Ces tableaux en pendants, restés dans le fond d'atelier, sont légués à un cousin de Lyon, Claude Perrichon, petit fils de Marie de Masso, sœur de Claudine, la mère de Jacques baptisée le 10 septembre 1583. Mariée à Benoist Perrichon, maroquinier de Lyon, Marie avait donné naissance à un enfant prénommé Pierre en 1605, lequel se marie le 11 novembre 1639 avec Marie Mercier d'où naissent Claude (1643-1725) puis Pierre (1645-1721), autre cousin légataire de Claudine Bouzonnet Stella en 1697. Claude fut directeur de la douane de la ville de Lyon. Ni l'un ni l'autre ne peuvent être le Perochon commanditaire de peintures de Dufresnoy (1611-1668) citées par Félibien et Bonnaffé (1884), l'artiste quittant les pinceaux alors qu'ils n'ont guère plus de vingt ans. Enfin, Hyacinthe Rigaud aura portraituré un Perrichon trois fois, la première fois en 1688 avec son épouse, puis seul en 1698 et en 1703 selon son « Livre de raison ». J. Roman, qui publie le document, l'identifie avec le seul Pierre Perrichon apparemment en raison de son rôle d'échevin député pour la ville de Lyon; à moins qu'il n'ignore l'existence de Claude.

La conservation de nos deux tableaux dans le fonds d'atelier suggère qu'ils aient été réalisés au soir de sa vie mais sans certitude ni situation précise. Au demeurant, Jacques Thuillier envisageait une datation bien plus précoce en le cataloguant non loin de la Libéralité de Titus du Fogg Art Museum, la rapprochant notamment par le thème de la danse du Salomon sacrifiant aux idoles. Toutefois, Stella a traité le thème de la danse tout au long de sa vie, de celle d'enfants nus à Florence aux Pastorales, et la confrontation ci-dessus me semble surtout souligner dans notre pendant un sentiment du drapé plus fouillé et une puissance du canon qui tranchent. L'exposition Richelieu à Richelieu et le témoignage de Saint-Aignan évoqué ici sur la contribution de Desruet concourrent à soutenir une situation dans les derniers mois de l'existence du cardinal pour le tableau du Fogg destiné au château du Poitou, en 1641-1642.

Un lustre plus tard, Stella peint Sainte Hélène faisant transporter la Vraie Croix jadis en Allemagne, qui propose un double motif très proche sinon communs avec Salomon et la reine de Saba pour deux porteurs de trésors, l'un posant son objet en s'agenouillant, l'autre debout, buste vers l'arrière, les bras chargés et le regard vers le sol. Le dessin des Noces de Cana de Claudine Bouzonnet Stella, qu'elle signe et date de 1658 reprend le personnage accroupi, ce qui confirme que Stella avait conservé la rencontre de Salomon et de la reine de Saba et son pendant jusqu'à sa mort. Ce genre d'emprunt d'une œuvre à l'autre, formant poncif, est une pratique régulière de l'artiste que j'ai déjà mise en avant pour ses tableaux d'architectures. Il faut ajouter le dessin du drapé de la reine de Saba très semblable à celui de la Vierge adoranda dessinée (Dijon) et peinte (Coll. part.) de 1647.

Ces rapprochements avec deux ouvrages de 1646-1647 pourraient inciter à placer vers ce temps nos deux pendants mais ce procédé faisant fi des années chez Stella n'aide pas à la chronologie. Il faut souligner la plus grande puissance exprimée dans les personnages de la peinture de 1646 par rapport à celle pour Richelieu, et noter qu'elle est encore accrue dans Salomon sacrifiant aux idoles (détail ci-contre). Cette densité correspond aux dernières années de l'artiste. J'en rapproche ci-contre la Vierge de 1651 et une des Pastorales en mains privées, pour la typologie accusant l'aspect de masque et la tension des formes.

Les liens avec les deux grandes suites finales, La Vie de la Vierge en 22 dessins et La Passion en 30 tableaux, apportent aussi des éléments de comparaison mais l'une est dans un autre médium que la peinture, et je n'ai malheureusement encore repéré que trois des tableaux de l'autre que par reproduction, alors que ces liens se pressentent au travers des gravures de Claudine. Quoiqu'il en soit, cela pose le contexte dans lequel ces pendants ont été réalisés. Puisqu'il fallait trancher, il me semble qu'une situation après le Jugement de Pâris de 1650, d'un format voisin, et non loin du Repos en Égypte de Madrid ou des peintures pour les Carmélites (1652) est cohérente. Les rapprochements avec d'autres ouvrages de cette page, pas plus datés, concourent néanmoins à dessiner l'inflexion prise alors par le style de l'artiste.

Sans remettre en cause le statut de pendants, Jacques Thuillier (2006) s'est demandé si les deux tableaux ont été menés de front ou entrepris l'un après l'autre, ce que pourrait justifier le contraste entre une image de solennité diurne et ce qui ressemble à une bacchanale nocturne. Bon Boullogne, en les expertisant, fut apparemment plus impressionné par la seconde, la prisant à 300 livres contre 200 pour l'autre. L'inventaire auquel il contribue ne les envisage d'ailleurs pas immédiatement à la suite l'un de l'autre mais, à distance, suggère une association en nommant l'un La folie de Salomon, l'autre La sagesse de Salomon; Claudine, elle, les mentionne en tête de celui de son testament, en n°1 et 2 et sous des titres plus conventionnels.

En envisageant un rapprochement chronologique non loin de la Libéralité de Titus de Cambridge, Jacques Thuillier se refusait à faire du Jugement de Salomon de Nicolas Poussin, peint en 1649, un tableau de référence pour son ami. Le situer aujourd'hui dans les années 1650 doit-il conduire à le convoquer à nouveau? Certainement pas, car Stella s'inspire ici beaucoup plus d'un ouvrage sur ce sujet peint quinze ou vingt ans plus tôt... par lui-même.

La confrontation (ci-contre) explique les dispositions selon une circulation toute latérale déjà en place dans le tableau de Vienne, qui s'oppose à la symétrie convergente choisie par Poussin. On peut aussi remarquer les figures repoussoirs calant les compositions ou le motif d'enroulement végétal en frise dans Salomon et la reine de Saba, qui figure parmi ceux qu'il donne à graver vers ce temps ou peu après à sa nièce Françoise Bouzonnet. Il y a même un lointain écho du groupe du bourreau dans celui qui encadre le vieux patriarche s'abandonnant à l'idôlatrie, voire pour la jeune suivante agenouillée derrière la reine de Saba. Nul besoin, donc, d'y voir un témoignage de l'admiration, longtemps jugée coupable, de Stella pour Poussin.

