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Les Stella

« Il eut aussi une singulière estime pour le Poussin, qui de sa part n'en avoit pas moins pour Stella. » (Félibien)


L'amitié en peinture : les Poussin de Jacques Stella.
1. Contours d'une collection

Mise en ligne en juillet 2023


2a. Portrait d'un ami en peintures : Souvenirs d'Italie
(janvier 2024)

2b. Portrait d'un ami en peintures : Le frappement du rocher
(avril 2024)

Mes premières recherches en histoire de l'art, il y a bientôt quarante ans, sont nées de l'interrogation des sources et commentaires à propos de Jacques Stella, insistantes sur le rapport amical qu'il a pu entretenir avec Nicolas Poussin et les conséquences sur l'art du Lyonnais. Une forme d'incompréhension sinon d'indignation devant l'admiration pour l'un et l'infamie du qualificatif d'imitateur (au mieux) pour l'autre m'a poussé à entreprendre de réunir les éléments d'une défense de l'œuvre du Lyonnais, en commençant par ses ouvrages qui me semblaient les plus sûrs, sous l'impulsion bienveillante de Jacques Thuillier. Mon article de 1994 pour la Gazette des Beaux-Arts signait un au revoir pour laisser le champ libre à Gilles Chomer après avoir partagé avec lui mes dossiers, par l'esquisse d'un parcours stylistique venant en contrepoint à l'étude des ressorts de ce que j'ai appelé une « amitié funeste » au gré de sa fortune critique, aux allures d'infortune.

À l'invitation de Pierre Rosenberg, j'ai clarifié le moment de la première rencontre entre les deux hommes, suivant l'éclairage de leurs biographies respectives mais aussi de celle de Jean Mosnier (1600-1656), natif de Blois où l'on trouve Poussin dans sa jeunesse vagabonde, et qui se rend à Florence alors que Stella y séjourne. Jacques est encore à Lyon à Noël 1615, il est parrain non loin de là, sur les terres de la famille de sa mère, les de Masso. Selon Félibien, il part en Italie à 20 ans, âge qu'il prend le 29 septembre 1616. Il doit donc quitter Lyon avant l'hiver 1616-1617, donc bien avant que Poussin n'y séjourne (en 1619-1620); Jacques est en Toscane à temps pour participer aux décorations pour le mariage de Ferdinand de Gonzague avec Catherine, sœur de Cosme de Médicis en février 1617. De son côté, Nicolas séjourne en Poitou et à Blois dans sa prime jeunesse. Comme Jacques Thuillier, je pense qu'il faut mettre en relation sa présence à Blois et son aller et retour à Florence avec l'exil de Marie de Médicis, disgraciée en avril 1617. Félibien situe les peintures blésoises vers le temps de son escapade antérieure en Poitou mais par conjecture : connaissant (par Bernier?) l'existence des tableaux des Capucins, il fait le rapprochement en introduisant son propos par « Il y a apparence que... ».

Jean Mosnier bénéficie alors de la protection de la reine-mère et part pour la Toscane en compagnie de Francesco Bonciani, archevêque de Pise, dans le cadre d'une mission diplomatique comme ambassadeur de la cour de Toscane auprès de celle de France en vue de favoriser le retour en grâce de Marie de Médicis, qui prend place durant l'été 1617. Bonciani quitte Paris en octobre avec Mosnier, nous dit-on, et peut-être Poussin. Nicolas retourne ensuite à Paris, où le document publié par Michèle Bimbenet-Privat et Jacques Thuiller dans la Revue de l'art en 1994, le dit installé dans la pension qui l'héberge en septembre 1618. La reconnaissance de dette 9 mois plus tard doit faire partie des préparatifs pour le voyage à Lyon.

La mort de Bonciani (novembre 1619) libère Mosnier qui quitte Florence pour Rome; Bernier dit son séjour dans la Ville Éternelle de cinq ans, ce qui le ferait revenir en France fin 1624, alors qu'à Pâques, Poussin s'y trouve, peut-être arrivé avant l'hiver. La mention du même Bernier qui parle de leur compagnonnage à Rome pourrait renvoyer aussi bien aux quelques mois en commun de l'année 1624 qu'au séjour en Toscane en 1617-1618 et au voyage pour y parvenir. Quoiqu'il en soit, une toute première rencontre entre Poussin et Stella en 1617-1618 à Florence est plus que vraisemblable, quasi inévitable. Là doit avoir débuté une amitié de près de quarante ans.

Jacques Stella,
La flagellation, 1618.
Dessin, détail. Ensba
Nicolas Poussin,
La mort de la Vierge, 1622.
Aquarelle. Hovingham Hall, Yorkshire (U.K.)

