Sylvain Kerspern, « D’histoire & d’@rt » - Retour sur Simon François. (dhistoire-et-dart.com, novembre 2025)

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Sylvain Kerspern

Retour sur Simon François.

Réviser la biographie et le parcours artistique

Mise en ligne en novembre 2025

À partir du fond du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale de France indispensable pour Jacques Stella, j'ai amorcé l'esquisse du style de Simon François, de Tours, tout en proposant, comme à mon habitude, une biographie susceptible de soutenir son évolution. J'ai pris connaissance, depuis, d'articles de Moana Weil-Curiel qui me conduisent d'abord à réviser les informations sur sa vie. La réapparition de peintures, notamment en rapport avec deux gravures, ainsi que l'apport des réseaux sociaux m'imposent de revoir également l'approche de l'œuvre.

Une biographie clarifiée.

Je n'ai découvert que récemment les recherches de Moana Weil-Curiel sur l'artiste (2009, 2019 et sans date mais en ligne). Elles accompagnent principalement la mise à jour de décors peints aux voussures de l'église de la Visitation de Paris, dans laquelle Simon est réputé avoir travaillé. Il en profite pour apporter des éléments utiles pour la mise en place de la biographie du peintre, qui viennent amender le parcours que j'avais esquissé, et en clarifier certains points restés flous.

Simon est né à Tours en 1606. Selon le témoignage de son principal biographe, Félibien, la vocation de peintre lui vint au spectacle d'une Nativité de l'église des Capucins de sa ville natale, dont on ne sait rien de plus. Fut-ce en assistant à l'installation de la peinture par son auteur, un peu comme la rencontre entre Varin et Poussin? L'article de H. de Warren (1935), s'appuyant sur un manuscrit du frère de Simon, Dom Grégoire, fait des cousins Beaubrun (Henri, 1603-1677 et Charles, 1604-1692) ses premiers maîtres, ce qui est peu probable, n'étant ses aînés que de deux ou trois ans. Quoiqu'il en soit, sa formation est favorisée par la protection du maréchal Gilles de Souvré (vers 1540-1626?), qui le mène à Paris pour apprendre le dessin, pratiquer le portrait ou copier de fameux tableaux présents dans la capitale. Moana Weil-Curiel a découvert son contrat d'apprentissage à Paris chez Giulio Donnabella (Rome, 1590-Paris, 1651), peintre ordinaire du roi et de Monseigneur - le tout jeune Gaston d'Orléans (1608-1660) -, le 17 mars 1623 pour trois ans, brièveté qui suggère un complément de formation, voire le traditionnel second passage chez un maître lui permettant de collaborer à l'atelier (Arch. Nat. MC/ET/XLII/63; fol. 119). Les liens de Donnabella avec le jeune frère de Louis XIII aussi bien qu'avec sa compatriote Marie de Médicis l'avaient conduit en Touraine, en particulier à Blois, et l'année d'avant, il avait pris en apprentissage un autre aspirant natif de cette ville (désistement du 16 janvier 1624, Arch. Nat. MC/ET/I/87). Le maître, aujourd'hui mal connu, avait alors une certaine renommée, puiqu'il figure pour un Arione sopra il Delfino dans La galleria, suite de poèmes en forme d'ekphrasis que le cavaliere Marino publie et dédie, de Paris où il séjourne, le 16 novembre 1619.

Antoine Schnapper (1994, p. 129 et 133), outre quelques informations sur sa carrière, signale qu'il a été envoyé en Italie pour rechercher des tableaux en Italie et en Espagne, recommandé par Marie de Médicis à son neveu le Grand-Duc de Toscane Ferdinand le 26 août 1625. Tout porte à croire que Simon, encore en apprentissage, l'aura accompagné, avant de s'installer à Rome. Philippe de Béthune (1561-1649), frère de Sully, ambassadeur auprès du pape en mission depuis 1624, lui obtient, selon Félibien et le frère du peintre, une pension du roi pour y séjourner plus longtemps. Une telle séquence clarifie ce qui demeurait flou de son installation en Italie, préférable à l'affirmation de Félibien qui le faisait passer en Italie avec Béthune, donc dès 1624.

Moana Weil-Curiel (2009) a mentionné le passage en vente de l'Autoportrait sur cuivre de Guido Reni offert à Simon François cité par les sources; il n'y a pas lieu de douter de l'inscription au dos portant pour date 1636 (ci-contre), dernière année documentée du séjour romain du Français (1625-1636). On pourrait envisager une rencontre dans la ville éternelle alors à l'occasion de la livraison du Saint Michel terrassant le démon (Rome, Santa Maria della Concezione dei Cappucini) commandé par le cardinal Antonio Barberini. Quoiqu'il il en soit, le Français s'est ensuite arrêté en Émilie dès le courant de l'année 1636 et y est resté jusqu'au moment de repartir, non sans une nouvelle halte à Turin, pour la France où on le sait arrivé en 1638.

Guido Reni (1575-1642) (atelier?), Autoportrait, 1636.
Huile sur cuivre. 11 x 8,8 cm.
Vente Christie's Londres, 29 octobre 2015.

L'inscription au dos du portrait de l'Italien, en français, fait de Simon son élève. À cette date, âgé de 30 ans, il ne pourrait être que collaborateur. On ne peut écarter un passage dans l'atelier au moment du bref séjour à Rome de Reni, invité par les Barberini, de 1626-1628; à moins que le Guide lui ait donné l'opportunité de s'initier à la gravure qu'il a lui-même pratiqué à l'occasion. Des trois gravures mentionnées dans l'Inventaire du fond français du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale (t. 4, p. 279, cat. 1-3), la seconde, un Saint François, qui reste à retrouver, serait signée et datée « inv. f. Romae, 1636 ». Il faudrait le comprendre dans la perspective de se faire connaître auprès d'un nouveau public, visant sans doute celui de Paris. Les deux autres gravures ne manquent pas d'intérêt.