La réapparition de nos deux pendants, on le voit, aura suscité bien des commentaires et des interrogations : une fois encore, Stella pouvait dérouter. Bon Boullogne devait les admirer pour les priser aussi haut, et aura pareillement été surpris par le rythme de La folie de Salomon au point de l'estimer plus que l'autre. En dehors des Poussin de la maturité, c'est la plus haute prisée de son inventaire, à hauteur d'un Vénus, Cupidon et un satyre donné en plein à Carrache. Son effet de lumière, sa frénésie subtilement orchestrée et la singularité de son décor sont assurément de nature à renouveler l'image que l'on pouvait se faire de l'art de Stella. Plus que son pendant, il témoigne d'une démarche archéologique appuyée sur des documents.

Sylvain Laveissière (2006) mentionne la lettre de Marc Gabolde à Gilles Chomer donnant pour source de certains ornements la Mensa Isiaca du musée de Turin. On la trouve dans l'ouvrage de Herwart, Thesaurus Hieroglyphicum publié à Francfort en 1610, qui figure encore parmi les livres de la succession de sa nièce. La confrontation ci-contre permet de voir que Stella ne s'est vraisemblablement pas contenté de copier un motif mais a combiné deux cartouches, l'un avec un Khonsou (?) couché venant remplacer dans la barque de l'autre l'animal bicéphale et ce qui l'accompagne. Connaissait-il l'association de Khonsou avec la lune, justifiant le globe qu'il porte sur sa tête autant que le croissant apparaissant à la fenêtre au-dessus du fronton triangulaire?

Quelle divinité trônant à tête bovine, arc et flèches, est honorée par le vieux Salomon? Le contexte « égyptien » favoriserait l'identification avec Apis quand le texte biblique (1 Rois 11.5-7, 33) évoque Kemosh ou Moloch. Quoiqu'il en soit, l'intention érudite est manifeste voire démonstrative. Sans écarter une éventuelle commande avortée dans le contexte de la Fronde, source de tant de disgrâces, on peut se demander à nouveau s'il ne s'agit pas de proposer aux Bouzonnet des modèles médités pinceau en main. Les rapprochements faits - y compris ceux avec le Jugement de Salomon - amènent aussi à pointer les différences signifiantes dans les deux cortèges.

La perspective pointe, dans les deux cas, la porte monumentale du fond, en arrière de la reine de Saba ici, de Salomon là, pour instaurer la dynamique du parcours. Le calme diurne de l'un des tableaux souligne la mesure dans la glorification de Dieu au travers de la figure du roi d'Israël, qui s'efface dans l'ombre du rideau. La frénésie nocturne suggère le dérèglement des sens autant que de l'esprit, et la lumière artificielle des candélabres accentue le rythme dansant des jeunes femmes. Il ne fait guère de doute que le peintre du Christ enfant retrouvé par ses parents dans le Temple du Noviciat des Jésuites voire de la Libéralité de Titus ne peut que faire de Salomon et la reine de Saba la leçon à suivre. La scène d'idolatrie entre elle en résonnance avec le Stella tardif, renchérissant sur la puissance ou la dimension tragique des sujets qu'il traite. Cet état d'esprit éclaire l'entreprise des suites peintes conçues comme complémentaires des Pastorales et de la Passion.

Quel sens donner à cette mise en pendant? L'association n'est pas rare. Un Rombout van Troyen peint les deux sujets en un seul panneau en 1640 (Remiremont, Musée Charles de Bruyères). Donato Creti (1671-1749) reprendra à Bologne pour le cardinal Ruffo la distribution en deux grands tableaux (Clermont-Ferrand, musée d'art Roger-Quillot). La lecture courante fait de la venue de la reine de Saba la reconnaissance de la sagesse du roi, à son apogée, et de la scène d'idôlatrie sa décadence. Gilles Chomer (1994) et surtout Sylvain Laveissière (2006) ont mis en évidence la situation diurne, voire matinale, du premier épisode, nocturne du second, comme écho de leur place dans la vie de Salomon. Pour autant, est-ce que la lecture globale se fait bien selon cet ordre? La lumière, la circulation et certains détails précis pourraient nous aiguiller sur ce point.

Il faut d'abord noter que celui qui devrait être le personnage principal, Salomon, est dans l'ombre dans le sujet montrant son triomphe et presque noyé dans la sarabande féminine lorsqu'il s'abandonne aux idoles. Figure centrale du premier tableau, la reine de Saba en est la véritable héroïne; son équivalente, la danseuse pareillement vêtue de bleu, est aussi au centre du second. Il est peut-être un peu facile de relever la place féminine dans la vie du peintre : sa mère, figure tutélaire, et sa sœur Françoise sont alors avec lui depuis à peu près dix ans, vraisemblablement aussi ses nièces Claudine et Françoise. L'un des évènements marquant de sa vie, son emprisonnement à Rome, avait pour prétexte une « amourette ». Il me semble plus sûr d'invoquer la circulation. Dès 2004, j'ai souligné que l'envisager convergente (comme ci-dessus) dans la lecture globale conduisait à faire du triomphe le second temps de la méditation proposée. Une telle disposition, qui peut expliquer la dissociation dans l'inventaire de Boullogne, supposerait une lumière commune placée entre les deux. Les deux figures-repoussoirs, en pivot dos-à-dos et redoublant Salomon et l'idole, relaieraient par leur attitude le commentaire proposé. Il me semble plus dans l'esprit de Stella d'envisager qu'en effet, par-delà les turpitudes de la vie, l'affirmation d'une foi singulière, loin de toute religiosité parce que soutenue par une méditation du sujet doit être privilégiée, plaçant donc la rencontre avec la reine de Saba comme point d'orgue, jusqu'à faire de la visiteuse le témoin véritable du vrai Dieu. Quoiqu'il en soit, on voit par là la singularité de l'art du peintre sans avoir à recourir aux propos ou aux ouvrages de son ami, autant dans l'interprétation des sujets que dans leur mise en forme, particulièrement spectaculaire ici, et d'un grand raffinement.

S.K., Melun, septembre 2023

Sanguine (et rehauts de blanc?). 32,4 x 25,9 cm. Marque du musée en bas à droite. Poitiers, musée Sainte-Croix.

Historique : legs Alexandre Marie Vincent Babinet (1819-1882) (testament du 19 octobre 1881) au musée de Poitiers en 1882 (comme Jean Jouvenet).