Ci-dessus, le détail d'un dessin de Stella et une aquarelle de Poussin suggèrent les premiers pas de nos deux hommes, et dans quelle mesure, déjà, l'un et l'autre pouvaient se retrouver pinceau en main, bien que très loin des recherches classicisantes qui feront leurs succès respectifs. Le catalogue raisonné de l'œuvre de Jacques mis en ligne sur ce site, presque achevé, m'aura donné plusieurs occasions de signaler sa singularité, y compris par rapport à l'art de son ami, de nature à susciter une estime que Poussin n'accordait pas si facilement, et qu'il reporte d'ailleurs sur le neveu, Antoine Bouzonnet Stella. On sait depuis longtemps que cette amitié s'est traduite en peintures du Normand pour le Lyonnais. Si on en connaît mieux la teneur, en particulier depuis l'article de Mickaël Szanto dans le catalogue de l'exposition de Lyon et Toulouse en 2006-2007, aucune étude globale faisant notamment la synthèse des données iconographiques et de ce que cela peut dire de cette amitié n'en a été menée. Voici quelques notes qui apporteront un premier éclairage sur le sujet.

Quels chemins de Poussin à Stella?
Stella commanditaire, un inventaire

L'estime réciproque des deux artistes s'est traduite de diverses façons. Poussin a répondu à des demandes de Stella - y compris, apparemment, pour d'autres amateurs, -, et ce dernier a complété sa collection d'acquisitions auprès d'un cercle assez étroit que le Lyonnais a contribué à faire éclore.

Félibien mentionne plusieurs tableaux faits expressément par Poussin pour Stella. Le premier prend place peu après leur séparation, le Lyonnais ayant gagné sa ville natale puis Paris, laissant le Normand à Rome. Le biographe évoque l'Armide transportant Renaud endormi aujourd'hui à Berlin vers le temps du Camille et le maître d'école des Faleriens qu'il dit peint pour La Vrillière en 1637. Toujours vers ce temps, il fit un Hercule transportant Déjanire aujourd'hui perdu, connu par des dessins préparatoires.

En 1649, un Moïse frappant le rocher que le biographe dit tout différent de celui pour M. de Gillier, un membre de la suite de l'ambassadeur du roi à Rome Créquy, dont Stella accompagna le cortège sur une partie du parcours du retour en France. Il mentionne un Moïse exposé sur les eaux qu'il situe cinq ans plus tard, puis (en marge : 1657), un Paysage avec la naissance de Bacchus, point d'orgue de cette amitié qui sera aussi celui de cette étude.

Nicolas Poussin,
Armide transportant Renaud.
Toile. 120,7 x 150,5 cm.
Berlin, Staatliche Museum.216
Nicolas Poussin, Hercule enlevant Déjanire.
Crayon noir, plume et lavis d'encre brune. 21,7 x 31,6 cm.
Windsor Castle (RCIN 911912) Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023
Nicolas Poussin, Le frappement du rocher, 1649.
Toile. 122,5 x 191,5 cm.
Ermitage
Nicolas Poussin, Moïse exposé sur les eaux.
Toile. 149,5 x204,5 cm.
Oxford, Ashmolean Museum
Nicolas Poussin, Paysage avec la naissance de Bacchus, 1657.
Toile. 122,6 x 180,5 cm.
Harvard Art Museums/Fogg Museum, Gift of Mrs. Samuel Sachs in memory of her husband, Samuel Sachs; ©President and Fellows of Harvard College
Stella collectionneur,
quels complément aux commandes?

Stella a fait l'acquisition auprès d'autres clients du Normand, qui appartenaient à son propre cercle. Ainsi du Crucifiement pour le président de Thou, en 1646, que Félibien dit en 1685 « dans le Cabinet du sieur Stella » - même si Antoine est mort alors depuis trois ans. Le biographe signale encore plusieurs peintures que son interlocuteur Pymandre et lui ont pu y voir : un Bain de femmes peint pour le maréchal de Créqui; Apollon et Daphné, Danaé couchée sur un lit et Vénus donnant des armes à Énée, ce dernier « peint en 1639 ».

On peut encore citer le tableau fini en 1648 pour Hennequin du Fresne passé au temps de Félibien à l'Hôtel de Guise, une Vierge sur les degrés dont l'inventaire de Claudine indique en 1693-1697 une copie par Stella. Enfin, le même document atteste de la présence dans sa collection de deux Paysages « premières manières », sans doute acquis avant le départ de Rome en 1634; et Saint Pierre et saint Jean à la porte du Temple, qui avait déjà été concerné par le partage de 1658 au cours duquel il fut choisi par Sébastien mais que Félibien dit fait pour M. Mercier trésorier à Lyon en 1655.

Il faut encore mentionner, après Mickaël Szanto (2006), l'indication de Loménie de Brienne qui mentionne chez mademoiselle Stella, peinte pour son oncle après 1655, une Vierge sous un toit trois figures, qui pourrait correspondre à une gravure de Jean Pesne - mais on n'y voit pas de toit... Au demeurant, l'amateur est un auteur à prendre avec précaution, je ne reprends donc ici l'indication que pour mémoire, sans pouvoir envisager de l'intégrer à la présente réflexion.