Guido Reni, Saint Christophe.
Gravure. 26,5 x 21,7 cm.
British Museum.
Simon François, Saint Sébastien.
Gravure. 27,4 x 19,1 cm.
Rijksmuseum.

Roger-Armand Weigert se fend d'une critique discutable à propos du Saint Sébastien qu'avait vanté Renouvier pour son travail de gravure dont il existe un premier état en forme d'ébauche passé chez Paul Prouté, soulignant la relation avec la composition de Guido Reni (peinture aux Musées Capitolins, ci-contre à gauche) pour miminiser son intérêt.
Le tableau de Simon François (ci-contre à droite) m'a été signalé par Christophe Brouard, conservateur du musée de Soissons, à l'instigation de Jean-Christophe Baudequin. Le lien est indéniable, tout autant que la distance qui marque deux intentions très différentes. Il semblerait étonnant que Simon ait peint et gravé cette composition auprès de son modèle, et je pense que l'œuvre relève des commencements de la carrière française, d'autant que le tableau fait partie du fonds ancien du musée.

Guido Reni,
Saint Sébastien.
Toile. 128 x 98 cm.
Rome, Musei Capitolini. Simon François,
Saint Sébastien.
Toile. 127 cm x 92 cm.
Soissons, Musée.

D'évidence, Guido Reni joue sur une sensualité, opposée à l'expression tournée vers le lieu du divin, dont son confrère français atténue l'impact en ajustant le drapé ceignant les hanches autant qu'en adoptant une pose plus dynamique, tout le corps semblant s'élancer vers le ciel. La dévotion de Simon l'incite à ne pas croiser les poignets comme dans son modèle mais les attacher à deux branches de l'arbre auquel le saint est adossé pour signifier plus explicitement l'appel de la sainteté. Fait remarquable, l'ombre du bras droit vient masquer le regard, vecteur essentiel de la foi chez Reni. Une autre différence se manifeste dans le coloris : au clair-obscur prononcé de l'Italien, le Français substitue un ton argentin par la modulation de bleus clairs et de gris faisant chanter une carnation délicatement rosée. Cet aspect rapproché d'une remarque de Robert Fohr sur Facebook sur la caractérisation des personnages m'ont incité à reprendre, à la suite de Moana Weil-Curiel, le dossier de la Vierge à l'Enfant d'Azay-le-Féron rapproché de la mention d'une peinture du Tourangeau à son arrivée en France.

En effet, le contexte lui a d'abord été favorable par son talent dans le portrait. Celui de Louis-Dieudonné dans ses premiers jours lui vaut l'admiration de la cour mais lorsqu'Anne d'Autriche lui demande de la représenter avec son fils sous les traits de la Vierge à l'Enfant, une cabale ruine cet accueil, selon le rapport de Félibien. Dans ma précédente étude à propos de l'artiste sur le site, j'avais émis des réserves quant à la caractérisation du visage de la Vierge, le seul à pouvoir raisonnablement être mis en relation avec le personnage que Simon aura souhaité représenter sous ses traits. Je pense aujourd'hui que j'avais tort.

J'avoue être toujours d'une grande prudence sur le fait de reconnaître le modèle d'un portrait à identifier. D'autres avant moi - Maxime Préaud, par exemple - ont souligné la délicatesse d'une telle tâche en multipliant les représentations d'un seul personnage au travers de différents artistes, peintres et graveurs. Dans le cas d'Anne d'Autriche, je fais ici le choix de me servir de représentations gravées parce que datables de la période au cours de laquelle Simon aura réalisé son effigie. J'avais perçu une forme de naturalisme et la remarque de Robert Fohr dans le même sens m'a suggéré ce colloque (ci-contre).

Le nez long, fort, au-dessus d'une petite bouche, le petit menton doublé, le triangle arrondi du visage s'inscrivent dans ce naturalisme que proposent les effigies d'après Hillaire Pellerin et plus encore les Flamands Pieter van Mol et Juste d'Egmont. J'ai donc, aujourd'hui, tendance à souscrire à cette identification, en notant, par rapport à ces derniers, un lissage classicisant issu de l'expérience italienne. L'écart avec le type féminin des Vierges de Simon souligne une telle personnalisation, le coloris argentin concordant avec celui du Saint Sébastien.

Ici confirmé à Simon François,
Vierge à l'Enfant. Toile. 90 x 79,5 cm.
Azay-le-Féron, château. Nicolas Viennot d'après Hillaire Pellerin (1603/4 - 1658), Anne d'Autriche, 1633.
Gravure. 28,7 cm x 19,9 cm.
British Museum.

Pieter de Jode d'après Pieter van Mol (1599 - 1650), Anne d'Autriche, v. 1638/1642.
Gravure. 16,1 cm x 11,4 cm. BnF. Jeremias Falck d'après Juste d'Egmont,
Anne d'Autriche. Gravure, détail.
Versailles, château.

Peu courtisan et très dévôt, Simon préfère ensuite, nous dit-on, consacrer son pinceau aux sujets religieux jusqu'à sa mort en 1671. Il ne reste pas, pour autant, insensible au bouillonement artistique de la capitale du royaume. Pendant la trentaine d'années d'activité qui lui reste, Nicolas Poussin rentre de Rome pour un bref séjour mettant en péril l'hégémonie de Vouet; outre la constitution de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris voit l'affirmation de personnes aussi diverses dans le style que Jacques Stella, Philippe de Champaigne, Laurent de La Hyre, Eustache Le Sueur, Sébastien Bourdon, Charles Errard, les Le Nain, Charles Le Brun ou, dans un registre auquel il s'est consacré, un Frère Luc. Pour mesurer l'impact de l'actualité artistique durant cette période, à commencer par la décade qui mène à la peinture datée qui suit du Tourangeau, on peut interroger l'œuvre de confrères.