Bibliographie :
* P.-Amédée Brouillet, Notice des tableaux, dessins, gravures, statues, objets d'art anciens & modernes, curiosités, etc. composant les collections de la ville de Poitiers, I, Poitiers, 1884, p. 148, n°301-1317 (attribué à Jouvenet).
* Notice Alienor.org consultée le 7 septembre 2023 (rapprochement par N. Milovanovic avec Stella).

Pendant longtemps, la technique graphique de Stella fut principalement connue par ses travaux à la plume et au pinceau, au point que la présence d'une sanguine tenue par Stella dans son portrait de Lyon a pu poser question. D'assez nombreux exemples de crayons, graphite ou sanguine, sont apparu depuis quelque temps, et il revient à Nicolas Milovanovic, selon le site Alienor.org, d'avoir rapproché notre Éducation de la Vierge de Poitiers de l'art du Lyonnais. Je n'ai pas encore vu la feuille, aussi resterai-je prudent; pour autant la technique me semble remarquablement soignée et je crois déceler des rehauts de blanc modulant les drapés dont les descriptions ne disent rien, ce qui irait à l'encontre de l'idée d'une contre-épreuve que l'historien d'art aurait émise. Le rapprochement avec le dessin de la Vierge de Dijon, liée à une peinture de 1647, montre un soin tout à fait comparable, notamment dans le travail de hachures pour le clair-obscur du mur. Stella peut avoir privilégié ce médium dans le cadre de la formation des neveux et nièces, pour l'inversion que permet la contre-épreuve utile pour préparer une gravure.

Le rapprochement avec la sanguine de Dijon suggère déjà une situation tardive dans l'œuvre. La noblesse plus tendue des poses et le drapé à l'ampleur sculpturale densifiée me semblent plus proche du Christ et la Samaritaine de Notre-Dame de Bercy, que Félibien nous dit peint en 1652, ou la Sainte famille à la bouillie et aux langes de Toulouse, qui propose d'ailleurs un petit chat pareillement installé dans le coin inférieur gauche, et que j'ai cataloguée dans la section des ouvrages de 1649-1651. Le dessin s'inscrit ainsi dans ce contexte particulier d'un royaume en crise qui conduit l'artiste à approfondir ses recherches dans une voie de tension sculpturale pour lui-même comme pour ses élèves, non sans regard sur les artistes tels La Hyre ou Le Brun auprès de qui il travaille aux Carmélites, via La Samaritaine.

Cette veine puissante a pu susciter l'attribution à Jean Jouvenet (1644-1717), qui a donné du sujet une version fameuse. Stella, comme d'autres, isole la Vierge et sa mère et l'installe dans un contexte de ruines beaucoup moins fréquent. Une corbeille rempli d'un nécessaire à couture semble gardé par un chat installé tout près, signe de domesticité et non présence diabolique, à mon sens. L'exercice de lecture ne se fait pas sur un rouleau de papier mais sur des tables d'argile en deux volets cintrées : l'allusion aux tables mosaïques est certaine, et ce sont les Dix commandements qui sont soumis à l'étude de Marie. La restitution de la foi se veut archéologique, donnant à cette dernière la part active. De fait, l'image apparaît surtout comme le témoignage d'un amour maternel, celui d'Anne, honorée par le sujet. Le traitement monumental se combine ainsi avec une tendresse qui forme l'un des ressorts essentiels du goût de Stella.

S.K., Melun, juin 2023

Bibliographie :
* Luc-Vincent Thiéry, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, Paris, 1787, t. 2, p. 544.
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 25-26, n°5
* Edmond Bonnaffé, Dictionnaire des amateurs français au XVIIe siècle, Paris, 1884, p. 248
* J. Roman, Le Livre de Raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, 1919, p. 16, 64, 100, 104.
* Pierre Rosenberg, Catalogue d'expostion Pitture francese nelle collezione publiche fiorentine, Firenze, Palazzo Pitti, 1977, p. 105, n°56.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006, notamment p. 201-202 cat.122
* Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Stella, Nancy, 2006 , p. 144
* Sylvain Kerspern, « Jacques Stella - Catalogue. Paris, œuvres datables de 1646-1648. Le Christ au désert servi par les anges, notice », D'histoire-et-dart.com, mise en ligne en février 2023.

Il est possible de compléter l'historique jusqu'ici connu du tableau des Offices. Il est d'abord légué au cousin Pierre Perrichon, notaire et échevin de Lyon, dont Edmond Bonnafé (1884) nous indique qu'il s'est fait représenté avec sa famille par Jean-Baptiste Santerre en un portrait allégorique des Cinq sens. Nous avons vu, à propos des pendants sur l'histoire de Salomon du musée de Lyon, que Roman (1919) en fait le modèle des trois portraits par Rigaud d'un dénommé Perrichon, pour lesquels on ne peut tout à fait écarter que l'un d'eux ne représente plutôt son frère Claude. La peinture doit rester à Lyon presque tout le siècle avant qu'un peintre de Lyon du nom de Richard ne le propose à la vente à Paris le 26 janvier 1786; malgré une curieuse erreur de titre (« Jésus-Christ au Jardin des Olives »), la description et les dimensions (adoré et servi par des anges. Un beau paysage sert de fond à ce tableau... Hauteur 40 pouces, largeur 60) ne laisse guère place au doute. Il pourrait s'agir de Nicolas-Gervais Richard, peintre figurant sur la Liste des citoyens éligibles aux places municipales de la ville de Lyon publiée à Lyon en 1790. Le tableau est acquis par l'expert et marchand Lebrun, sans doute pour le comte de Vaudreuil, chez qui on le retrouve l'année suivante décrit par Thiéry (1787) dans la chambre à coucher de son hôtel parisien. À la vente de sa collection le 26 novembre 1787, il est à nouveau acquis par Lebrun. C'est dans la vente après décès de la collection du baron de Puymaurin le 8 mai 1792 qu'on le retrouve, et vraisemblablement là que Francesco Favi en fait l'acquisition pour Cosme III, duc de Toscane. Il entre aux Offices en décembre 1793 et, après quelques vicissitudes précisées par Sylvain Laveissière (2006), y demeure encore aujourd'hui.