Nicolas Poussin, La Crucifixion.
Toile. 148,6 x 218,5 cm.
Hartford, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund
Edme Jeaurat d'après
Nicolas Poussin,
Bain de nymphes.
Gravure.
Albertina
Gérard Audran d'après
Nicolas Poussin, Apollon et Daphné. Gravure.
Albertina
Nicolas Poussin,
Vénus montrant ses armes à Énée.
Toile. 107 x 146 cm.
Rouen, Musée des Beaux-Arts
Nicolas Poussin,
Saint Pierre et saint Jean à la porte du Temple. Toile. 125,7 x 165,1 cm.
The Metropolitan Museum
Danaé, disparu
Nicolas Poussin,
Danaé couchée sur un lit.
Disparu
Nicolas Poussin,
La Sainte Famille à l'escalier.
Toile. 72,3 x 104 cm.
Cleveland Museum of Art
Quel chemin de Stella à Poussin?

Sauf rares exceptions, les mentions de tableaux de Poussin chez Stella ont essentiellement servi à l'étude du Normand, ce qui a d'ailleurs nui au destinataire ou collectionneur que fut le Lyonnais. Pour rétablir l'équilibre, il faut envisager l'appétit que ce dernier put avoir des ouvrages de son ami, ce qu'il a pu vouloir posséder sans nécessairement en être le premier propriétaire, pour resserrer ensuite sur ce que Nicolas a peint en ayant Jacques à l'esprit. Si la première approche pourra servir à l'appréciation du goût de Stella, la seconde, objet d'une étude à venir, en dira plus des enjeux picturaux et plus largement intellectuels et psychologiques de l'amitié qui les a liés. Contrairement au principe ayant servi au rassemblement qui précède, il me semble nécessaire de l'envisager dans la dynamique propre à l'histoire de l'art : la chronologie.

Stella collectionneur, quelles orientations?

Jacques Stella a collectionné tôt. Félibien signale en 1688 qu'il a rapporté d'Italie « plusieurs tableaux des bons Maistres, entres autres deux de la main d'Annibal Carrache : l'un, est un bain de Diane; & l'autre, une Vénus que l'on peut voir chez M. le Président Tambonneau ». Jacques Thuillier (1988) les a identifiés avec des peintures en Angleterre et à Bologne, l'une et l'autre posant la question du caractère strictement autographe tout en restant, quoiqu'il en soit, dans le cercle étroit du maître. Claudine en gardait une copie de chaque (lot 133 et 134). Il faut aussi rappeler que la dernière trace de la présence de Jacques à l'Académie de Saint-Luc à Rome consiste préciséement en une récompense à lui accordée le 21 octobre 1629 d'un petit Paysage, signe d'un appétit déjà ouvert, et connu.

Ces informations obligent à un premier constat : Stella aime le paysage, et la mythologie dans une veine qui bat en brêche la réputation de dévotion qui lui est volontiers appliquée, alors qu'elle résulte avant tout de la transmission des Bouzonnet. On peut croire qu'un troisième tableau donné à Carracci dans l'inventaire de Claudine, Vénus, Cupidon et un Satyre qui lui soutient la jambe de 16 pouces en hauteur (ca. 43,5 cm.) ait peu à voir avec un sujet de dévotion, et on ne s'étonnera qu'à moitié que le tableau puisse rester à identifier, surtout s'il s'approche de certaines gravures du maître en personne...

Le Bain de femmes (ou de nymphes) peint par Poussin pour le maréchal de Créquy, qui séjourne en ambassade à Rome en 1633-1634 et avec qui Stella s'en retourne d'Italie, n'était pas beaucoup plus chaste.

Annibale (?) Carracci, Diane et Callisto.
Toile. 83,7 x 103,5 cm.
Mertoun, St Boswell's, Scotland
Annibale Carracci et/ou Francesco Albani (?),
La toilette de Vénus.
Toile. 89 x 99 cm.
Bologne, Pinacothèque
Edme Jeaurat d'après Nicolas Poussin,
Bain de nymphes. Gravure.
Albertina
Jacques Stella,
Clélie et ses compagnes.
Toile. 137 x 101 cm. Louvre

Il se retrouve entre les mains des Bouzonnet dont la dévotion était bien plus prégnante que pour l'oncle, qui put acquérir la peinture après la mort au combat de Créquy le 17 mars 1638. Il se peut que le Lyonnais ait servi d'intermédiaire à la commande au moment de l'arrivée de l'ambassadeur en juin 1633, et avant d'être jeté en prison. Si Stella a pu s'en servir pour peindre sa Clélie, il en limite le voyeurisme, l'appel du regard au spectateur à une seule compagne et il faut l'inscrire parmi d'autres références sublimées, Raphaël, Vouet, La Hyre et Guido Reni, notamment. On ne saurait en faire l'influence de l'un sur l'autre mais la manifestation de centres d'intérêts voisins que le Lyonnais actualise pour une commande vraisemblablement royale.

Danaé sur son lit de Poussin reste un mystère, sans même un dessin, apparemment, pour en témoigner. Le sujet n'est pas non plus des plus chastes, et peut avoir attiré les foudres de quelque censeur se transformant en iconoclaste. La toute récente exposition consacrée à Poussin et l'amour dans la ville natale de Stella a mis en évidence un aspect de sa création longtemps masqué par la statue de commandeur de l'art françois, docte et sévère. Manifestement, il aura coloré la relation amicale qu'ils ont entretenue, au moins dans un premier temps.

