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Sylvain Kerspern La question de l’influence en art : utilité et limites. Mise en ligne le 17 avril 2014

Parmi les notions couramment employées en histoire de l’art, celle de l’influence est sans doute une des plus délicates. Soit qu’elle traduise le rayonnement d’un maître qui peut induire une hiérarchie, en quoi la discipline témoigne de nombreux retournements, revalorisant les Impressionnistes, Georges de La Tour, les Le Nain...; soit qu’il s’agisse de souligner l’ascendant subi par un artiste dans le cadre d’un apprentissage, d’un atelier, ou de façon plus diffuse, au sein d’un foyer artistique, elle pose la question de l’autonomie d’une création. Il faut savoir démêler la part contrainte de celle assumée, sinon revendiquée, et pour tout dire, à mesure que le temps passe, les moyens d’y parvenir tiennent de plus en plus du hasard, et les résultats, du pari hypothétique. Pourtant, la question ne peut être escamotée. Chercher à comprendre un artiste passe par la prise en compte de ce qui a éveillé sa curiosité, nourri son travail, suscité des envies ou des rejets, et progressivement permis de façonner ce qui faisait, selon lui, l’essentiel de ce qu’il avait à donner au monde. Cette question me tient à coeur depuis les débuts de mes recherches en histoire de l’art : mes premiers efforts en la matière se sont portés sur la réputation de Jacques Stella au regard de son amitié avec Nicolas Poussin. Partie de mon article de 1994 sur cette “amitié funeste” (pour le Lyonnais) reprenait le travail accompli dans le cadre de ma licence, puis de ma maîtrise soutenue en 1985.

L’influence en histoire de l’art comme vecteur d’incompréhension : le cas de Senelle et de Stella.