La méprise du catalogue de la vente Richard, en 1786, qui y voit un Christ au Jardin des oliviers vient vraisemblablement d'un regard précipité remarquant la coupe apportée par l'un des anges debout et la présence de ronces préludant à la couronne d'épines, au tout premier plan. La corbeille de fruit présenté par l'ange agenouillé, tout aussi symbolique, ne laisse aucun doute sur le fait qu'il s'agisse de l'épisode qui conclut les tentations du Christ dans sa solitude de quarante jours, modèles d'épreuves à surmonter pour le fidèle. Stella pouvait y voir une équivalence avec tant des Repos de la Sainte Famille peuplés d'anges et d'angelots peints jusqu'ici, dont il donne un exemple - peut-être royal - dans le tableau du Prado en 1652 (ci-contre à droite), qui propose des personnages au canon voisin installé dans un paysage d'esprit comparable. De cette même année, Le Christ et la Samaritaine (ci-contre à gauche) montre une palette chromatique proche par l'association du bleu et du rose et une science du drapé, ici dense, là fin sinon transparent, mais toujours fouillé et sculptural, propre à la période.

Outre une version pour les Jésuites de Lyon aujourd'hui perdue, Stella avait peint le sujet dans un tableau aujourd'hui à Portland, que j'ai placé quelques années plus tôt, vers 1647-1648. Si le motif raphaëlesque de la pluie florale orchestrée par un ange subsiste, Stella a totalement repensé sa composition. Le Christ n'est plus du côté de l'échappée vers la vallée, à droite, mais à gauche, tourné vers l'intérieur du bosquet à la lisière duquel il s'est installé. Sa gestuelle n'est plus de l'ordre du rituel, une action de grâce, mais semble interroger ce vers quoi il regarde, la source lumineuse qui éclaire le groupe. Une main levée, l'autre semblant montrer quelque chose vers le bas, apparemment les ronces. Au rebours de la lecture traditionnelle occidentale, soit de droite à gauche, se déploie la méditation douloureuse proposée par l'artiste.

Deux angelots célèbrent la victoire, main dans la main, ainsi que celui semant des fleurs sur le repas servi. Aux côtés de ce dernier, le collègue à la coupe porte une expression plus grave, suggérant le calice symbolique présenté au Jardin des Oliviers. L'attitude du Christ semble bien, en effet, préluder à celle qu'il aura à la veille de sa Passion, et signifier la conscience de ce qu'il devra affronter en regagnant la vallée. Deux anges auprès de lui, bras croisés ou mains jointes, incarnent cette conscience et l'admiration qu'elle doit susciter.

La version de Portland insistait sur sa solitude, voire sa détresse incommunicable aux anges mêmes. Celle des Offices donne à la population angélique la mission de commenter tout à la fois le triomphe sur la tentation et la douloureuse perspective qu'elle ouvre. Elle est à la fois plus didactique et source de réconfort auprès d'une population que Stella a volontiers répandu dans ses ouvrages, au risque d'une réputation de privilégier les sujets enjoués. L'étude approfondie d'un tel tableau, incontestable chef-d'œuvre, montre qu'ils participent d'un sens de la méditation spirituelle très poussé, non sans gravité, sous couvert de conventions subtilement réinventées. Pas plus que Poussin et nombre d'artistes de son temps, l'art de Stella ne se livre au premier regard.

S.K., Melun, septembre 2023

Peinture perdue. 2 pieds sur 3, soit ca. 65 x 97,5 cm.
Historique : fonds Stella, gravé par Claudine; légué au libraire Guillaume de Masso, de Lyon en 1693-1697; collection Guillaume de Masso (1628-1704/1707); Simon de Masso, libraire (1658-1738)? Michel de Masso, peintre (1687-1748)? Pierre de Masso, faussaire (1728-1787)? Localisation actuelle inconnue.

Gravure par Claudine Bouzonnet Stella. 32 x 42,7 cm.

Lettre :
État : Sur la roche servant de siège à la Vierge : J. Stella in.; au bas : Claudia B. Stella sculp. (sur la règle à gauche) Cum privilegio Regis (vers le milieu). En marge : Melior est Fructus meus auro et Lapide pretioso. Pro. c. 8.

Exemplaire : Albertina (sans la marge), BnF (Da. 20, fol. p. 35).

Autres états :
- Weigert rapporte que J.-R. Thomé signale un état avant la lettre;
- autre état postérieur : la mention de l'invention de Stella effacée, et dans la marge à gauche : N. Poussin pinx. Ashmolean Museum.

Bibliographie :
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 14, 26, n°11.
* Charles Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, 1856, t. III (p. 589, C. Bouzonnet Stella, n n°4, invention donnée à Stella).
* Roger Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. II, 1951, p. 81-82, CBS 14.
* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 216.
* Sylvain Kerspern, « L'héritage de Stella. Notes sur la famille de Masso », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 27 septembre 2021

La gravure de Claudine figure parmi celles falsifiées par Pierre Demasso pour faire passer l'invention de Stella à Nicolas Poussin. C'est une des raisons pour lesquelles j'ai proposé d'en rapprocher une peinture que la nièce a légué à Guillaume de Masso dans l'étude en ligne sur leur famille publiée en 2021. La toile se trouve peut-être encore en Angleterre...

Une telle identification peut appuyer une situation tardive. Le dispositif global est voisin du Repos de Madrid, de 1652, notamment par le motif du lourd rideau que deux angelots s'évertuent à installer, et son drapé, ou par le visage sculptural de Joseph. L'installation de l'Enfant et son expression rappellent la Sainte famille Éveillard de Livois d'Angers que j'ai cataloguée dans la section de 1649-1651. Avec prudence en raison de la traduction par Claudine, on doit pouvoir situer la composition vers 1652.

Par delà ces rapprochements, nos trois compositions témoignent de l'inventivité de Stella dans ses dispositions, et dans ce qu'elle suggère de l'interaction entre les principaux protagonistes. À la différence des deux peintures en question, la Vierge de notre estampe n'est pas passive et tend la main pour recevoir la pomme que son fils a saisie dans le panier que lui présente l'ange agenouillé devant lui. Cette fois, c'est Joseph qui n'est que le témoin de l'action, mais c'est sur ses genoux que Jésus est installé. Ainsi s'incarne son rôle essentiel de protecteur du Christ au moment de sa plus grande faiblesse, l'enfance. Non sans paradoxe, puisqu'il s'agit ni plus ni moins que de lui donner l'opportunité, une fois adulte, d'accomplir sa mission jusqu'au sacrifice auquel la corbeille de fruit fait allusion, et qui doit nourrir le dialogue muet de Marie, pensif, et de son Fils, regard froncé; et parce que l'expression de Joseph ne trahit aucune inquiétude, n'ayant pas aussi pleine conscience du symbole. Son humeur s'apparente à celles des angelots qui bataillent avec le rideau ou celui qui garde l'âne s'abreuvant. Stella excellait à semblables représentations qu'il a multipliées depuis l'Italie, et dont la composition ici traduite doit constituer l'un des derniers exemples.