Esquisse d'un parcours stylistique : la carrière française

Laurent de La Hyre, contemporain exact de Simon, passe durant cette période, du lyrisme précieux, élégant, au coloris modulé et plutôt éteint de la Conversion de saint Paul, May de Notre-Dame de 1637, à la monumentalité au coloris sonore, mettant en évidence les couleurs primaires, de L'enlèvement d'Europe de Houston, daté de 1644. Le cas de Jacques Stella, l'un des moteurs de l'évolution artistique du temps, peut être perçu dans la section de son catalogue en ligne ici. Le Lyonnais était rentré d'Italie peu de temps avant Simon. La transformation de son art depuis la Bérénice (1637) au retable pour le Noviciat des Jésuites (1641-1642) témoigne tout autant de cette évolution que de la capacité de l'artiste à se renouveler.

Le retable de Tours (ci-contre), déposé dans la chapelle Saint-Michel, signé et daté de 1643, traduit une adaptation dont je n'ai pas suffisamment tenu compte dans l'évaluation de l'identité de la Vierge d'Azay-le-Féron. On y perçoit un artiste toujours curieux de la création de ses confrères et soucieux de s'inscrire dans un paysage pictural auprès de Stella ou Philippe de Champaigne, plutôt que proche de Vouet.

On peut s'interroger sur l'identification avancée avec le retable autrefois aux Pères de l'Oratoire. Celui-ci ne semble pas avoir pu être peint avant les années 1650 ((Cousinié 2006, 832, n°49) et le sujet en était La présentation de Jésus au Temple alors que celui de Tours représente La purification de la Vierge, que distinguent la reconnaissance par Siméon de l'Enfant, l'attitude explicative de la prophétesse Anne en plus de la présence des pigeons offerts en sacrifice et tenus par Joseph. C'est le sens par exemple du retable pour les Jésuites de Stella ou celui de Champaigne (ci-dessous).

Laurent de La Hyre (1606-1656),
Conversion de saint Paul, 1637.
Toile. 340 x 220 cm.
Paris, Notre-Dame. Laurent de La Hyre (1606-1656),
L'enlèvement d'Europe, 1644.
Toile. 151 x 119 cm
Houston (USA), The Museum of Fine Arts.

Ici confirmé à Simon François,
Vierge à l'Enfant. Toile. 90 x 79,5 cm.
Azay-le-Féron, château. Simon François,
La purification de la Vierge au Temple, 1643.
Toile. 298,5 x 199 cm.
Tours, Musée des Beaux-Arts.

Philippe de Champaigne (1602-1676),
La purification de la Vierge, vers 1630?
Toile. 392 x 325 cm
Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon. Simon Vouet,
La présentation de Jésus au Temple, 1640-1641. Toile. 393 x 250 cm.
Louvre. Jacques Stella,
La purification de la Vierge, 1642-3.
Huile sur toile. 350 x 260 cm.
Béziers, Musée Fabregat.

La confrontation avec le tableau pour Saint-Louis-des-Jésuites de Simon Vouet donné en 1641 par Richelieu (Louvre, ci-dessus), d'ordinaire présenté comme une simple Présentation de Jésus au Temple témoigne d'une fortune du thème qui pourrait s'expliquer aussi bien par la naissance de Louis-Dieudonné en 1638 que par la consécration du royaume à la Vierge par le vœu fait par Louis XIII, le sujet s'inscrivant dans l'iconographie de la Vie de la Vierge. Simon François pourrait s'être inspiré de Vouet en faisant s'incliner le vieillard et si ce dernier n'élève pas son esprit, son interaction avec Jésus témoigne de sa reconnaissance et Anne est là pour rendre explicite le moment précis en indiquant l'inscription (Nunc dimittis...), portée chez Vouet par les grands anges.

Inspiration vouétienne, certes, mais pour un point de détail et aussitôt faire un pas de côté et réorchestrer les propositions de Champaigne pour le décor dans un esprit classicisant « à la Stella » (ou leur éventuelle référence commune que put être le Dominiquin), non tant avec le tableau de Béziers, que le Lyonnais peint vers le même temps que le Tourangeau, mais plutôt L'enfant Jésus retrouvé par ses parents du Noviciat des Jésuites (église des Andelys) de 1641. Point de lyrisme selon de grandes arabesques et de fortes obliques mais l'expression des Passions dans le cadre impassible de la mesure du geste et la scansion de la frise sur une grille orthogonale. L'atticisme s'exprime encore par une discipline dans le drapé à la sculpturalité plus puissante et contraignante, que celle de la Vierge d'Azay, autre point montrant la rapide mutation du style de l'artiste autour de 1640. Je dois avouer que les images de la voussure de la Visitation publiée par Moana Weil-Curiel peinent à s'intégrer à ces témoignages, montrant un style propre au vieux fond franco-nordique d'un Louis Baubrun, du premier Champaigne, prolongé par un Huret. Point d'écho du séjour italien et de l'amitié de Reni, ni de la réception de l'actualité parisienne que manifeste ostensiblement le retable de 1643.

Parmi les gravures sur lesquelles Moana Weil-Curiel a attiré l'attention en 2009, celle de Jean Couvay montrant Saint Jean à Patmos nous est secourable parce que datée de 1641. Le dédicataire portant le prénom de l'évangéliste, on peut croire qu'il s'agit d'un tableau qu'il avait commandé au Tourangeau. La lettre, en précisant « invenit et pinxit anno 1641 », semble situer fermement sa réalisation cette année-là mais quoiqu'il en soit, elle appartient à une courte séquence de trois ans maximum.