Parmi les premières peintures apparemment commandées par Stella à son ami une fois en France figure l'Enlèvement de Déjanire, vers 1637 comme Armide transportant Renaud. De cette période date encore Apollon et Daphné, peinture perdue dont le destinataire primitif est inconnu mais il n'est pas impossible qu'il s'agisse encore de Stella, de la collection de qui héritèrent les Bouzonnet chez qui Félibien la vit. Un constat s'impose : la veine amoureuse est alors au centre des préoccupations du Lyonnais. Pour en apprécier la teneur, il faut aborder les témoignages graphiques qui les concerne, en particulier les sujets concernant la mythologie.

Il se trouve que Gérard Audran a gravé les deux sujets, en hauteur et dans des dimensions voisines. Il mentionne dans la lettre l'invention, ce qui doit désigner un dessin, non une peinture, et, crois-je, une étude particulière d'une partie de la composition. Celle montrant Hercule peut être mise en rapport avec un dessin du Louvre strictement repris par Audran (ci-contre). Pour l'infortuné Apollon qui voit Daphné lui échapper et se réfugier auprès de son père en se transformant en laurier, on connaît la gravure de Claude Massé (1631-1670) d'après un dessin alors dans la collection de Jabach qui montre l'ensemble en doublant presque la largeur de la version d'Audran; la principale variante de cette dernière, ajoutant un putto à l'avant plan, laisse croire à nouveau à la reprise d'une feuille isolant cette partie. Massé a traduit dans une estampe du même « recueil » un autre dessin qui semble bien reprendre une autre feuille du Louvre (Cabinet des dessins, Inv. 32435), de même provenance, reprenant cette fois Armide transportant Renaud, composition peinte pour Stella.

Gérard Audran d'après
Nicolas Poussin,
Apollon et Daphné. Gravure.
Albertina
Nicolas Poussin, Hercule enlevant Déjanire.
Crayon noir, plume et lavis d'encre brune. 21,7 x 31,6 cm.
Windsor Castle (RCIN 911912) Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023
Nicolas Poussin, Hercule et Déjanire.
Pierre noire, plume et encre brune. 20,9 x 16,6 cm. Louvre
Claude Massé (1631-1670) d'après Nicolas Poussin,
Apollon et Daphné. Gravure.
Rijksmuseum, BnF (« recueil » Jabach)
Gérard Audran (16401-1703) d'après Nicolas Poussin,
Apollon et Daphné. Gravure. Albertina
Claude Massé (1631-1670) d'après Nicolas Poussin,
Armide transportant Renaud. Gravure.
BnF (« recueil » Jabach)

Le rapprochement de ces différents documents graphiques apporte quelques enseignements. Le premier point à soulever est celui du format de deux sujets pour lesquels ils pourraient suggérer une alternative, en hauteur ou en largeur. J'ai déjà avancé que les lettres n'impliquaient pas que les gravures renvoient à la peinture achevée, au contraire d'autres témoignages, estampes ou dessins. Audran, reprenant le dessin du Louvre, néglige par le fait la péripétie de l'offrande de la Corne d'abondance issue du combat contre Acheloüs, qui vaut au héros la main de Déjanire (Ovide, Les métamorphoses, 9, 1-100). Le dessin des Offices proposant sans doute une première idée développait pareillement le sujet en largeur, en introduisant, lui, la suite, avec le centaure visible au loin. Il me paraît peu vraisemblable qu'ensuite, ayant élaboré la remise de la Corne, Poussin y renonce ensuite en réduisant la surface peinte et le nombre de personnages, lui qui ne manque pas d'en mentionner le nombre pour justifier son prix.

Tout cela conduit à envisager des rapports iconographiques entretenus, et l'éventualité de pendants, évoquée notamment par Stefano Pierguidi (2011-1 et 2), peut-être de façon un peu trop générique. Non que Poussin ne s'y soit pas adonné, en particulier pour Stella qui a lui-même produit, entre autres, les pendants pour les autels de la chapelle de Saint-Germain et ceux qui vinrent les rejoindre pour la sacristie, ou encore ceux conservés dans le fond d'atelier sur l'histoire de Salomon. Il faut simplement envisager pareille opportunité avec méthode, et s'interroger sur une telle mise en relation dès lors que le format diffère, par exemple, ou si les circonstances n'y sont pas pleinement favorables voire expressément formulées.

La question du format, pour les trois ouvrages qui nous occupent, reste insoluble, puisque deux des trois peintures achevées n'ont à ce jour pas reparu. Du moins la relation à Stella, les proportions, l'importance du paysage et la thématique amoureuse autorisent-elles une mise en regard mais sur quelles bases? Deux traitent de la mythologie, autour d'Hercule et d'Apollon, mais ce dernier n'est pas expressément dit fait pour Stella par Félibien, au contraire du premier et de l'Armide transportant Renaud, tous deux situés en 1637. Stefano Pierguidi (2011-2) s'appuie sur ce rapprochement chronologique et un même destinataire pour en faire des pendants. On ne peut le suivre lorsqu'il suppose que le dessin des Offices « constitue une étude plus proche de la peinture » d'Hercule et Déjanire, puisque celle-ci a disparu.