S.K., Melun, septembre 2023

Peinture non localisée. Toile. 97 x 143 cm (selon G. Chomer 2003); 104 x 153 cm selon la documentation du musée.
Historique : collection Lucien Bonaparte, prince de Canino, Rome, 13 juin 1804, salle 2; gravé par Fabri; sa vente à Londres le 6 février (lot 149) puis le 15 mai 1816 (lot 95; 3,5' X 5'; env. 107 x 153 cm); vente L. Bonaparte, Paris, 25 décembre, 10 janvier 1823, n°35 (Edelein-Badie 1997) (ou 53?). Coll. part. en 1999-2003 (selon G. Chomer). Localisation actuelle inconnue (Paris, coll. part.?); acquisition par le musée des Beaux-Arts de Lyon en 2022.

Dessin préparatoire. Plume et encre brune, lavis gris. 10,6 x 14,7 cm. Coll. part.
Historique : vente Christie's Paris, 16 novembre 2008; coll. part.

Gravures :
- par Luigi Fabri (c. 1778-ap.1835). 20 x 27 cm. British Museum; Mantova, Racc. Adalberto Sartori (en bas à gauche).
Lettre : Dans la marge, à gauche : Stella dip.; au centre : La Natività; à droite Fabri inc.
- par Marie-Pauline Soyer (1786-1871). British Museum. (en bas à droite)
Lettre : Dans la marge, à gauche : Stella pinx.^t; au centre : Adoration des Bergers; à droite Mme Soyer sc. BnF.

Bibliographie :
* Choix de gravures à l'eau forte, d'après les peintures originales et les marbres de la galerie de Lucien Bonaparte. Cent quarante deux gravures, Londres, 1812, p. 3, n°42.
* Charles-Paul Landon, Choix de tableaux et statues des plus célèbres musées et cabinets étrangers, Paris, 1819, gravure de Pauline Soyer.
* Béatrice Edelein-Badie, La collection de tableaux de Lucien Bonaparte, prince de Canino, Paris, 1997, p. 273, n°251.
* Gilles Chomer, « Jacques Stella : dessins préparatoires », colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVII^è et XVIII^è siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 188-190
* Sylvain Kerspern, « Les Stella : suppléments aux catalogues de 2006 : l'Adoration des bergers vendue chez Christie's », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 10 décembre 2008, retouche en août 2012.
* Sylvain Kerspern, « Catalogue de l'œuvre de Jacques Stella : Actions prises sur le naturel, dit aussi « dessins de genre », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en mai 2023.

Le tableau a été acquis par le musée des Beaux-Arts de Lyon en 2022. La reproduction ci-contre, la seule dont je dispose à ce jour, confirme l'effet de nuit sans vraiment permettre de l'apprécier pleinement. Je n'ai pas encore eu l'opportunité de le voir, le tableau étant en réserve, peut-être en attente d'une restauration. La photographie incite tout de même à des remarques supplémentaires.

Le tableau a depuis été restauré, révélant une signature et une date incontestables qui conduisent à remonter de deux ans la situation que j'avais envisagée sur la base du style. La notice se trouve donc désormais dans la section des ouvrages datés de la Fronde (1649-1651).

S.K., Melun, juin 2025

1. Sanguine. 15,5 x 20,5 cm. Annoté (par Silguy?) à la plume en bas à gauche Stella. Quimper, Musée des Beaux-Arts, Inv. 873-2-4.

Historique : collection Jean-Marie de Siguy(1785-1864), legs en 1864.

Bibliographie :
* Roselyne Bacou, cat. expo. Dessins français du Musée des Beaux-Arts de Quimper. 1550-1850, Quimper, 1971.
* Anthony Blunt et Walter Friedlander, The drawings of Nicolas Poussin. Catalogue raisonné, Londres, t. V, 1974, n°A168 et B54.
* Sylvain Kerspern, «Antoine Bouzonnet Stella peintre (1637-1682). Essai de catalogue», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1988, 1989, p. 38, fig. 15, p. 41, 52 (cat. D294).
* Louis-Antoine Prat et Pierre Rosenberg, Catalogue raisonné des dessins, Milan, 1994, II, cat. R 522.
* Sophie Barthélémy, Dessins français XVIIe - XIXe siècles, florilège de la collection du musée des Beaux-Arts de Quimper, 1999 (notice en ligne consultée le 2 janvier 2024).

2. Plume et encre brune, lavis gris. 5,6 x 8,5 cm. (dans un montage que son propriétaire a rapproché du monteur et expert Jean-Baptiste Glomy (1711-Paris 1786), avec La Sapientia et Un vieil homme, une femme et un enfant) Bruxelles, coll. part.

Inédit

3. Plume, encre brune et lavis gris. 9,6 x 14,4 cm. Au verso, La Vierge, l'Enfant, sainte Élisabeth et le petit Saint Jean, fragment de composition (d'après Poussin? Stella?) et diverses annotations. Jadis Londres, coll. A.C.H. Dunlop.

Historique : collection coll. A.C.H. Dunlop en 1974. Localisation actuelle inconnue

Bibliographie :
* Anthony Blunt et Walter Friedlander, The drawings of Nicolas Poussin. Catalogue raisonné, Londres, t. V, 1974, n°A168 et B54.
* Sylvain Kerspern, «Antoine Bouzonnet Stella peintre (1637-1682). Essai de catalogue», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1988, 1989, p. 38, fig. 15, p. 41, 52 (cat. D294).
* Louis-Antoine Prat et Pierre Rosenberg, Catalogue raisonné des dessins, Milan, 1994, II, cat. R 522.

Une composition montrant Ulysse découvrant Achille parmi les filles de Lycomède par Stella est documentée par la sanguine de Quimper mais aussi un petit croquis étudiant la péripétie avec deux enfants et une autre feuille coupée reprenant le reste de la composition avec quelques variantes, dont il est difficile de dire, aujourd'hui, s'il s'agit bien d'un travail de Jacques ou bien, comme je l'ai avancé en 1989, une copie faite par le neveu dans le cadre de sa très longue formation. La situation dans la chronologie se fera ici à partir du dessin breton, complet, à l'examen aisé et de haute qualité.

Le recours à la sanguine semble sinon tardif du moins s'intensifier dans la dernière partie de la carrière de Stella. La raison tient sans doute au fait que cette technique grasse autorise la contre-épreuve, facilitant le procédé d'inversion utile au transfert en gravure aussi bien que dans le processus de composition, d'usage si fréquent chez le Lyonnais, et qu'il pouvait incorporer au travail de formation des neveux et nièces. Ils sont auprès de l'oncle, pour Claudine et Antoine, du moins, vraisemblablement dès la fin des années 1640.