L'expression de l'évangéliste garde quelque chose des exemples de Guido Reni, tandis que le drapé se discipline par des plis plus prononcés et raides, que ceux des artistes actifs à Paris, Stella ou La Hyre, notamment, ont pu l'inciter à adopter. La référence avancée par Moana Weil-Curiel pour la composition, une peinture alors donnée à Raphaël mais qu'on attribue aujourd'hui à Innocenzo da Imola, s'inscrit dans un alignement sur le classicisme dans sa version française, selon le goût professé par Richelieu et surtout Sublet des Noyers et les frères Fréart, dont Simon a pu vouloir un temps rechercher la clientèle.

Jean Couvay
d'après Simon François,
Saint Jean à Patmos.
Gravure, 1641. 34 x 25 cm.
BnF.

La Madeleine, deuxième gravure personnelle de Simon monogrammée FS entrelacés (Rijksmuseum), montre une technique aboutie et raffinée. Elle offre une belle variété dans les tailles, moins analytiques, et un sens poussé de la restitution des volumes et de la profondeur que marque un usage des blancs pittoresque. L'étude du dessin confirme une évolution par un drapé en voie de renforcement géométrique des plis qui correspond au passage de la Vierge d'Azay (1638) au retable de Tours (1643) via le Saint Jean (1641).

Une peinture en rapport avec cette estampe propose tout un ensemble de variantes qui interdit d'y voir une simple copie, d'autant qu'elle est en sens inverse : port de tête, dispositions de la croix et du crâne, du linge, présence d'une natte de confort sur laquelle la sainte est allongée ou encore une végétation plus présente dans le décor. La très haute qualité du pinceau ne laisse guère de doute sur son caractère autographe et donne une idée tout aussi haute de l'artiste. Argument supplémentaire pour une situation précoce dans la carrière française, Simon remplace l'intériorité de son expression pour faire s'élever le visage dans une expression pathétique dans le goût de Reni, modifiant la pose.

Simon François,
La Madeleine dans sa grotte.
Gravure. 28 x 37 cm.
Rijksmuseum.

Simon François,
La Madeleine dans sa grotte.
Toile. 122 x 158 cm.
Coll. part..

Parmi les peintures de la chapelle des Incurables dont l'attribution varie beaucoup d'une source à l'autre avant même la Révolution, Dezallier d'Argenville signale en 1749 une Fuite en Égypte dite de Champaigne et gravée par François Poilly. Le nom de l'inventeur ne vient pas de la gravure qui n'en mentionne pas et doit résulter d'une contamination avec d'autres peintures de l'église. Elle aurait pu conduire au nom de Simon François également présent dans l'édifice (l'Annonciation sur laquelle je vais revenir) et la confrontation avec la Purification de la Vierge de 1643 apporte bien plus d'arguments que toute tentative en faveur du Bruxellois; ainsi des têtes en raccourci des saints Joseph, de l'ange de la gravure et du porte-cierge de la peinture au visage ovale et à la chevelure bouclée, des Vierges ou de l'arrangement du drapé. Une datation voisine me semble confirmée par la gravure visiblement précoce de François, avant qu'il ne gagne Rome en 1648.

François de Poilly,
La fuite en Égypte.
Gravure. 43 x 30,2 cm.
BnF. Simon François,
La purification de la Vierge au Temple, 1643.
Toile. 298,5 x 199 cm.
Tours, Musée des Beaux-Arts.

Sainte famille, l'Enfant endormi et des anges,
Huile sur bois, 50 x 40 cm. Coll. part
(Ci-contre) Nicolas Pitau d'après S. François,
Les anges adorant l'Enfant-Jésus.
Gravure. 49,6 x 35,6 cm. Albertina.
François de Poilly d'après Simon François,
Repos de la Sainte Famille.
Gravure. 42,3 x 30,4 cm. Rijksmuseum.

Une Sainte famille reparue sur le marché d'art (ci-dessus au centre) vient étoffer le corpus de ses œuvres. Son Enfant endormi au nez retroussé rappelle le supposé portrait de Louis XIV dans le tableau d'Azay, saint Joseph au visage large, la raie au milieu, la gravure de Poilly d'après une invention sur le même thème mais dans un paysage ou celle de Pitau de la Fuite en Égypte (1666), les chérubins joufflus, ceux d'une autre estampe du même les montrant, avec d'autres anges, en adoration de Jésus en Salvator mundi (ci-dessus). Le visage au long nez fin de la Vierge est lui à rapprocher de celui de sa gravure de la Madeleine comme de la Purification de la Vierge (1643). Le travail du drapé aux plis renforcés s'apparente au constat fait pour ces dernières. Il se renforce encore dans la Sainte famille dans un paysage (ci-contre) et la recherche de monumentalité que cela implique s'y étend dans la restitution des formes jusque dans le canon des personnages.

Nicolas Pitau (1632-1671) d'après Simon François, La fuite en Égypte, 1666.
Gravure. 64,4 x 44,4 cm.
Rijksmuseum. Simon François,
Sainte Famille dans un paysage.
Toile. 102,5 x 79,5 cm.
Collection privée.

Tous ces éléments se retrouvent dans l'Annonciation d'Ivry. Si j'avais ajouté dans sa légende, dans ma précédent publication sur le peintre, la réserve « (apparemment) », ce n'était pas tant par incertitude que parce que je n'avais pas vu directement le tableau et que la photo dont je disposais (et que j'ai publiée) m'incitait à la prudence. J'ai eu, depuis, l'opportunité de le voir - sans pouvoir en faire une meilleure photographie - et son examen a balayé tout doute dans mon esprit. Les remarques faites alors reliant le panneau au retable de Tours, la Sainte famille dans un paysage ou la Fuite gravée par Pitau ne sont que confortées par les nouveaux éléments apportés ici. Parmi les curiosités de son style, on peut relever pour certains personnages le traitement de la chevelure qui confine à la perruque, comme pour le grand ange de l'Annonciation, l'Enfant de la Sainte famille dans un paysage et d'autres personnages visibles dans les différentes gravures de Poilly et Pitau.