L’intérêt que j’ai pour un artiste comme Jean Senelle ne s’expliquerait pas non plus sans une prise en compte, en profondeur, de cette question. Percevoir l’art comme un monde avec ses hiérarchies génératrices d’influences impérieuses laisse peu de chances à l’appréciation de ceux que l’on appelle des “petits maîtres” (ce que je peux concevoir non de manière condescendante voire méprisante, mais affectueusement). Car enfin, voilà un peintre qui se soumet, sans doute déjà tardivement, à l’ascendant d’un Georges Lallemand, puis à sa disparition, se tourne vers un Vouet avant, dans ses années ultimes, de plus ou moins céder aux sirènes de l’ “atticisme” : quelle est donc sa “vraie personnalité”? N’est-ce pas là aveu de faiblesse? L’exposition que je lui ai consacrée en 1997 a été l’occasion d’en donner une clé importante, grâce au volet dédié à la peinture “précieuse”, un goût sur lequel, avec Paola Bassani Pacht, et après Jacques Thuillier, nous souhaitions attirer l’attention. Il s’agissait bel et bien d’affirmer que l’art, en tant que jeu et dialogue avec le visible, peut intégrer les grands modèles esthétiques, les styles, la forme, pour en faire une interrogation sur le fond : la question de l’inspiration et de sa traduction artistique. L’art maniériste des Rosso, Pontormo, Parmesan, Giulio Romano ou encore Goltzius ou Bellange et d’autres en sont sans doute les exemples plus consciemment aboutis. Senelle, n’ayant ni leur culture ni leurs ambitions intellectuelles, n’en demeure pas moins un artiste attachant car au travers des chemins qu’il emprunte, c’est toujours de peinture qu’il s’agit, et du plaisir de peindre. Il se laisse d’autant plus deviner que pour une grande composition, on conserve une étude préparatoire dont les différences disent assez l’importance du “métier” dans l’ouvrage fini (ci-contre); pour une autre, un dessin, qui montre que l’observation attentive d’une anatomie se trouvait pliée aux caprices du maître, une fois devant la toile. Mais l’examen des seules peintures suffisaient à remarquer aussi bien ses “tics” (types rustiques, méchages souples, mains fluides...) que l’ivresse à faire courir le pinceau dans leur installation, par les empâtements, les glacis ou les rehauts. Si la délectation est tout autre que celle que peut susciter Poussin, elle existe pourtant pour qui sait voir Senelle parvenir à ses fins dans les différents défis que la toile, son sujet, son commanditaire, lui ont soumis. Cette approche positive permet de s’affranchir d’une hiérarchie comparative qui conduit souvent à ne plus goûter qui n’a pas la hauteur de ceux que l’on qualifie de génies, parce que nous ne sommes plus en mesure, tout simplement, de vouloir les comprendre. Cette question de l’influence peut pareillement obscurcir le regard parce qu’il lui arrive de devenir comme la marque insistante apposée sur un peintre. C’est précisément ce qui est arrivé à Jacques Stella, autant par l’amitié contractée avec Poussin que par le fait que ses neveux et nièces, ses héritiers, l’ont transformée en vénération - d’autant qu’Antoine fut même élève du maître normand, sur ses vieux jours. Je ne reprendrais pas ici l’exposé fait en 1994 : on avait fini par ne voir en lui qu’un disciple, forcément indigne. On en vient volontiers à rechercher dans un de ses ouvrages l’empreinte, inévitable, du maître. Très intelligemment, Sylvain Laveissière a soulevé la question dans l’exposition de 2006 : s’il propose une section sur “l’effet Poussin”, incontournable, il en relativise clairement la portée et parvient à préserver l’originalité de Stella, en insistant sur le dialogue plus que sur les leçons tirées par l’un de l’autre et appliquées sans aucune recherche. Il faut aussi noter, paradoxalement, que toutes les peintures de cette section (Enlèvement des Sabines de Princeton, les deux Salomon de Lyon et le Jugement de Pâris d’Hartford) ont déstabilisé, lors de leur réapparition, l’image convenue du peintre. Il est remarquable de noter qu’Anthony Blunt se refusait à accepter l’attribution de l’Enlèvement des Sabines en raison d’une typologie véhémente et féroce; trop poussinienne, peut-être? Ce qui confirme bien que ce lien imposé à Poussin était de nature à dévaloriser le travail et le talent de son ami. Car, bien sûr, c’est sans doute dans ce sens-là que l’influence peut être d’un recours périlleux. Cela ne signifie pas qu’il ne faille jamais l’envisager mais cela demande une enquête sérieuse et approfondie sur ce qui relève du possible, pour viser le vraisemblable, à défaut de certitude.

Jean Senelle, Adoration des mages, bozzetto. Coll. part. Jean Senelle, Adoration des mages, Meaux, cathédrale, 1636. Jacques Stella, Enlèvement des Sabines, Princeton (USA) Détail.

L’influence en histoire de l’art comme moyen d’appréciation : sur un dessin entré au Louvre.

Prenons le cas du Portement de croix acquis autrefois par Dezallier d’Argenville. Le dessin est entré dans les collections du Louvre, grâce à la générosité de Lise Bicart-Sée, co-auteur de l’ouvrage sur La collection de dessins d’Antoine-Joseph Dézallier d’Argenville (Paris, 1988). Il se trouve donc doté d’une notice en ligne assez détaillée, mais qu’il faut reprendre. Le chiffre 1686 qui suit le titre semble, d’ordinaire, indiquer une date, qui serait bien tardive : en fait, il s’agit du numéro dans le catalogue de la collection de Dézallier d’Argenville, jouxtant son paraphe, qui le situe parmi les dessins donnés à Champaigne (ne serait-ce d’ailleurs pas plutôt 1676?). L’inscription en rouge n’est pas illisible mais stipule qu’il s’agit d’une esquisse.