Deux remarques me semblent venir en contradiction avec leur mise en pendant, sachant que tous deux semblent bien avoir été peints la même année, sans doute à peu de temps de distance. Le canon des personnages de la toile de Berlin (Armide transportant Renaud) est nettement plus grand que celui du dessin de Windsor (Hercule et Déjanire), dessin d'ordonnance pour une composition complète quand la feuille des Offices propose plutôt une recherche pour les dispositions sans se préoccuper du paysage, ce qui fausse le rapport. Il faudrait aussi dans les deux œuvres des indices posant leur mise en relation. Stefano Pierguidi (2011-2) en signale un, le transport des « attributs virils » visible dans les dessins pour les deux... mais remarque qu'il est absent du tableau; d'où il pense pouvoir faire de l'Hercule le premier tableau, complété ensuite par l'Armide. Seul le motif du Dieu-fleuve, pas nécessaire pour le sujet romanesque, demeurerait comme outil plastique de rapprochement, mais il n'est pas réservé à ces ouvrages.

Élément que je crois déterminant, la circulation dans les deux compositions est identique, de la droite vers la gauche. Les exemples connus pour Stella cités plus haut montrent au contraire une distribution en miroir. L'autre « paire » proposée par Stefano Pierguidi dans le même article respecte aussi ce principe. Si le lien est possible, voire probable, il me semble inaproprié de parler de pendants.

Nicolas Poussin,
Hercule et Déjanire.
Plume et encre noire. Uffizzi
Nicolas Poussin, Hercule enlevant Déjanire.
Crayon noir, plume et lavis d'encre brune. 21,7 x 31,6 cm.
Windsor Castle (RCIN 911912) Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023
Nicolas Poussin, Armide transportant Renaud.
Toile. 120 x 150 cm.
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.
Nicolas Poussin, Armide transportant Renaud.
Crayon noir, plume et lavis d'encre brune. 25 x 36,7 cm.
Windsor Castle (RCIN 911976) Royal Collection Trust / © His Majesty King Charles III 2023

Que les deux compositions illustrent, si j'ose dire, le transport amoureux est au bout du compte un bien mince fil conducteur dans l'appréciation de ce qui pourrait constituer un programme global, même en plaçant la variation significative sur le genre du porteur, un homme ici, une femme là. Si le canon des personnages semble mieux s'ajuster avec l'Apollon et Daphné, la circulation est encore identique et n'autorise pas plus la mise en pendant.
Le chapitre amoureux de la collection de Poussin chez Stella se referme ici. On me permettra de ne pas m'attarder sur Saint Pierre et saint Jean à la porte du Temple, tardif - deux ans avant la mort de Stella qui semble l'avoir rapidement acquis du premier destinataire -; ni sur la Sainte famille aux degrés, mentionnée plus haut pour la copie que le Lyonnais en fit, qui désigne donc son intérêt sans nécessairement impliquer une connivence entre les deux amis. Son intervention est plus sensible, voire affirmée dans les deux peintures restant.

Stella inspirateur

Des peintures visibles dans les collections françaises, Félibien mentionne Vénus montrant ses armes à Énée (Rouen, Musée des Beaux-Arts) parmi trois qu'il n'a pas encore citées chez les Stella, mais en précisant pour elle seule sa date de réalisation, 1639. C'est peut-être ce qui a incité Jacques Thuillier (1974 et 1994) a écrire qu'il fut fait pour Stella, supposant que ce fut par ce biais que l'historiographe aura eu la datation, ce qui n'est pas assuré. Si tel est le cas, il peut être instructif de mettre en regard une version du sujet, aujourd'hui à Toronto, que tous les spécialistes ont placée avant le tableau normand et, notamment pour Jacques Thuillier, à une période au cours de laquelle Stella aurait pu le voir peint ou, du moins, entrepris, vers 1633-1635.

En quelques années, si on excepte la pose du héros, l'art de Poussin aura beaucoup changé, au diapason de l'interprétation du thème. La toile canadienne montre une rencontre, le char de Vénus en sens inverse de la marche du héros. L'inspiration vaporeuse garde un peu de l'étude passionnée de Titien et des peintures de la vigne Aldobrandini des premières années à Rome, et quoiqu'habillée, la déesse exprime dans ce contexte tout à la fois affection et sensualité, bref, un aspect terrien qui la rapproche, y compris physiquement, de son fils. L'épisode, Énée, fils de Vénus et d'Anchise, découvrant les armes forgées par Vulcain à la demande de sa mère, à la veille de la bataille de Turnus qui précède la fondation de Rome (Virgile, L'Enéide, livre VIII, vers 608 - 616), mêle ainsi intervention voire providence divine et sentiments maternels.