La mise en regard des éléments ci-contre, datables de 1650-1651, s'appuie sur la distribution des personnages et une certaine tension qu'elle instaure dans les dispositions, qui va s'intensifiant. Vénus et Cupidon de Stockholm, que j'ai intégré provisoirement dans la section consacrée à la Fronde, pourrait d'ailleurs glisser quelques mois plus tard dans celle qui nous occupe pour cette raison. L'audace de sections relativement courtes qui forme le pari de ce catalogue doit, malgré tout, laisser quelque latitude en la matière, ouvert à cette part d'incertitude. De même, l'enchaînement des corps de l'Achille me semble d'une phase un peu postérieure au temps de la Fronde pour se rapprocher de ce qui se voit dans l'Adoration des bergers Bonaparte ou dans les pendants sur l'histoire de Salomon dont les notices précèdent.

Que je sache, aucune composition peinte de ce sujet n'a pu, à ce jour, être rapproché de sa proposition. Les études au lavis introduisent des variantes l'une pour la jeune femme déployant un collier pour la montrer à sa voisine assise au sol tout à droite, l'autre pour les dispositions des enfants. Les recherches m'en semblent plus abouties et efficaces dans la sanguine, en sorte que les autres feuilles doivent documenter une étape précédente. Le rapport avec les Jeux d'enfants me semble instructif à plus d'un titre.

Les deux enfants forment une innovation dans l'iconographie qui ne montre, d'ordinaire, que des jeunes femmes parmi lesquelles se cache le héros grec. Stella s'appuie sur deux des sujets donnés à son petit livre, dont l'un sans doute déjà gravé par Jean Couvay, montrant le Dada et, dans une composition centrée sur le Jeu des épingles, les Moulinets (ci-contre). Il en reprend même les attitudes, avec une légère adaptation accentuant la tension dansante. La proposition qui les isole auprès d'une des jeunes femmes au sol les orientait apparemment vers le centre de la composition, le coffre. Dans la sanguine, équipés, ils commentent l'objet de la ruse d'Ulysse ayant glissé des armes dans un coffre destiné aux filles du roi Lycomède pour identifier Achille. Au panel féminin, Stella adjoint des éléments enfantins, mais dont l'étude de son petit livre dédié atteste qu'ils s'insèrent dans l'éducation d'un jeune noble.
Leur présence n'est donc pas incongrue mais actualise le sujet qui incitait à la prise en compte du destin dans la carrière militaire, ce qu'explique la dédicace aux enfants de Thou du livre Jeux et plaisirs de l'Enfance lorsque Claudine les publiera en 1657. Stella installe sa scène devant un fond d'architecture à coulisses complexe, mais principalement doté d'un des murs appareillés qu'il affectionne alors sur un plan parallèle à celui de la toile, s'ouvrant sur une échappée ménagée par une porte en perspective.

Un rayon de soleil venant de la droite pointe vers le centre et Achille, dont Ulysse, seul autre homme présent, vient de prendre le bras pour l'appeler à rejoindre la guerre contre Troie. Il associe frises, forme pyramidale et arabesque pour la circulation du regard, invinciblement attiré par la révélation de l'instinct guerrier, que ponctue la tension particulière saisissant les incarnations de la ruse et de la vaillance. Au thème de l'élection plaçant l'homme devant un destin potentiellement tragique vient s'ajouter celui de l'innocence par le thème de l'enfance, colorant décidément la vision de l'artiste d'une conscience de la vie particulière, sensible à une Providence favorisée par son appétit vital et, sur ce plan, fondamentalement différente de celle plus tragique de l'ami Poussin.

S.K., Melun, janvier 2024

Sanguine (?), plume et encre brune et lavis d'encre de Chine verte, grise (?) et brune (?). 10,5 x 39 cm. Rijksmuseum, RP-T-1961-21.

Historique : acquis en 1961.

Bibliographie : Inédit

La feuille du Rijksmuseum est singulière à plus d'un titre. Son format tout en largeur suppose une contrainte de format qui peut renvoyer à une prédelle, opportunité devenue rare mais que l'oratoire d'Anne d'Autriche met pourtant encore en évidence au bénéfice du triomphe de Simon Vouet; à moins qu'il ne s'agisse, comme dans le même lieu, d'un élément de lambris, quoique le caractère jusque là unique dans l'œuvre de Stella le rende moins probable. On imaginerait alors qu'elle soit surmontée soit d'une Résurrection, soit d'une Assomption, d'autant que l'esquisse amstellodamoise met en évidence la Vierge éplorée.

La technique n'est pas moins surprenante. Sous réserve d'un examen direct que je n'ai pu encore faire, j'y discerne un tracé à la sanguine complété par une encre brune posée à la plume et, décidément rare, un lavis vert sans doute d'encre de Chine plus présent que les traces plus habituelles de brun ou de gris. S'agissait-il de suggérer ainsi l'effet d'un camayeu imitant le bas-relief? À moins, d'ailleurs, que le dessin ne prépare le travail d'un sculpteur collaborant à la réalisation d'un retable?

Une fois ces deux singularités dépassées, force est de constater que l'écriture est bien celle de Stella dans ses dernières années, par ces profils schématiques, cette tension narrative et la puissance déployée dans l'expression des corps. La confrontation ci-contre avec le dessin préparant le Jugement de Pâris (1650, Madrid, B.N.) et celui pour la Nativité Bonaparte (discutée un peu plus haut) vient confirmer une telle situation selon ces critères. La feuille du Rijksmuseum s'apparente plus volontiers au premier par son fini, probable projet de présentation plus que recherche particulière dans le processus créatif.

Stella met ici en relation le corps dans l'abandon de la mort du Christ et celui défaillant de chagrin de sa mère tout en consacrant à chacun une moitié de la largeur de la feuille. Sur la gauche, Jean s'élance du tombeau au pied duquel se trouve une des Marie pour venir soutenir celle que Jésus, sur la croix, a désigné comme sa mère spirituelle, que soutient une troisième femme éplorée, s'essuyant des larmes. Un examen plus géométrique oblige à constater que l'oblique du corps pâmé de la Vierge répond non au corps de son fils mais à la pierre qui va venir fermer le tombeau - mais dont la Résurrection va triompher. Si entre les deux, l'agitation souligne la tragédie du moment, cette mise en correspondance, pour autant qu'elle soit effectivement associée avec un sujet triomphal dans un retable, ouvre une lecture plus confiante, propre à une méditation chrétienne aboutie. En l'absence du dispositif complet, il faut évidemment rester prudent mais il ne serait pas étonnant que Stella ait ainsi délivré semblable message d'espoir par un discours expressif associé à une mise en scène savante des symboles.