Peut-on combiner l'analyse stylistique et le potentiel rapprochement avec une peinture documentée de la dernière partie de sa carrière, réputée perdue? Le fait que certains éléments du décor de l'église des Incurables aient été transférées dans la chapelle de l'hôpital d'Ivry facilite l'identification du tableau du retable de son maître-autel avec la commande payée en 1660, bien après les rares éléments datables jusque là : le plus tardif était de 1643, la date de 1666 portée sur la gravure de Pitau n'engageant pas forcément la situation de la composition. La différence entre le style puissant et très français de l'Annonciation et celui plus gracile et encore italien de la Vierge d'Azay voire la Purification de Tours s'est trouvée adoucie, notamment par la Sainte famille dans un paysage, confirmant une évolution que le retable de Tours pouvait laisser pressentir mais qui attendait confirmation. C'est à mon avis chose faite.

Ici confirmé à Simon François,
L'annonciation, 1660.
Bois. 212 x 140 cm.
Ivry, chapelle de l'hôpital.

Le cas de la Crucifixion de l'église parisienne Sainte-Marguerite proposée dans le même article, dont une dérivation isolant le Christ sur la croix est apparue sur le marché d'art, me semble plus délicat : je maintiens l'impossibilité d'en faire un Dufresnoy sur la base du drapé et du coloris mais son attribution à Simon n'a pas été tout à fait conforté par ces nouveaux éléments.

J'avais noté des rapprochements avec la Purification de 1643. D'une certaine façon, la puissance sculpturale, l'importance des profils idéalisés, à l'antique ou à la Raphaël, me semblent l'apparenter plutôt à l'Annonciation de 1660 et à la Fuite en Égypte gravée par Pitau en 1666. Il n'y a pas certitude d'une situation aussi tardive pour cette dernière mais le travail du drapé et le raffinement classique la rendent très plausible. Elle s'inscrit, au demeurant, dans la sobriété d'un Champaigne associée au pathétique d'un Guido Reni. Quoiqu'il en soit, toute hésitation quant à la place dans la chronologie doit appeler à la réserve pour une attribution, qui reste donc discutable.

Simon François?
Le Christ en croix, saint Jean et les trois Marie.
Toile. 345 x 242 cm.
Paris, église Sainte-Marguerite. Simon François?
Le Christ en croix.
Toile. 83 x 49,5 cm.
Marché d'art en 2023.

Pour bien le comprendre, il faut envisager ce petit regroupement comme susceptible de s'inscrire dans une carrière qui, pour s'en tenir à la phase faisant suite à son retrour d'Italie, couvre a priori plus de quarante ans et considérer que Simon François ait suffisamment d'intérêt pour la peinture pour ne pas rester indifférent à son évolution au long de cette période. La biographie de Félibien fait du Tourangeau un homme avant tout dévôt, presque peintre par dépit. L'amitié de Guido Reni, les premiers temps de l'installation en France qui en fait un courtisan finalement contrarié laissait tout de même penser qu'il puisse avoir quelque ambition dans et pour son art. Les éléments les plus sûrs présentés ici - le Saint Sébastien, la Vierge à l'Enfant d'Azay, la Purification de la Vierge de 1643, l'Annonciation de 1660 ou les Saintes familles - témoignent d'une évolution affermissant le style par le regard sur ses contemporains, en premier lieu Philippe de Champaigne mais aussi Jacques Stella, Charles Errard, Louis Testelin ou Charles Le Brun. Il est sans doute encore trop tôt pour donner à Simon François une place exacte dans la création de son temps mais il ne fait pas de doute qu'il ait souhaité accorder son message à sa technique sans négliger les recherches de son temps. À ce titre, il ne saurait être désomrais oublié dans la panorama d'un des moments les plus féconds de l'art français, la fin du rène de Louis XIII, la Régence qui a suivi et jusqu'aux premières années du temps de Louis XIV.

Sylvain Kerspern, Melun, décembre 2025

Distribution chronologique des œuvres de Simon François publiées ici

Simon François,
Saint Sébastien.
Gravure. 27,4 x 19,1 cm.
Rijksmuseum. Simon François,
Saint Sébastien.
Toile. 127 cm x 92 cm.
Soissons, Musée.

Ici confirmé à
Simon François,
Vierge à l'Enfant, 1638.
Toile. 90 x 79,5 cm.
Azay-le-Féron, château. Jean Couvay
d'après Simon François,
Saint Jean à Patmos.
Gravure, 1641. 34 x 25 cm.
BnF.

Simon François, La Madeleine dans sa grotte.
Gravure. 28 x 37 cm. Rijksmuseum. Simon François, La Madeleine dans sa grotte.
Toile. 122 x 158 cm. Coll. part..

Sainte famille, l'Enfant endormi et des anges,
Huile sur bois, 50 x 40 cm.
Coll. part

François de Poilly d'après Simon François,
La fuite en Égypte.
Gravure. 43 x 30,2 cm.
BnF.
Estampe éditée par Pierre 1er Mariette avant le départ de François Poilly pour Rome (entre 1641 et 1648)

Simon François,
La purification de la Vierge au Temple, 1643.
Toile. 298,5 x 199 cm.
Tours, Musée des Beaux-Arts.

François de Poilly d'après Simon François,
Repos de la Sainte Famille.
Gravure (après 1655). 42,3 x 30,4 cm.
Rijksmuseum. Simon François,
Sainte Famille dans un paysage.
Toile. 102,5 x 79,5 cm.
Collection privée. Nicolas Pitau (1632-1671) d'après S. François,
Les anges adorant l'Enfant-Jésus.
Gravure (entre 1657 et 1671). 49,6 x 35,6 cm.
Albertina.

