent, le rapprochement avec van Loon, la référence à Raphaël voire le réemploi d'idées remontant aux premières années en Italie n'entrent-elles pas en contradiction avec une éventuelle émulation avec Rubens? Je ne le crois pas et je pense, au contraire, que c'est par ce biais que peut s'expliquer l'écart avec l'autre composition importante de l'année, Le jugement de Pâris.

Recherche lumineuse, circulation latérale depuis une entrée jusqu'à l'Enfant, contre le sens occidental de lecture et sur fond de mur à charpente de bois où viennent se plaquer de fortes ombres, personnages portant sur leur tête un panier d'offrandes, comment ne pas voir ce que notre tableau et les deux versions du sujet par le Flamand (dont la gravure ci-contre, sans doute en sens inverse de la composition originale) peuvent avoir en commun, bien plus nettement que les propositions de Poussin? Pourquoi serait-ce surprenant quand on sait que dès l'Italie dans une composition gravée par Goyrand, un Retour d'Égypte, Stella a témoigné de son intérêt pour le maître flamand?

On peut aller plus loin, dans le détail. La vieille femme au-dessus de l'Enfant présente un type à la face large et ridée inhabituel chez Stella et qui semble bien s'inspirer de celui de vieilles femmes rubéniennes, comme celle accompagnée d'un jeune homme, éclairés par une chandelle, connue par la gravure. Elle est en fait le symptôme le plus net d'une typologie s'écartant des canons inspirés de l'antique ou de Raphaël, aux visages joufflus qui s'empourprent; ainsi, l'enfant proche de la jeune femme agenouillée vêtue de bleu, au centre du tableau, ressemble bien plus à ceux de Rubens qu'aux putti des Jeux et plaisirs de l'enfance dessinés quelques années auparavant.

Le nom de Rubens posé comme référence en 1650 est-il si surprenant? Si l'accès au Palais du Luxembourg, théâtre de son triomphe au service de Marie de Médicis, n'était pas forcément facile, Laurent de La Hyre avait pu y lever des copies dessinées (Albertina) vers la fin des années 1630 par l'entremise de Richelieu pour qui il peint. La Hyre, ami de Vignon et de Stella, figure parmi les fondateurs de l'Académie Royale de peinture et de sculpture en 1648, avec Charles Le Brun ou Eustache Le Sueur, anciens élèves de Vouet, mais aussi un Juste d'Egmont, ancien collaborateur de Rubens au Luxembourg.

Jean-Claude Boyer, à l'occasion du colloque Simon Vouet (1992), s'est appuyé sur les ouvrages de deux auteurs, François de la Mothe Le Vayer (1588-1672) et Georges de Scudéry (1601-1667) pour brillamment éclairer le contexte difficile de la création de l'institution en février 1648 ; Vouet, écarté, avait souhaité riposter par la mise en place d'une école via la maîtrise parisienne dont le succès ne fut interrompu que par le décès brutal du maître en juin 1649. L'historien d'art procède à la mise en regard de deux des ouvrages de chacun de ces auteurs dont les seconds se placent précisément en 1648-1649, soulignant l'évolution qui se manifeste alors.

La Mothe Le Vayer, dans un opuscule destiné à l'Instruction de Monseigneur le Dauphin publié en 1640, loue la peinture et particulièrement Raphaël, Titien, le cavalier d'Arpin et Lanfranco. Huit ans plus tard, dans une lettre dédiée à cet art, à partir des artistes fameux de l'Antiquité, le premier nom parmi les Modernes qui lui vient, par comparaison avec Timanthe, est précisément Rubens et sa galerie du Luxembourg. Viennent ensuite Caravage, Dürer, Michel-Ange, Raphaël, Romanelli, Bassano, Tempesta, Mellan. Les deux sur lesquels il insiste en citant un ouvrage visible à Paris, Rubens et Romanelli, ce dernier venant de peindre un appartement du palais du dédicataire de la lettre, le cardinal Mazarin, sont évidemment des décorateurs posés en rivaux de celui qui, dans ce domaine, était alors en pleine gloire, Vouet - superbement ignoré.