S.K., Melun, janvier 2024

Huile sur bois. 28 x 33,5 cm.

Localisation actuelle inconnue.

Historique : Marché d'art parisien en 2013.

Bibliographie : Inédit

Ce panneau, par sa sobriété « à l'antique », son coloris, se place dans les dernières années de l'artiste. L'attitude noble, le canon étiré de la Vierge peut être rapproché du marbre noir de Dieppe. Celle naturelle de Joseph comme le détail vestimentaire trouve des correspondances dans le « dessin de genre » montrant plusieurs hommes accroupis, absorbés dans une occupation qui nous est cachée mais qui doit être ludique (ci-contre).

Cette feuille a été rapprochée plus haut de la Nativité (ou Adoration des bergers) Bonaparte, cataloguée un peu plus haut. Elle a en commun de représenter un nocturne, sensible dans le dessin comme dans la gravure reproduisant le tableau non localisé, la lumière émanant de l'Enfant. Stella n'en est d'ailleurs pas à son premier nocturne. Telle est l'ambiance choisie pour l'Adoration des anges pour les Cordeliers de Lyon peint en 1635; telle encore celle de la Nativité sur cuivre aujourd'hui au Bowes Museum, de 1639 (ci-contre).

Pour autant, dans ces deux précédents, une gloire divine ou angélique vient baigner la scène. Ici, comme dans le tableau Bonaparte, c'est l'Enfant qui apporte sa lumière à la scène. Il renoue là avec des précédents italiens : l'Adoration des bergers d'Amelia (1628), le dessin du Louvre de 1631 (ci-contre), reprise de la précédente peinture sans doute pour préparer la composition gravée dans le Breviaire d'Urbain VIII. Il s'inscrit dans une tradition pareillement ultramontaine illustrée par des artistes que Stella révérait : Correggio (Dresde, Gemaldegalerie) ou les Bolonais, les Carrache, Lanfranco ou l'Albane. La version de ce dernier au Louvre fut acquise par Créquy en 1634, mais, on le voit, ce ne fut pas le déclic qui conduisit Stella à semblable effet. On peut, en revanche, se demander pourquoi l'artiste y revient aussi tardivement. Qui sait si son impact dramatique ne serait pas alors entré dans ses préoccupations, au diapason du crépuscule de sa vie?

Dans la composition passée par la collection Bonaparte, l'effet de clair-obscur vient accentuer la diversité des réactions, soulignant ainsi l'expression des Passions, depuis la surprise jusque à l'humble adoration, et la reconnaissance de l'Enfant de la part d'une frange tout aussi humble de la population. Dans notre peinture, la lumière se fait l'intime lien qui réunit la Sainte Famille, laissant percevoir les animaux de la crèche, en particulier le bœuf réchauffant de son souffle l'Enfant dénudé. Simplicité et noblesse, naturalisme et drapé savant se combinent pour une évocation aussi directe que mesurée de l'acceptation de Marie et l'adoration de Joseph devant le geste de bénédiction, signe de la pleine conscience, déjà, de sa mission, quoiqu'il puisse lui en coûter. Une grande puissance se dégage ainsi d'un panneau au format pourtant modeste, propre à une peinture de dévotion, au coloris d'un grand raffinement, en particulier dans l'association des couleurs secondaires pour le père adoptif, violet, vert, et primaire pour la mère, rouge et bleu, symboles des degrés de compréhension subtilement révélés par la lumière, outil primordial du peintre.

S.K., Melun, janvier 2024

Huile sur toile. 88 x 71 cm.

Fos, église (en dépôt au musée du Trésor de l'église de Saint-Béat, Haute-Garonne).

Historique : don du duc de Richelieu en 1772 à la famille de Lassus? don Modeste Doniez (maire de Fos de 1816 à 1830 puis de 1848 à 1851), fils d'Élisabeth de Lassus, à l'église de Fos; classement M.H. en 1912 (comme Eustache Le Sueur, jusqu'à sa réattribution à Stella en 1981 par Jean-Claude Boyer).

Bibliographie :
* Pierre Curie et Bertrand Ducourau, « Hommage à Gilles Chomer : L'Enfant Jésus retrouvé au Temple, un nouveau Stella dans les Pyrénées », In situ, 2003, 3 (en ligne depuis le 23 avril 2012  : https://doi.org/10.4000/insitu.1975; consulté le 23 février 2025)
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006, p. 148-150, cat. 82
* Maximilien Durand, « Autour du Christ retrouvé par ses parents », in Jacques Stella. La première rétrospective. Dossiers de l'art n°136, 2006, p. 32-43.
* Sylvain Kerspern, « Initiation à la lecture des oeuvres d'art : IV. Lire : l’exemple du Christ retrouvé par ses parents dans le Temple, par Jacques Stella, 1654 (Provins, église Saint-Ayoul) », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 30 novembre 2015
* Sylvain Kerspern Jacques Stella, L'Enfant Jésus retrouvé par ses parents parmi les docteurs, du neuf à Melbourne?, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 4 mai 2016.
* Sylvain Kerspern in Catalogue raisonné de Jacques Stella, La vie de la Vierge en 22 dessins, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en mars 2021; retouches septembre 2021.

Peinture perdue. Environ 32,5 x 49 cm.
Historique : ? fonds Stella; gravé par Claudine (n°18 des tableaux de son inventaire, 1693-1697? : Un tableau de 1 pied sur 1 et demi : la Vierge, Ste Helizabeth qui tient le petit St Jean qui baise Jésus légué à Anne Molandier)? Localisation actuelle inconnue.

Gravure par Claudine Bouzonnet Stella. 28,5 x 39 cm; planche mentionnée dans son inventaire de 1693.

Lettre : En marge : (à gauche)J. Stella in.; (au centre) Ecce ego mito angelum meum, et preparabit/ viam ante fatien meam. malach. 3/ Cum privilegio Regis; (à droite) Claudia B. Stella sculp.
Traduction de la citation de Malachie : Voici, j'enverrai mon messager; Il préparera le chemin devant moi.

Exemplaire : BnF (Da. 20, fol. p. 15).