Ici confirmé à Simon François,
L'annonciation, 1660. Bois. 212 x 140 cm.
Ivry, chapelle de l'hôpital.
Simon François?
Le Christ en croix, saint Jean et les trois Marie.
Toile. 345 x 242 cm.
Paris, église Sainte-Marguerite.

Simon François?
Le Christ en croix.
Toile. 83 x 49,5 cm.
Marché d'art en 2023.

Nicolas Pitau (1632-1671)
d'après Simon François,
La fuite en Égypte, 1666.
Gravure. 64,4 x 44,4 cm.
Rijksmuseum.

Bibliographie générale :
* André Félibien, Entretiens sur les vies et ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, Paris, 1666-1688; II, 1688, p. 532-536.
* Florent Le Comte, Cabinet des singularités d'architecture, peinture, sculpture, et gravure, Paris, 1699-1700; III, 1700, p. 120.
* Germain Brice, Description de la ville de Paris, Paris, eacute;dition 1698, II, p. 247; édition 1725, I, p. 162; III, p. 415; édition de 1752, III, p. 162; p. 478.
* Claude-Marin Saugrain (pseudo Le Rouge), Les Curiositez de Paris, de Versailles, de Marly, de Vincennes, de Saint Cloud, et des environs, Paris, 1716, p. 277.
* Antoine Nicolas Dezallier d'Argenville, Voyage pittoresque de Paris, ou Indication de tout ce qu'il y a de plus beau dans cette grande ville en peinture, sculpture et architecture, Paris, 1749, p. 167-168; 252.
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* Charles François Roland le Virloys, Dictionnaire D'Architecture, Civile, Militaire Et Navale, Antique, Ancienne Et Moderne, Paris, 1770, p. 358, 638.
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* Pierre-Jean Mariette, Abecedario..., Paris, 1853-1854, t. II., p. 271 (in Archives de l'art français, t. IV).
* Charles Le Blanc, Manuel de l'amateur d'estampes, Paris, 1856, t. II., p. 251.
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle., t. IV, 1939, p. 279
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* José Lothe, L'œuvre gravé de François et de Nicolas Poilly d'Abbeville graveurs parisiens du XVIIè siècle, Paris, 1994, notamment p. 135 et cat. FdP 195 et 316.
* Sylvain Laveissière, « Les tableaux d'histoire de Charles-Alphonse Dufresnoy », Revue de l'art, n°112, 1996-2, p. 56, n°16, fig. 31.
* Frédéric Cousinié, Le saint des saints : maîtres-autels et retables parisiens du XVIIe siècle, Paris, 2006, p. 111, 114, 116, 269, 271.
* Moana Weil-Curiel, « Simon Françoys (1606-1671), peintre de la Cour et de l'Eglise », Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français. Année 2009, 2011, p. 9-28.
* Frédéric Cousinié; Le saint des saints, Presses universitaires de Provence, 2006, 832, n⪚49)
* Moana Weil-Curiel, « Un décor d'église parisienne du xviie siècle remis au jour », Revue de l'art, 2019/1 N° 203, p. 65-67. .
* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella (...), Catalogue de l'oeuvre de Jacques Stella: Poilly, de Stella à Simon François, site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en octobre 2020.
* Moana Weil-Curiel, « Simon Françoys (1601-1671) : Quelques nouveautés et précisions », Academia edu, publication en ligne (consulté le 19 octobre 2025). .

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L'inscription au dos du portrait de l'Italien, en français, fait de Simon son élève. À cette date, âgé de 30 ans, il ne pourrait être que collaborateur. On ne peut écarter un passage dans l'atelier au moment du bref séjour à Rome de Reni, invité par les Barberini, de 1626-1628; à moins que le Guide lui ait donné l'opportunité de s'initier à la gravure qu'il a lui-même pratiqué à l'occasion. Des trois gravures mentionnées dans l'Inventaire du fond français du Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale (t. 4, p. 279, cat. 1-3), la seconde, un Saint François, qui reste à retrouver, serait signée et datée « inv. f. Romae, 1636 ». Il faudrait le comprendre dans la perspective de se faire connaître auprès d'un nouveau public, visant sans doute celui de Paris. Les deux autres gravures ne manquent pas d'intérêt.
	Guido Reni, Saint Christophe. Gravure. 26,5 x 21,7 cm. British Museum.	Simon François, Saint Sébastien. Gravure. 27,4 x 19,1 cm. Rijksmuseum.

Roger-Armand Weigert se fend d'une critique discutable à propos du Saint Sébastien qu'avait vanté Renouvier pour son travail de gravure dont il existe un premier état en forme d'ébauche passé chez Paul Prouté, soulignant la relation avec la composition de Guido Reni (peinture aux Musées Capitolins, ci-contre à gauche) pour miminiser son intérêt. Le tableau de Simon François (ci-contre à droite) m'a été signalé par Christophe Brouard, conservateur du musée de Soissons, à l'instigation de Jean-Christophe Baudequin. Le lien est indéniable, tout autant que la distance qui marque deux intentions très différentes. Il semblerait étonnant que Simon ait peint et gravé cette composition auprès de son modèle, et je pense que l'œuvre relève des commencements de la carrière française, d'autant que le tableau fait partie du fonds ancien du musée.
	Guido Reni, Saint Sébastien. Toile. 128 x 98 cm. Rome, Musei Capitolini.	Simon François, Saint Sébastien. Toile. 127 cm x 92 cm. Soissons, Musée.

