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Hommage à Madame Monique Bayet (1932-2020) Reflets d'un Bar aux Folies Bergère. Un point de vue sur le tableau d'Édouard Manet. Mise en ligne 12 avril 2024

C'est assurément par l'art des Impressionnistes, auxquels Édouard Manet est volontiers associé, que je suis entré en histoire de l'art, puisque c'est la visite du Musée du Jeu de Paume dédié alors à l'Impressionnisme, puis l'Orangerie, il y a environ quarante-cinq ans, dans le cadre du lycée et sous l'impulsion des mes professeurs de français et d'histoire, qui a éveillé une sensibilité qui allait me conduire sur les bancs de la Sorbonne pour y étudier la discipline. Les années de recherche m'en ont éloigné sans que faiblisse le plaisir de sa contemplation. Ironie ou hazard (à la mode de Staël, autre choc de mes jeunes années qui a passé les ans), c'est l'envie de partager l'attrait des images avec des élèves de Première professionnelle qui, loin de m'en distraire encore comme je pouvais le craindre en prenant un poste de professeur de lycée, m'y ramène. Voici pourquoi, et d'abord comment. ---- Nota : on me permettra d'en faire un hommage posthume à ladite professeure de français, Madame Bayet, disparue en 2020, qui avait apprécié dans mon mémoire de maîtrise sur Stella certains passages où elle retrouvait le style de Montaigne, référence citée par l'ami Poussin résonnant pour moi comme un compliment qu'elle n'avait pas soupçonné. Je l'avais invitée en 1992 au colloque autour d'un tableau restauré du Frère Luc et elle m'avait de nouveau salué avec bienveillance, alors que ma prestation avait été troublée par la technique. En 2006 encore, elle m'avait remercié par une petite carte postale d'avoir attiré son attention sur Jacques Stella après avoir visité et apprécié l'exposition de Lyon. Me voilà, aujourd'hui, plus que jamais dans ses traces...

Le développement important du secteur tertiaire a favorisé le besoin de formation dans les métiers de l'accueil. Il prend particulièrement forme dans le second XIXè siècle, avec la création des Grands Magasins, des emplois de services aussi bien que le développement d'une économie des loisirs, sinon du tourisme. Dans l'envie d'interroger le regard de mes élèves, le Bar aux Folies-Bergère d'Édouard Manet (1832-1883) m'est très vite venu à l'esprit. J'ai toujours trouvé fascinant ce qui semble un dispositif insolite de la part du peintre, sans avoir jamais pris le temps d'aller plus loin dans l'analyse ni, pour ainsi dire, prendre le temps de passer de l'autre côté du miroir. Le tableau nous montre une jeune femme, au centre, mains appuyées sur une table en marbre sur laquelle sont posés des bouteilles, un vase de fleurs et une coupe de fruits, oranges, mandarines ou clémentines. Son expression est absente alors qu'elle est censée nous regarder mais c'est ce que l'on peut voir derrière qui suscite le plus d'interrogations.

Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1881-1882. Toile. 96 x 130 cm. Londres, Institut Courtauld.

La table et la jeune femme, Suzon, sont strictement en parallèle au bord inférieur, donc au plan du tableau. Derrière, en décalage sur la droite, le dos d'une jeune femme au costume semblable discute avec un homme à chapeau haut-de-forme, tenant canne dans sa main portée sur sa poitrine. Ils sont de part et d'autre d'une table de marbre très similaire, vue légèrement plus de dessus. Au-delà se voit une tribune au même niveau et, au-dessus, des lustres et tout à gauche les deux jambes d'une trapéziste renvoyant au spectacle auquel le public assiste.