Le tableau mentionné par Félibien chez les Stella en est presque l'antithèse. Il propose un parcours scandé par une végétation en frise, pouvant évoquer les bas-reliefs romains, par les allégories naturelles, dieu-fleuve et nymphes, et accompagné par une Vénus à la nudité plus grande, certes, mais dont la sculpturalité « à l'antique » refroidit la sensualité. Elle flotte dotée d'une écharpe qui pourrait renvoyer à l'image de la Fortune. Le tableau est tout à la fois plus littéral, suggestif d'une quête, et érudit voire abstrait par le style comme par l'iconographie. La toile de Toronto a quelque chose de sentimental, celle de Rouen pose une expression des Passions sur le mode héroïque et archéologique.

L'écart, supposant Stella pour destinataire du second tableau, et en ayant en tête les passages de leur correspondance cités par Félibien aux arguments de justification, cherche sans doute à lui complaire, ce qui implique une convergence de vue. L'évolution du Lyonnais au même moment (ci-contre), s'il ne va pas aussi loin dans l'austérité, confirme un parcours comparable, s'appuyant sur la référence aux antiques que l'un et l'autre ont sans doute étudiés, ensemble ou séparément, à Rome. Poussin était donc tout autant stimulé que source d'inspiration pour Stella.

Nicolas Poussin, Vénus montrant ses armes à Énée.
Toile. 108 x 135 cm. Toronto, National Gallery of Ontario
Nicolas Poussin, Vénus montrant ses armes à Énée.
Toile. 105 x 142 cm. Rouen, Musée des Beaux-Arts
Jacques Stella,
Allégorie Borghese, 1633.
Dessin. Louvre
Jacques Stella,
Saint Louis faisant l'aumône, 1638-1640.
Toile. Bazas

Stella semble bien avoir fait quelques suggestions pour des peintures de son ami qui ne lui étaient pas destinées. Le témoignage de Loménie de Brienne, parfois sujet à caution dans ses informations, l'affirme pour le tableau de la Crucifixion (Thuillier 1960) :
« Il le fit à la prière de Mr. de Thou alors président aux Enquêtes et depuis ambassadeur en Hollande, à qui Stella en avait indiqué le sujet. Et comme ce tableau si merveilleux fut en France : le même Stella obligea de demander un Portement de croix pour accompagner le Crucifiement. Mr Poussin répondit en refusant de s'engager dans ce travail pénible. Je n'ai plus assez de joie ni de santé pour m'engager dans ces sujets tristes. Le Crucifiement m'a rendu malade, j'y ai pris beaucoup de peine, mais le Porte croix acheveroit de me tuer. Je ne pourrais par résister aux pensées affligeantes et sérieuses dont il faut se remplir l'Esprit et le cœur pour réussir à ces sujets d'eux-mêmes si tristes et si lugubres. Dispensez-m'en s'il vous plaît ».

La citation de la lettre du Normand au Lyonnais (ci-dessus soulignée) éclaire sur l'implication de Poussin dans sa création. Nul n'a pensé la remettre en question, d'autant que Loménie reprend auparavant la lettre de leur correspondance commentant l'Armide corroborée par Félibien. L'amateur affirme que Stella avait soufflé l'iconographie de la Crucifixion pour le président de Thou, puis fait du Portement de croix un compagnon. Que Poussin prenne la peine de lui demander expressément de l'en dispenser implique au moins que Jacques fut, en effet, partie prenante d'une commande passée par un homme qu'il connaissait bien : de Thou l'avait hébergé à sa sortie de prison en 1633-1634, et Claudine dédiera à ses enfants, dès 1657, les Jeux et plaisirs de l'enfance. Poussin aura entrepris de les satisfaire puisqu'il existe une feuille sur le sujet du Portement de croix dans un même format (ci-contre), avant de renoncer.

Nicolas Poussin, La Crucifixion.
Toile. 148,6 x 218,5 cm.
Hartford, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund
Nicolas Poussin, Le portement de croix.
Dessin. 16,8 x 25,5 cm.
Dijon, Musée des Beaux-Arts

Evacuons d'abord l'hypothèse de pendants : Brienne précise bien que le compagnon de La crucifixion ne fut envisagé qu'une fois ce tableau livré; cela permettait à Poussin d'esquiver l'obstacle, non sans avoir pensé faire, dans le dessin de Dijon, le lien par le groupe de la Vierge. La peinture de Hartford doit donc être analysée comme un tout et comme le reflet d'une relation tripartite dont les racines remontent à leur rencontre en 1632-1634, susceptible de s'épanouir au moment où de Thou vient de quitter l'habit religieux pour assurer la lignée familiale suite à l'exécution de son frère en 1642 pour avoir participé au complot de Cinq-Mars. C'est ainsi au moment où il fonde une famille qu'intervient la commande d'un sujet aussi dramatique, propre à la spiritualité chrétienne.