Le cas de Scudéry est peut-être plus parlant encore puisque cet auteur, dans son célèbre Cabinet de 1646 avait rédigé l'évocation d'une Danaé de Vouet mais aussi celle d'un Portrait de la marquise de Montausier en Pallas sur marbre par Stella. Pour les frontispices de ses ouvrages précédents, Le Brun avait été sollicité dans ses jeunes années (Didon, 1637, L'amant libéral, 1638, L'amour tirannnique, 1639, Eudoxe, 1641). En 1649 est publiée un recueil de Poésies diverses dans lequel les références à la peinture ne manquent pas mais n'est nommé pour le louer qu'un seul peintre, Rubens. Comme l'avait noté Jean-Claude Boyer, son éloge suit immédiatement celui de la nouvelle Académie royale de peinture et de sculpture, en butte à l'Ignorance et l'Envie. On peut en rapprocher le Monstre de l'Enfer et l'Envie menaçant Rubens en lesquels l'historien d'art pense reconnaître Vouet. La proximité et le contexte historique rendent très vraisemblable cette identification du condamné par contumace qu'était celui qui dominait la scène parisienne depuis son retour de Rome en 1627 - qui avait supplanté Rubens au palais du Luxembourg, d'ailleurs.

Ces poésies ont été conçues entre février 1648 et la création de l'Académie et juillet 1649. Le privilège du recueil est accordé par le roi le 26, moins d'un mois après la mort de Vouet le 30 juin. À la lecture de l'éloge de l'institution, de son Triomphe, on peut même se demander si le texte n'a pas été au moins modifié après. Œuvres de circonstances, ces lignes confirment aussi la réputation toujours vivace de Rubens.

Les noms convoqués par nos deux auteurs ne dessinent pas vraiment un goût particulier et cherchent plutôt, au fond, à rassembler des styles divers, du fort clair-obscur de Caravage au classcisme de Raphaël en passant par les styles plus expressifs de Dürer et Michel Ange ou le coloris de Titien, et tout cela pour exclure Vouet. L'intention est d'autant plus significative que les liens de Scudéry avec Le Brun existent. Or j'ai souligné ailleurs sur ce site à propos de ce dernier aussi bien la longue résistance à l'ascendant de Vouet que la méditation de la leçon de Rubens; cela, au moment de fournir des dessins pour les ouvrages de Scudéry, plus ou moins vers le temps des relevés de Laurent de La Hyre, et alors que s'affirme l'atticisme sous l'impulsion d'un Stella, qui imprègne pareillement, alors, l'art de Le Brun...

Ces remarques visent à mettre en évidence de possibles associations ou rapprochements loin des classifications mises en place par l'histoire de l'art - par exemple en tablant sur le débat dessin/coloris qui se développe plus tard. Or si Stella ne participe pas à la création de l'Académie, occupé à la mise en place de son atelier familial, les liens avec certains de ses fondateurs, tel La Hyre et vraisemblablement un Charles Errard, participant au cercle des frères Fréart, lui donnaient accès aux débats qui pouvaient l'agiter. Le contexte artistique particulier a pu ramener à son attention l'exemple du Flamand comme un des nombreux outils esthétiques dont il a pu se servir au long de sa carrière - et qu'il avait déjà sollicité en Italie. Rubens n'est pas encore perçu, manifestement, comme le pôle opposé de Poussin - signalé sur le chantier du Luxembourg, soit dit en passant - sur la base de l'opposition entre coloris et dessin. Il faudra attendre un autre contexte de luttes d'influences pour voir émerger le débat : l'opposition de Pierre Mignard et Charles-Alphonse Dufresnoy à la position dominante, cette fois, de Charles Le Brun, puis l'intervention de Roger de Piles dont on soupçonne les visées commerciales, autour de la collection du duc de Richelieu... dédicataire des Poésies diverses de Scudéry. À nouveau contre le tout-puissant Le Brun.

Tout autant que l'intérêt pour l'élève du bien-aimé Raphaël, Giulio Romano, Rubens peut donc avoir joué un rôle déterminant dans la tension nouvelle, aux types puissants, qui marque le style de Stella des dernières années de sa vie; à commencer par notre Nativité. À ce titre, on aurait tort de la balayer d'un revers de la main, au prétexte d'un discours convenu atténuant l'originalité de l'artiste et le grand amour qu'il avait pour son art, le rendant apte à faire fructifier le regard sur ses confrères jusqu'au soir de sa vie, quitte à étonner.

S.K., Melun, juin 2025

Il fit plusieurs tableaux sur de la pierre de parangon, & y peignoit des rideaux d’or par un secret qu’il avoit inventé.

S.K., Melun, novembre 2016

S.K., Melun, octobre 2016

S.K., Melun, novembre 2016

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