On interprète d'ordinaire ce qui se voit derrière la jeune femme comme un grand miroir, ce qui n'est pas sans poser problème. Comment expliquer le décalage entre la jeune femme nous regardant, au centre, et son reflet sur le côté, sans parler de son interlocuteur escamoté? On pourrait en dire autant de la fuite indiquée par le bord de la table derrière notre serveuse. Cela a conduit à des recherches favorisées par l'outil informatique, en particulier le diagramme de Malcolm Park suggérant un point de vue décalé de l'artiste. Certains aspects s'en trouvent expliqués (par exemple le bord de table en fuite, l'escamotage de l'interlocuteur de Suzon...), mais pas tous, loin de là. La démarche est intéressante mais tord déjà certains éléments évidents. Pour restituer sa position frontale, Suzon ne serait plus campée en parallèle à la table mais légèrement tournée sur sa gauche. La position des bras et des mains n'en semble pas autant affectée qu'il le faudrait ; elle paraît bien collée à la table, laquelle, selon l'installation de la jeune femme de face, devrait alors être en oblique, mais en sens inverse.

Diagramme de dessus proposant un point de vue décalé de la part de Manet. Computer-generated diagram by Malcolm Park, with the assistance of Darren McKimm. Courtesy of Malcolm Park

On ne comprend pas plus le regard pourtant droit devant elle alors que le diagramme suppose un décalage et une pose également détournée de son interlocuteur... mais dans l'autre sens interdisant l'échange avec la serveuse. Un tel point de vue rend encore difficile le strict parallélisme de la table dédoublée avec le plan du tableau dans la peinture. Enfin le schéma, pour exclure l'homme, coupe la table du reflet, ce qui n'est pas le cas chez Manet. Au demeurant, je ne comprends pas comment on peut envisager le centre de la vision en dehors du champ couvert par la peinture, donc du regard de l'artiste au travail... J'ai voulu en reprendre le principe dans un nouveau schéma avec un centre de la vision au milieu du champ de la peinture (ci-contre). Il reste des impondérables (la profondeur de la table, son rapport au mur du fond) mais la place de Suzon, environ un tiers de la largeur, reste difficilement compatible avec son reflet, les places du compotier à mandarines ou des bouteilles visibles derrière elle (a fortiori en envisageant le centre de la vision de Malcolm Clark). Et se pose toujours la question du rapport de la table avec le plan du tableau.

Essai d'amendement de la proposition de Malcolm Park (par mes soins)

Thierry de Duve a imaginé un dispositif faisant pivoter de quelques degrés le miroir à l'arrière, pour que la jeune femme apparaisse en décalage de dos (ci-contre). Mais on voit bien sur le schéma que la table n'est pas parallèle au plan dudit miroir, en sorte que tous les paramètres ne semblent pas pris en compte. Il convoque une photographie de Greg Callan reconstituant la proposition de Malcolm Park qui ne résout pas la difficulté du placement de l'homme de dos devant faire face à la jeune femme dans le tableau, pas dans le cliché (ci-dessous). Il faut aussi noter que le fond noir met nécessairement de côté tout ce que ledit miroir devrait montrer au-delà dudit personnage et, à nouveau, selon une perspective modifiée, brisant le parallélisme d'avec la table. Confrontation des propositions de Malcolm Park (à gauche) et de Thierry de Duve (avec miroir pivotant, à droite).