En effet, le contexte lui a d'abord été favorable par son talent dans le portrait. Celui de Louis-Dieudonné dans ses premiers jours lui vaut l'admiration de la cour mais lorsqu'Anne d'Autriche lui demande de la représenter avec son fils sous les traits de la Vierge à l'Enfant, une cabale ruine cet accueil, selon le rapport de Félibien. Dans ma précédente étude à propos de l'artiste sur le site, j'avais émis des réserves quant à la caractérisation du visage de la Vierge, le seul à pouvoir raisonnablement être mis en relation avec le personnage que Simon aura souhaité représenter sous ses traits. Je pense aujourd'hui que j'avais tort. J'avoue être toujours d'une grande prudence sur le fait de reconnaître le modèle d'un portrait à identifier. D'autres avant moi - Maxime Préaud, par exemple - ont souligné la délicatesse d'une telle tâche en multipliant les représentations d'un seul personnage au travers de différents artistes, peintres et graveurs. Dans le cas d'Anne d'Autriche, je fais ici le choix de me servir de représentations gravées parce que datables de la période au cours de laquelle Simon aura réalisé son effigie. J'avais perçu une forme de naturalisme et la remarque de Robert Fohr dans le même sens m'a suggéré ce colloque (ci-contre). Le nez long, fort, au-dessus d'une petite bouche, le petit menton doublé, le triangle arrondi du visage s'inscrivent dans ce naturalisme que proposent les effigies d'après Hillaire Pellerin et plus encore les Flamands Pieter van Mol et Juste d'Egmont. J'ai donc, aujourd'hui, tendance à souscrire à cette identification, en notant, par rapport à ces derniers, un lissage classicisant issu de l'expérience italienne. L'écart avec le type féminin des Vierges de Simon souligne une telle personnalisation, le coloris argentin concordant avec celui du Saint Sébastien.
	Ici confirmé à Simon François, Vierge à l'Enfant. Toile. 90 x 79,5 cm. Azay-le-Féron, château.	Nicolas Viennot d'après Hillaire Pellerin (1603/4 - 1658), Anne d'Autriche, 1633. Gravure. 28,7 cm x 19,9 cm. British Museum.

	Pieter de Jode d'après Pieter van Mol (1599 - 1650), Anne d'Autriche, v. 1638/1642. Gravure. 16,1 cm x 11,4 cm. BnF.	Jeremias Falck d'après Juste d'Egmont, Anne d'Autriche. Gravure, détail. Versailles, château.

Laurent de La Hyre, contemporain exact de Simon, passe durant cette période, du lyrisme précieux, élégant, au coloris modulé et plutôt éteint de la Conversion de saint Paul, May de Notre-Dame de 1637, à la monumentalité au coloris sonore, mettant en évidence les couleurs primaires, de L'enlèvement d'Europe de Houston, daté de 1644. Le cas de Jacques Stella, l'un des moteurs de l'évolution artistique du temps, peut être perçu dans la section de son catalogue en ligne ici. Le Lyonnais était rentré d'Italie peu de temps avant Simon. La transformation de son art depuis la Bérénice (1637) au retable pour le Noviciat des Jésuites (1641-1642) témoigne tout autant de cette évolution que de la capacité de l'artiste à se renouveler. Le retable de Tours (ci-contre), déposé dans la chapelle Saint-Michel, signé et daté de 1643, traduit une adaptation dont je n'ai pas suffisamment tenu compte dans l'évaluation de l'identité de la Vierge d'Azay-le-Féron. On y perçoit un artiste toujours curieux de la création de ses confrères et soucieux de s'inscrire dans un paysage pictural auprès de Stella ou Philippe de Champaigne, plutôt que proche de Vouet. On peut s'interroger sur l'identification avancée avec le retable autrefois aux Pères de l'Oratoire. Celui-ci ne semble pas avoir pu être peint avant les années 1650 ((Cousinié 2006, 832, n°49) et le sujet en était La présentation de Jésus au Temple alors que celui de Tours représente La purification de la Vierge, que distinguent la reconnaissance par Siméon de l'Enfant, l'attitude explicative de la prophétesse Anne en plus de la présence des pigeons offerts en sacrifice et tenus par Joseph. C'est le sens par exemple du retable pour les Jésuites de Stella ou celui de Champaigne (ci-dessous).
	Laurent de La Hyre (1606-1656), Conversion de saint Paul, 1637. Toile. 340 x 220 cm. Paris, Notre-Dame.	Laurent de La Hyre (1606-1656), L'enlèvement d'Europe, 1644. Toile. 151 x 119 cm Houston (USA), The Museum of Fine Arts.

	Ici confirmé à Simon François, Vierge à l'Enfant. Toile. 90 x 79,5 cm. Azay-le-Féron, château.	Simon François, La purification de la Vierge au Temple, 1643. Toile. 298,5 x 199 cm. Tours, Musée des Beaux-Arts.


Philippe de Champaigne (1602-1676), La purification de la Vierge, vers 1630? Toile. 392 x 325 cm Dijon, Musée des Beaux-Arts de Dijon.	Simon Vouet, La présentation de Jésus au Temple, 1640-1641. Toile. 393 x 250 cm. Louvre.		Jacques Stella, La purification de la Vierge, 1642-3. Huile sur toile. 350 x 260 cm. Béziers, Musée Fabregat.

La Madeleine, deuxième gravure personnelle de Simon monogrammée FS entrelacés (Rijksmuseum), montre une technique aboutie et raffinée. Elle offre une belle variété dans les tailles, moins analytiques, et un sens poussé de la restitution des volumes et de la profondeur que marque un usage des blancs pittoresque. L'étude du dessin confirme une évolution par un drapé en voie de renforcement géométrique des plis qui correspond au passage de la Vierge d'Azay (1638) au retable de Tours (1643) via le Saint Jean (1641). Une peinture en rapport avec cette estampe propose tout un ensemble de variantes qui interdit d'y voir une simple copie, d'autant qu'elle est en sens inverse : port de tête, dispositions de la croix et du crâne, du linge, présence d'une natte de confort sur laquelle la sainte est allongée ou encore une végétation plus présente dans le décor. La très haute qualité du pinceau ne laisse guère de doute sur son caractère autographe et donne une idée tout aussi haute de l'artiste. Argument supplémentaire pour une situation précoce dans la carrière française, Simon remplace l'intériorité de son expression pour faire s'élever le visage dans une expression pathétique dans le goût de Reni, modifiant la pose.
	Simon François, La Madeleine dans sa grotte. Gravure. 28 x 37 cm. Rijksmuseum.