Nicolas Poussin, La Crucifixion. Toile. 148,6 x 218,5 cm.
Hartford, Wadsworth Atheneum, The Ella Gallup Sumner and Mary Catlin Sumner Collection Fund

Si le contexte du début de la Régence pourrait avoir permis le mécénat du président aux Enquêtes, c'est plus vraisemblablement le prolongement du contexte romain qui préside à la réalisation de notre Crucifixion, ce que l'intervention de Stella alléguée par Brienne ne peut que confirmer. On peut croire que l'iconographie singulière se soit nourrie de discussions tenues alors, non nécessairement sur ce sujet mais sur la dimension spirituelle de l'histoire du Christ. Le tableau est malheureusement dans un état aussi obscur que le moment qu'il capte, signalé par le détail de l'un des larrons que l'on s'active à descendre de sa croix, de dos, sans doute le mauvais : celui de la mort du Christ qui voit le ciel s'assombrir au point de ressembler à la nuit. Cela rend difficile sa juste appréciation mais Claudine et sa gravure peuvent nous apporter leurs lumières.

On y voit que le coup de lance a été donné, la plaie au côté est ouverte. Au pied, les Saintes Femmes et saint Jean sont accablés, un cavalier lève un bras comme étonné, possible signe d'un début de conversion. Au bas de la croix du Bon Larron, une femme s'enferme dans son chagrin autant que dans son manteau, le regard perdu en direction d'un homme qui semble surgir de terre. Il s'agit d'Adam que la tradition disait enterré au lieu même de l'évènement dépeint et dont les yeux vers le Christ désignent la source du réveil. Un des soldats jouant aux dés les vêtements du Christ se détourne de ses compagnons en levant une main tenant un poignard, semblant effrayé par l'apparition que lui montre le soldat debout derrière lui, prélude à la Résurrection du Christ lui-même.

Claudine Stella d'après Nicolas Poussin, La Crucifixion. Gravure. 56 x 77 cm.
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum

Poussin, selon un regard plus ou moins circulaire associant deux obliques, donne à voir tout autant l'aveuglement du chagrin et de l'espoir envolé et la réalité sensible, l'accomplissement de la mission du Christ; représentation qui ne prétend pas à la vérité historique mais théologique, incarnée par l'expression des Passions qui lui est si chère. C'est évidemment ce parcours proposé comme une méditation à développer en son for intérieur qui rencontre le propre travail de Stella, et qui réunit les deux hommes non comme l'application par l'un de l'approche de l'autre mais comme le fruit d'une conception commune de l'art, qui rejoint encore l'intérêt partagé pour la référence au classicisme de Raphaël, des Carrache ou de Dominiquin, ou à l'antique.

Il faut partir de la femme assise éplorée. Viennent ensuite la lamentation du groupe autour de la Vierge et saint Jean, les soldats qui s'affairent pour descendre les suppliciés - une échelle que l'on lève, puis celle posée sur une croix; et en revenant sur le devant de la composition, le dérisoire amusement des bourreaux dont certains sont spectateurs de la rédemption qu'apporte le sacrifice du Christ, vers lequel nous sommes enfin renvoyés par le regard du premier homme. C'est ce cheminement intérieur que Poussin invoque pour être déchargé du Portement de croix, toutes les  «pensées affligeantes et sérieuses dont il faut se remplir l'Esprit et le cœur pour réussir à ces sujets d'eux-mêmes si tristes et si lugubres »; ce même si le message est, au bout du compte, d'espérance.

Je n'ai pas manqué de rapprocher cette réserve, qui semble avoir correspondu à un véritable épisode de problèmes de santé que Poussin évoque par ailleurs, de la Passion en 30 tableaux dernier ouvrage de son ami. Il faut peut-être nuancer. Le contexte est assurément différent. La première motivation du Lyonnais fut sans doute de fournir des inventions susceptibles d'inspirer neveux et nièces qu'il avait entrepris de former, soit pour leur futures compositions, soit pour leur travail de gravure, au même titre que ses autres suites. Le déclin de sa santé qui se déclare au moment du retable de Provins (1654) l'aura coloré d'une méditation spirituelle toute personnelle dans une confrontation avec la mort jusqu'à déposer le pinceau quelques jours avant son décès, mais après avoir achevé sa Passion, selon Félibien. Lorsqu'il entreprend sa Passion, Jacques doit avoir déjà acquis la Crucifixion qui figure dans le partage de 1658 entre les Bouzonnet, et il pouvait se remémorer le Portement de croix demandé à Poussin, auquel celui-ci lui avait demandé de renoncer en usant d'un argument qu'il savait acceptable par son ami. En rapprocher l'épisode qu'il insère dans cette suite (ci-contre à droite) peut donc encore éclairer notre propos.