L'un des schémas de Thierry de Duve (2012, fig. 14, repr. ci-contre) s'appuyant sur l'esquisse de même sujet en collection particulière, semble vouloir démontrer l'idée d'un point de vue latéral pour confirmer l'idée de Park à propos du tableau du Courtauld Institute, alors que le point déterminé par l'horizontale du regard et la ligne de fuite de la table est, au mieux, le point de distance face au tableau. Je renvoie sur ce point à mon étude de la perspective renaissante. Le lien de l'ébauche avec le tableau de Londres est indéniable mais encore faut-il bien l'analyser. Force est d'y constater l'attitude détournée envisagée par Malcolm Park pour la serveuse dans la toile anglaise mais accentuant, par le fait, la rupture d'avec celle-ci. La place de son interlocuteur demeure tout aussi problématique - sinon plus -, d'autant que dominant la jeune femme au Courtauld Institute, il s'y trouve là surplombé par elle. Le regarde-t-elle, ce qui ne semble pas plausible (alors que lui, si), ou incarne-t-il le point de vue du peintre, que Suzon ne regarderait pas? L'indication de la table, des lignes fuyantes de la tribune et du plafond et les dispositions suggèrent, pour le coup une position nettement moins frontale, plus à droite et oblique, marquant à nouveau sa différence. L'envisage-t-on comme une ébauche sur nature, elle indiquerait bien un point de vue légèrement surbaissé incarné par l'homme à la canne. Toute la vie du pinceau ou des attitudes, il faut bien le dire, contraste totalement avec le tableau qu'elle est censée préparer, statique, tout en intériorité. On sait que Manet a réalisé la peinture finale en atelier, sa santé déclinant. Tous les commentateurs y voient l'ultime effort de l'artiste ayant conscience de ce qu'il pouvait en faire son testament artistique. La radiographie (reproduite plus haut) témoigne à tout le moins d'une recherche prolongée, et apporte une clé qui me semble bien trop négligée. On y voit en effet plusieurs modifications pour déplacer la jeune femme vue de dos et son interlocuteur toujours plus vers la droite. Comment, dès lors, multiplier les démonstrations supposant un point de vue privilégié, soigneusement étudié, pour expliquer l'écart entre la frontalité de la jeune femme qui nous fait face et la position de celle de dos? Ces ajustements détachent toujours plus les deux figures féminines en partant d'une position qui plaçait l'homme plus en face, alors que Malcolm Park retire de ses démonstrations informatiques qu'il y a un tel décalage entre eux qu'ils ne se regardent pas. Quoiqu'il en soit, ils rompent nécessairement avec l'idée d'un interaction spatiale réglée de bout en bout par la perspective, sensible en revanche dans l'esquisse en collection particulière malgré son caractère d'ébauche. Pour autant, cela ne désigne en rien un travail relâché ou le souci de rectifier une « erreur » mais au contraire, une recherche significative dans la composition du tableau.

Radiographie du tableau, montrant les importants repentirs de la partie droite concernant la jeune femme de dos et son interlocuteur. Édouard Manet, esquisse d'Un bar aux Folies-Bergère. Toile. 47 x 56 cm. Coll. Part. Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1881-1882. Toile. 96 x 130 cm. Londres, Institut Courtauld.

Tel est le paradoxe premier de ce tableau : soit qu'il doive témoigner d'une science accomplie jusque dans le recours à un dispositif particulier; ou qu'il manifeste une erreur qu'une caricature du temps s'empresse aussitôt de rectifier (ci-contre). La radiographie rend le dernier mot à l'artiste, interdisant d'y voir une perspective réglant de bout en bout l'image non plus qu'une peinture irréfléchie, sans ajustement. Ce faisant, qu'exprime-t-il? La gravure souhaite reconstituer un couple explicité par le commentaire, selon le reflet dans une glace, supposant un dialogue pour la jeune femme vue de face. L'expression pensive du tableau du Courtauld Institute peine à restituer l'attention que requiert une telle sollicitation, sinon un dialogue. La distraction imputée au peintre semble bien plutôt s'appliquer à son modèle, ce que Manet souhaitait évidemment mettre en valeur. Elle est au centre du tableau, et pose la question du regard : il semble perdu, ne peut nous voir au contraire de nous. En sorte que la gravure, toute à sa propre  «erreur », renvoie bien à la problématique de l'œuvre. L'auteur de la gravure devait connaître les lieux, et l'importance des glaces posées contre le mur mais lui ne voit pas le problème soulevé par les études de Malcolm Park ou de Thierry de Duve. Dans son processus créatif, plutôt que rapprocher le reflet de sa source, ce qui aurait pu perturber la perception du miroir, soit dit en passant, le peintre l'en détache toujours plus. Il n'agit plus alors comme l'observateur attentif de la réalité, réputation abusive dont il peut avoir souffert alors qu'il puise volontiers ses idées dans la grande tradition passant par Raphaël, Titien ou Vélasquez, mais comme le créateur de sa propre réalité imaginaire. Il compose, en tant que peintre autant qu'avec le monde qui l'entoure. Il le fait avec un outil précieux, loué par Alberti pour sa capacité à valider la construction d'une image, le miroir; d'autant plus nécessaire dans l'exercice de l'autoportrait, que Manet a pratiqué. Ce double emploi du reflet se trouve ici, tout à la fois, mis en scène et, volontairement, escamoté, au cœur d'une méditation, en atelier, sur la création picturale.