Dans le paquet des Anciennes attributions, il semble que l’on m’ait fait prononcer le nom de Nicolo Giolfino; en réalité, j’ai proposé celui de Stella, et ce dès le 29 décembre 2006 dans la recension de l’exposition Stella pour la Tribune de l’art. Avril 2008, date figurant sur la fiche pour situer mon avis, est simplement le mois de mise en ligne de l’article dans lequel j’en ai repris et développé l’idée sur le site dhistoire-et-dart.com, ici. Dans ce texte, j’essayais de comprendre pourquoi l’expert de la vente revenait sur l’hypothèse du collectionneur ayant annoté le dessin du nom de Champaigne pour remonter la date de création au début du XVIIè siècle. Sans en faire un argument de datation, j’y voyais le possible rapprochement avec l’art d’Antoine Caron, donc la perception de son influence dans le dessin, par la mise en scène de figurines dans un décor d’architectures complexe. La notice du Louvre entérine du moins ce lien possible fait entre le peintre des Valois et notre dessin, mais en ces termes : “il semble peu vraisemblable de la dater longtemps après 1600-1620 puisque l'on sait que l'influence de Caron, qui fut grande dès 1560 environ, disparut pratiquement après la mort d'Henri Lerambert (1609) et de Quentin Varin (1626)”. Je reviendrais plus loin sur le cas de Stella, mais peut-on réellement soutenir une telle éclipse du rayonnement de Caron aussi tôt? Je ne le pense pas et, en continuant de m’appuyer sur les éléments qui m’ont conduit à ce rapprochement (figurines et architectures), je voudrais revenir en quelques lignes sur la vitalité de son héritage au long du XVIIè siècle.

Suite française et lorraine pour Caron.

Caron a eu des héritiers en de nombreux artistes. Avec Baullery, les Bunel (pour les batailles ou pour la procession de la Ligue), Quesnel, nous restons dans la seconde Ecole de Fontainebleau et ne dépassons pas les dates avancées par la notice. Au-delà, on trouve les élèves des uns et des autres, en particulier Claude Vignon (mort en 1670) et Pierre Brebiette (mort en 1642) : qui ne verrait dans leurs architectures échevelées, plus souvent objets décoratifs qu’outils de structuration “classique” de l’espace, une suite logique à la fantaisie démonstrative d’Antoine Caron? Le Tourangeau a produit des illustrations, y compris sur le thème du Triumvirat (ci-contre), manifestement placées dans la lignée de Caron. Je pourrais également citer certaines illustrations de Pierre Brebiette, notamment pour l’ouvrage de Robinot, publié en 1640.

Un autre artiste de premier plan nous administre la preuve en ce sens : Jacques Callot (mort en 1635), dessinateur et graveur lorrain, naturalisé toscan (par exemple, son Martyre de saint Barthélémy, gravé en Lorraine, dans les années 1630). Claude Vignon, Pierre Brebiette, Jacques Callot, autant de personnalités totalement étrangères à Jacques Stella?

J’ose à peine mentionner Nicolas Poussin (mort en 1665). D’autres avant moi, pourtant, Anthony Blunt au premier chef, n’ont pas manqué de souligner les rapports de certaines de ses oeuvres avec les Images de Philostrate, gravées par Léonard Gaultier principalement d’après Caron; ce qui oblige à rappeler la filiation possible via les modèles reproduits, par la tapisserie et plus encore par la gravure, et on peut citer aussi ses traducteurs Denis de la Mathonière (Bagathan et Thares), Etienne Delaune... Enfin, ne peut-on voir dans la peinture d’architectures, animées de petits personnages, des “Romains” Lemaire, Vuibert, Blanchet, Dufresnoy ou Loir, des “Parisiens” Mauperché ou Patel un héritage particulièrement vivace de l’art érudit, revivifiant l’antique, de Caron? Cette approche, toujours plus archéologique au XVIIè siècle, semble particulièrement chère aux Français et il en est la source, laquelle diffuse aussi en Flandres au bénéfice des relations avec Paris, qui ne se démentent pas au XVIIè siècle.

Jean Lemaire, Andromaque confie Astyanax à Ulysse, galerie Éric Coatalem.