	Simon François, La Madeleine dans sa grotte. Toile. 122 x 158 cm. Coll. part..

		Parmi les peintures de la chapelle des Incurables dont l'attribution varie beaucoup d'une source à l'autre avant même la Révolution, Dezallier d'Argenville signale en 1749 une Fuite en Égypte dite de Champaigne et gravée par François Poilly. Le nom de l'inventeur ne vient pas de la gravure qui n'en mentionne pas et doit résulter d'une contamination avec d'autres peintures de l'église. Elle aurait pu conduire au nom de Simon François également présent dans l'édifice (l'Annonciation sur laquelle je vais revenir) et la confrontation avec la Purification de la Vierge de 1643 apporte bien plus d'arguments que toute tentative en faveur du Bruxellois; ainsi des têtes en raccourci des saints Joseph, de l'ange de la gravure et du porte-cierge de la peinture au visage ovale et à la chevelure bouclée, des Vierges ou de l'arrangement du drapé. Une datation voisine me semble confirmée par la gravure visiblement précoce de François, avant qu'il ne gagne Rome en 1648.
François de Poilly, La fuite en Égypte. Gravure. 43 x 30,2 cm. BnF.	Simon François, La purification de la Vierge au Temple, 1643. Toile. 298,5 x 199 cm. Tours, Musée des Beaux-Arts.


	Sainte famille, l'Enfant endormi et des anges, Huile sur bois, 50 x 40 cm. Coll. part (Ci-contre) Nicolas Pitau d'après S. François, Les anges adorant l'Enfant-Jésus. Gravure. 49,6 x 35,6 cm. Albertina.	François de Poilly d'après Simon François, Repos de la Sainte Famille. Gravure. 42,3 x 30,4 cm. Rijksmuseum.

		Une Sainte famille reparue sur le marché d'art (ci-dessus au centre) vient étoffer le corpus de ses œuvres. Son Enfant endormi au nez retroussé rappelle le supposé portrait de Louis XIV dans le tableau d'Azay, saint Joseph au visage large, la raie au milieu, la gravure de Poilly d'après une invention sur le même thème mais dans un paysage ou celle de Pitau de la Fuite en Égypte (1666), les chérubins joufflus, ceux d'une autre estampe du même les montrant, avec d'autres anges, en adoration de Jésus en Salvator mundi (ci-dessus). Le visage au long nez fin de la Vierge est lui à rapprocher de celui de sa gravure de la Madeleine comme de la Purification de la Vierge (1643). Le travail du drapé aux plis renforcés s'apparente au constat fait pour ces dernières. Il se renforce encore dans la Sainte famille dans un paysage (ci-contre) et la recherche de monumentalité que cela implique s'y étend dans la restitution des formes jusque dans le canon des personnages.
Nicolas Pitau (1632-1671) d'après Simon François, La fuite en Égypte, 1666. Gravure. 64,4 x 44,4 cm. Rijksmuseum.	Simon François, Sainte Famille dans un paysage. Toile. 102,5 x 79,5 cm. Collection privée.

		Le cas de la Crucifixion de l'église parisienne Sainte-Marguerite proposée dans le même article, dont une dérivation isolant le Christ sur la croix est apparue sur le marché d'art, me semble plus délicat : je maintiens l'impossibilité d'en faire un Dufresnoy sur la base du drapé et du coloris mais son attribution à Simon n'a pas été tout à fait conforté par ces nouveaux éléments. J'avais noté des rapprochements avec la Purification de 1643. D'une certaine façon, la puissance sculpturale, l'importance des profils idéalisés, à l'antique ou à la Raphaël, me semblent l'apparenter plutôt à l'Annonciation de 1660 et à la Fuite en Égypte gravée par Pitau en 1666. Il n'y a pas certitude d'une situation aussi tardive pour cette dernière mais le travail du drapé et le raffinement classique la rendent très plausible. Elle s'inscrit, au demeurant, dans la sobriété d'un Champaigne associée au pathétique d'un Guido Reni. Quoiqu'il en soit, toute hésitation quant à la place dans la chronologie doit appeler à la réserve pour une attribution, qui reste donc discutable.
Simon François? Le Christ en croix, saint Jean et les trois Marie. Toile. 345 x 242 cm. Paris, église Sainte-Marguerite.	Simon François? Le Christ en croix. Toile. 83 x 49,5 cm. Marché d'art en 2023.


Simon François, La Madeleine dans sa grotte. Gravure. 28 x 37 cm. Rijksmuseum.	Simon François, La Madeleine dans sa grotte. Toile. 122 x 158 cm. Coll. part..


François de Poilly d'après Simon François, Repos de la Sainte Famille. Gravure (après 1655). 42,3 x 30,4 cm. Rijksmuseum.	Simon François, Sainte Famille dans un paysage. Toile. 102,5 x 79,5 cm. Collection privée.	Nicolas Pitau (1632-1671) d'après S. François, Les anges adorant l'Enfant-Jésus. Gravure (entre 1657 et 1671). 49,6 x 35,6 cm. Albertina.


Ici confirmé à Simon François, L'annonciation, 1660. Bois. 212 x 140 cm. Ivry, chapelle de l'hôpital. Simon François? Le Christ en croix, saint Jean et les trois Marie. Toile. 345 x 242 cm. Paris, église Sainte-Marguerite.