Gravure « corrigeant » le Bar aux Folies Bergère de Manet (Le Journal amusant, 20 mai 1882). Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1881-1882. Toile. 96 x 130 cm. Londres, Institut Courtauld.

Envisager ce qui se voit derrière Suzon comme le reflet renvoyé par le miroir, outre la difficulté de l'articuler avec la position de la jeune femme, devrait faire de l'homme aperçu dans la glace l'observateur telle que la caricature le restitue. L'auteur de cette dernière ne semble pas envisager un seul instant qu'il s'agisse du peintre, sans doute parce que les traits que l'on aperçoit ne ressemblent pas suffisamment à ceux de Manet. C'est pourant, indiscutablement, le point de vue que ce dernier a adopté pour sa représentation, compte tenu de la position de la jeune femme qui marque si clairement son absence, pour ainsi dire : insistant sur une présence évaporée dans le processus créatif. Dès lors, puisque la restitution du miroir ne se veut décidément pas fidèle à une réalité calculée et intangible, tout au contraire, le reflet ne peut être autre que l'effet de réalisme composé par le peintre insérant un tableau dans le tableau, cadre compris. Le décalage du couple, l'attitude de Suzon qui, pour beaucoup d'observateurs, différe, le reflet semblant s'incliner quand son modèle se tient droit, notamment, relèvent d'un autre moment, une autre réalité que le pinceau articule avec l'image d'une jeune femme suspendue à sa rêverie. Manet était suffisamment conscient du procédé dans l'art depuis la Renaissance consistant à disposer dans le même espace deux univers différents, profane et sacré, réel et rêvé, toujours imaginé et mis en image, pour vouloir l'intégrer à une représentation de la vie moderne, dans un lieu dédié au spectacle. La présence de personnages identifiables, connus du peintre, dans le public participe de ce qu'il faut décidément appeler un effet de réalisme, mais plus encore peut-être, comme une sorte de signature liant Manet au lieu, à celles et ceux qui le fréquentaient, et à Suzon, dans le regard de qui il aura conçu son propre spectacle, sa propre re-présentation, et le miroir de sa création. Sylvain Kerspern, avril 2024.

Confrontation du reflet du Bar... avec l'Autoportrait en collection particulière (toile; 83 x 67 cm), ici inversé. Édouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1881-1882. Toile. 96 x 130 cm. Londres, Institut Courtauld.

Éléments bibliographiques : * Catalogue illustré du Salon de 1882, p. XLVII, n°1753, consulté le 10 mars 2024 * Le journal amusant, 20 mai 1884, p. 5, consulté le 10 mars 2024 * Répertoire des ventes publiques de livres, autographes, estampes, vignettes et tableaux, Paris, 1896, p. 443, vente de la collection Chabrier, Drouot, 26 mars 1896, consulté le 10 mars 2024 * David Carrier, « Art History in the Mirror Stage: Interpreting un Bar aux Folies Bergère », History and Theory, vol. 29, n°3, oct. 1990, p. 297-320, consulté le 10 mars 2024 * Malcolm Park, « Manet's Bar at the Folies-Bergère: One Scholar's Perspective », site Getty education, consulté le 10 mars 2024 * Thierry de Duve, « Sur un détail de Manet », Esprit, juin 2006, consulté le 10 mars 2024 * Thierry de Duve, « Intentionality and Art Historical Methodology: A Case Study », Nonsite.org, #6 summer 2012, consulté le 5 avril 2024 * Lise Martinot, Conférence Manet, 3/3 «  Un Bar aux Folies-Bergère », video Art d'Histoire, Youtube, 23 mai 2018, consulté le 11 mars 2024 * Ian Zaczek, «  A Bar at the Folies-Bergère painting by Édouard Manet », site Encyclopedia Britanica, consulté le 10 mars 2024

Courriels : sylvainkerspern@gmail.com.

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