Stella, peintre et collectionneur... de Caron.

Or, je l’ai souligné dès 2006, l’inventaire des collections de Claudine révèle un Triumvirat donné à Caron. Il y a peu de chances pour qu’il fasse partie des modifications apportées par les Bouzonnet à l’héritage de l’oncle et il devait avoir plus d’un point commun avec l’oeuvre peut-être la plus emblématique de Caron, Le massacre des Triumvirs du Louvre. Stella pouvait y avoir été sensible pour s’être formé dans le milieu lyonnais de l’illlustration : il y a évidemment beaucoup de rapprochements possibles avec les gravures sur bois de «petit Bernard», Bernard Salomon. Plus clairement que dans d’autres compositions (comme, par exemple, la Sybille de Tibur, aussi au Louvre), les architectures ne sont pas seulement des fabriques décoratives au caractère érudit mais servent à articuler les espaces pour la circulation des personnages.

Antoine Caron, Massacre des Triumvirs, Louvre.

C’est cet aspect, allié à un développement particulièrement abondant du répertoire décoratif, qui m’avait fait convoquer, pour le dessin aujourd’hui au Louvre, le nom de Caron, pour tenter de justifier la datation faite, autour de 1600, lors de la vente à laquelle je ne croyais pas. Si je n’avais pas voulu ainsi voler au secours de l’expert de la vente, j’aurais peut-être proposé d’autres pistes, complémentaires : en voici quelques unes.

Stella et une possible filiation toscane du dessin.

Comme je l’ai noté pour le Mariage de la Vierge la source commune est à rechercher chez Raphaël et son Ecole d’Athènes. La suite toscane, que Stella ne pouvait que connaître, proposait avec les exemples de Pontormo, entre autres, des paysages aux architectures complexes : le rapprochement avec l’Histoire de Joseph paraît encore plus pertinent par la multiplication des espaces, tant en élévation que dans la profondeur. La piste florentine pourrait encore être suivie à propos du motif principal de la feuille, la rencontre entre Jésus et la sainte femme qui s’agenouille : celle-ci paraît nettement démarquer la Madeleine du Noli me tangere d’Agnolo Bronzino (Louvre), qui était alors dans l’église Santo Spirito à Florence. Stella doit l’avoir vu lors de son séjour (1617-1622), et revu lors de son passage sur le trajet du retour en France, en 1634.

Paternité stellesque.

J’ai déjà donné des éléments de comparaison pour ce dessin, notamment le Jugement de Salomon de Vienne, un des témoignages les plus précoces connus à ce jour dans le genre. Stella a volontiers peint des tableaux d’architecture animés de petits personnages, tout au long de sa vie, depuis la Cérémonie du Tribut jusqu’à l’Enlèvement des Sabines, sans doute l’un des derniers dans le genre. Son dessin, essentiellement au lavis (acquis par le musée des Beaux-Arts de Lyon), est peut-être plus parlant encore. Dans l’intervalle, outre la Libéralité de Titus (1640-1641), il me faut citer Sainte Hélène faisant transporter la Croix de 1646 (perdue, détail ci-contre en bas) et les Massacre des Innocents de Rouen et de Birlinghoven. Ces témoignages, également tardifs, ne sont peut-être pas les moins sensibles à Caron. On ne s’en étonnera pas, car Stella travaille en France, pour une clientèle érudite également susceptible d’apprécier les compositions du peintre des Valois, comme lui. C’est d’ailleurs sans doute à Paris qu’il a pu acquérir son Massacre des triumvirs. Peut-être les oeuvres montrées en 2006 présentaient-elles des “peintures d’architectures” aux figures plus présentes, et un parti-pris de plain-pied alors que Caron préfère celui, à vol d’oiseau, non sans exception. Quoiqu’il en soit, d’autres peintures, comme le Mariage d’Hercule et Mucius Scevola, présentent un même rapport des personnages aux bâtiments, impliquant un point de vue plus proche. Il faut, de fait, avoir intégré la part importante prise par Stella dans le genre, et répéter que dès Florence et la Cérémonie du Tribut, Stella s’inscrit dans la tradition de Caron.