Claudine Stella d'après Nicolas Poussin, La Crucifixion. Gravure. 56 x 77 cm.
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum
Jacques Stella,
La Madeleine au pied du Christ en croix, 1625.
Cuivre. 33,4 x 24 cm.
Louvre
Jacques Stella,
La Crucifixion de la Passion en 30 tableaux, 1656-1657.
Toile. Env. 46 x 35 cm.
Localisation actuelle inconnue

En commun, les croix en oblique et le « mauvais larron » de trois-quarts dos, visage invisible; mais Stella avait fait le premier choix dès 1625 dans le petit cuivre du Louvre (ci-dessus), pour instaurer un dialogue muet entre le Christ mort et la Madeleine en déploration. Au soir de sa vie, dans sa Passion, cette interaction entre Jésus expirant et ses tout proches retient encore son attention, ne conservant que les deux autres crucifiés pour inviter le spectateur à une méditation seconde sur la promesse faite à l'un, que l'autre refuse. Par rapport à la version chorale de Poussin, ces derniers viennent, sans merveilleux mais une fois de plus par l'interiorisation de l'histoire, prendre la place d'Adam, manifestation de l'espérance en la Résurrection. Par-delà une communauté d'esprit, chacun développe son langage et ses solutions.

Pouvait-il en être autrement? La collection de Poussin réunie par Stella est le fruit d'une amitié, d'une admiration, mais aussi et surtout la réunion d'ouvrages que le Lyonnais ne prétendait certes pas concevoir, a fortiori imiter. L'inverse est également vrai, à savoir que Jacques ne rechignait pas à explorer des voies auxquelles Nicolas avait renoncé ou dans lesquelles il se sentait mal à l'aise; double évidence trop longtemps négligée. De fait, ce qui devait le fasciner dans la Crucifixion, que Claudine, qui l'avait choisie dans l'héritage de l'oncle, prendra soin de graver assez vite, c'est bien la complexe organisation de sa mise en scène, par les dispositions, le sujet et ses péripéties, l'expression des Passions et un certain sens du mystère allant jusqu'à l'audace d'un Adam s'éveillant, qui pouvait avoir, pour un artiste ou un amateur d'art, Stella ou de Thou, un écho romain, à la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, associé au torse du Belvédère.

Claudine Stella d'après Nicolas Poussin, La Crucifixion. Gravure. 56 x 77 cm.
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum
Michel-Ange, partie centrale
du Plafond de la Chapelle Sixtine.
Fresque.
Vatican, Basilique Saint-Pierre
Apollonios d'Athènes,
Torse du BelvedereMarbre.
Vatican

On connaît les propos sarcastiques de Poussin sur certains miracles proclamés, en sorte que sa dévotion n'était en rien religiosité. L'irruption d'Adam ne souhaite pas avaliser une prophétie mais l'inscrire dans le propos, le fin mot de l'histoire, selon des moyens plastiques, les outils et la culture de son art, au même titre qu'un Dieu-fleuve ou une nymphe. Toutes choses que Stella, peintre, expert et collectionneur, pouvaient comprendre sans nécessairement y recourir lui-même, ce que Poussin n'ignorait pas. Voilà qui peut fonder une amitié, enrichie des singularités propres à chacun.

(À suivre)
Sylvain Kerspern, Melun, 15 août 2023

Bibliographie :
* Bernier (Jean), Histoire de Blois, Blois 1682, p. 167, 570
* André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres..., Paris, 1666-1688; 4e partie, 1685, p. 262, 263, 264, 294, 299, 300, 304, 305, 399; 2e. éd., 1688, t. II, p. 650-651, 658
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 38 (notamment).
* Jacques Thuillier, « Pour un “Corpus Pussianum” » in Colloque Nicolas Poussin. Actes publiés sous la direction d’André Chastel, 1960, t. 2, p. 214, 218, 219, 221, 222.
* Jacques Thuillier, Tout l'œuvre peint de Nicolas Poussin, Paris, 1974.
* Jacques Thuillier, « L'influence des Carrache en France : pour un premier bilan », Actes du colloqueLes Carrache et les décors profanes, Collection de l'École française de Rome, 1988, p. 426-427.
* Louis-Antoine Prat et Pierre Rosenberg, catalogue de l'exposition Nicolas Poussin, Paris, 1994 (notamment p. 236-237, 355-362, 397-402, 419-424, 484-487, 498-500).
* Jacques Thuillier, Poussin before Rome, Londres, 1994, p. 14, 28.
* Jacques Thuillier, Poussin, Paris, 1994.
* Mickaël Szanto in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 259-260.
* Stefano Pierguidi (2011-1), « Uno de quali era già principiato, et l'altro me l'ordinò. I pendants di Poussin, o la libertà dai condizionamenti del mercato et della committenza », Schifanoia, 2009, 2011, n°36-37 p. 233-249.
* Stefano Pierguidi (2011-2), « Fetonte chiede ad Apollo il carro del Sole e Armida trasporta Rinaldo di Nicolas Poussin e i loro possibili (non identificati) pendants », Jahrbuch der Berliner Museen, 2011, Bd. 3011 p. 67-71.
* Maxime Cormier, Marie de Médicis au pouvoir vue par les observateurs italiens, Master d'histoire moderne, Université de Rennes-2, 2012, p. 253-257.
* Sylvain Kerspern, Catalogue en ligne de l'œuvre de Jacques Stella, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne depuis octobre 2013
* Sylvain Kerspern, Notes sur la famille de Masso, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 27 septembre 2021
Courriels : sylvainkerspern@gmail.com.

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