L’influence artistique comme ferment esthétique.

Résumons : connaître Stella conduit à remarquer un parcours jalonné de contacts avec les tenants du maniérisme tardif et de leurs héritiers (“Petit Bernard”, Tempesta, Callot, le milieu florentin, Vignon, Brebiette voire le tout jeune Poussin à Rome, et le cavalier d’Arpin, voire Dominiquin...); son goût de collectionneur, qui en fait l’un des meilleurs connaisseurs de l’art au XVIIè siècle - Mickaël Szanto en a témoigné dans le catalogue de l’exposition de 2006 -, l’a conduit à acquérir un tableau de Caron; enfin ses peintures montrent que les affinités avec l’art de Caron existent bel et bien chez Stella tout au long de son existence. Cette influence, chez Stella, évolue. Elle s’appuie d’abord sur un univers mental toujours proche, celui du maniérisme tardif (autour de Callot à Florence, du Cavalier d’Arpin à Rome, et même, dans les premières années en France, dans les contacts avec la “clique” de Vignon et de Langlois), auquel Stella était d’autant plus sensible qu’il a contribué à de nombreuses entreprises éditoriales qui en prolongeaient l’esprit. Dans un deuxième temps, les recherches archéologiques sur l’antique et la question du rapport de l’homme à son environnement, singulièrement les architectures, ont entretenu ce qui peut nous apparaître comme un dialogue à distance très fructueux. Il a été revitalisé par l’acquisition du Triumvirat, concrétisant, nul ne peut le contester, un goût propre au collectionneur qui touche nécessairement aussi, pour Stella, au métier de peintre. Tirer les fils de ce qui semble rapprocher Stella de Caron, c’est mettre au jour tout ce qui, dans la culture de ce dernier peut avoir séduit le premier. Caron, pour sa part, n’est pas un “génie” isolé, sorti de nulle part et sans descendance. Il appartient au maniérisme, mouvement artistique international qui se répand dans toute l’Europe, depuis Rome ou Florence jusque Londres, Fontainebleau, Nancy, Vienne ou Madrid. Il figure parmi les artistes, et au premier rang, qui ont permis le déploiement des paysages d’architectures. Ce genre prendra une importance singulière chez les artistes français au cours du XVIIè siècle, et dans son développement à Rome puis en France, Jacques Stella aura eu, c’est désormais une évidence, un rôle à son tour moteur. C’est donc tout naturellement, sans doute tôt dans cette dynamique en raison notamment des persistances maniéristes du canon, qu’il faut placer le Portement de croix Dézallier d’Argenville, à la charnière de l’influence perçue chez Stella de l’univers d’Antoine Caron. La compréhension de l’un et de l’autre, au bout du compte, ne peut s’en trouver qu’enrichie, à mesure que l’on prend la peine de percevoir le dialogue ainsi instauré : la capacité de l’un à émouvoir par-delà la mort, et celle de l’autre à faire siennes des propositions échappant aux caprices de l’immédiateté, dans sa recherche de l’immuable.

Sylvain Kerspern, Melun, avril 2014

Retouche, mai 2015. Les informations figurant dans la fiche en ligne du dessin reprennent la brève de Dominique Cordellier signalant l'acquisition par le Louvre de la feuille (référence ajoutée ci-dessous). Dont acte. Cela ne change rien aux remarques qui précèdent. S.K.

Bibliographie : Kerspern Sylvain, Jean Senelle, Meaux, 1997. Cat. expo. Lyon-Toulouse, 2006. Thuillier Jacques 2006. Cordellier Dominique, in La Revue des musées de France. Revue du Louvre, 2011-2.

Courriels : sylvainkerspern@gmail.com - sylvainkerspern@hotmail.fr.

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