Bibliographie :

* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 27 , n°18.
* Roger Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. II, 1951, p. 81-82, CBS 9.
* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 220.
* Sylvain Kerspern, « L'héritage de Stella. Notes sur la famille de Masso », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 27 septembre 2021

Cette estampe de grand format par Claudine pose quelques problèmes d'identification. Il est possible qu'elle traduise le n°18 de son inventaire, de format comparable mais le petit saint Jean est dit embrasser son cousin alors que la gravure montre l'enfant Jésus caressant son visage. Au demeurant, on ignore si l'image traduit une peinture ou un dessin puisque la graveure ne mentionne qu'une invention. De même, il faut noter que le catalogue de Mariette publié en 1996 mentionne également une estampe de Françoise d'après une invention à la description proche (« L'Enfant Jesus entre les bras de la Ste Vierge carressant le jeune st Jean qui luy est presenté par ste Elizabeth, gravé au burin par Françoise Stella d'après Jacques Stella »), cataloguée plus bas.

Le travail au burin doit correspondre à une première phase de l'atelier au cours de laquelle l'oncle l'aura privilégié dans sa formation, même si on ne saurait exclure qu'il ait envisagé aussi l'eau-forte, puisqu'il avait enseigné la peinture à Claudine. La maîtrise de l'outil est déjà bien en place, en sorte que je ne pense pas que l'estampe ait été réalisée du vivant de l'oncle, période à laquelle on ne peut, pour l'heure, rapprocher que la gravure du Saint Louis, de 1654, et les Jeux et plaisris de l'enfance publiés dès 1657.

Les gravures des nièces renvoient pour la plupart aux ouvrages des dernières années de l'artiste, mais ce n'est pas une règle absolue. Le rapprochement de notre estampe avec la Repos pendant la fuite en Égypte du Prado, de 1652, est un argument bien plus ferme, par les dispositions, le soin du drapé ou de la coiffure ainsi que la typologie de la Vierge. Il est d'autant plus évident en retournant la gravure, ce qui devrait permettre de retrouver le sens de l'invention. Au demeurant, l'interprétation du sujet en semble plus claire.

La lecture occidentale de la gravure (ci-contre tout en bas) montrerait l'introduction pleine d'humilité par sainte Élisabeth du petit saint Jean à son cousin, qui l'accueille par une caresse. Son inversion (ci-contre au-dessus) dynamise l'attitude du petit Jésus comme s'il s'était échappé du berceau - allusion classique au tombeau dont il se relèvera lors de la Résurrection - pour embrasser saint Jean et, tout à la fois, son destin. La mise en scène en accompagne le sens, avec en fond le mur protecteur qui le soustrait encore à son tragique destin mais qui s'interrompt pour s'ouvrir vers un paysage derrière sainte Élisabeth, le monde qu'il aura à affronter et auquel son cousin doit l'annoncer. Ainsi, plus peut-être que l'Enfant-Jésus ou sa mère, c'est le petit saint Jean, réceptacle de l'élan du Christ et déjà vêtu d'une peau de bête, attribut de son ministère au désert, qui se trouve mis en valeur en résonance avec la lettre.

S.K., Melun, février 2025

1. Encre brune, lavis gris, gouache blanche, traces de crayon noir, cadre au crayon noir. 27,8 x 32 cm.
Harvard Art Museums/Fogg Museum, The Melvin R. Seiden Fund and Louise Haskell Daly Fund
Historique : Fonds Stella, coll. Claudine Bouzonnet Stella; inventaire 1693, partie du legs à Simon de Masso? par descendance, Pierre de Masso (1728-1787)? Collection Paignon-Dijonval, puis Charles Gilbert et vicomte Morel de Vinde, Paris (Bénard, 1810, I, 123, n°2815 (comme Antoine Bouzonnet Stella)). Coll. Germain puis Jacques Seligman, New York; acquis par le musée en 1984.

2. Huile sur toile. Dimensions inconnues.
Coll. part. (en 2020, comm. écrite 5 avril 2020 sur Facebook)
Historique : Fonds Stella, coll. Claudine Bouzonnet Stella Anne Molandier (22 mars 1630 - 5 janvier 1701) (toile, 1,5 P x 2 = ca 49 x 65)? Collection Pierre de Masso (1728-1787)? Vente Samuel Dickenson (intermédiaire nommé dans l'inventaire de Pierre de Masso en 1787), Christie's Londres, 12 mars 1774, lot 82)? Vente Paris, 10 avril 1786 (provenance de P. de Masso selon le Getty? ou Benoist?), acquis par l'huissier de la vente Chariot 750 livres, 14 po x 18 (ca. 38 x 49 cm.)? Vente Chariot Paris, 28 janvier 1788, lot 38(provenance de la vente Benoist de 1786 indiquée), 13 po. x 18 (35 x 49 cm), acquis par Galant pour 351 livres? Paris, coll. part (en 2020).

Bibliographie :
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 27, n°21.
* M. Bénard, Cabinet de M. Paignon Dijonval:, Paris, 1810, p. 123, n°2815 (comme Antoine Bouzonnet Stella).
* Gail S. Davidson, «Some genre drawings by Jacques Stella. Notes on an attribution», Master drawings, 1975, vol. 13, nr 2, p. 147-157.
* Hilliard T. Goldfarb, Catalogue d'expostion From Fontainebleau to the Louvre: French Drawing from the Seventeenth Century, The Cleveland Museum of Art, 1989, p. 69-70, n°69.
* Sylvain Kerspern, «Mariette et les Bouzonnet Stella. Notes sur un atelier et sur un peintre-graveur, Claudine Bouzonnet Stella», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1993, 1994, p. 31-42.
* Gilles Chomer, « Jacques Stella : dessins préparatoires », colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVII^è et XVIII^è siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 198-200
* Sylvain Kerspern, « Le Mariage mystique de sainte Catherine vendu à Zurich », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 29 avril 2008, retouche, août 2012.

Pendant assez longtemps, le dessin a été rapproché du tableau de Norfolk (ci-contre), lequel porte une fausse signature l'attribuant à François Verdier depuis au moins le XIXè siècle, alors même que sa composition a été gravée par Claudine Bouzonnet Stella. Faire le point sur les ressemblances et les différences n'aboutirait pas nécessairement à mettre en évidence ce qui les rapproche. C'est en soulignant les variantes que j'ai suggéré en 1993, non sans réserve, que la feuille soit le fait d'une dessinatrice, la nièce plutôt que l'oncle, en remarquant une densité accrue pouvant éviter tout travail paysager et de perspective, domaines dans lesquels Claudine n'aura pas eu une formation accomplie.

La connaissance (via Facebook et grâce à Robert Fohr) du tableau a clarifié son statut. Son style ne ressemble pas à celui du Songe de saint Martin (1666) de l'Ermitage, de la nièce, mais bien à celui de l'oncle, formes, types, drapés et coloris (comparaisons ci-contre). Les éléments de typologie qui m'avaient fait prononcer le nom de Claudine n'excèdent pas ce qui peut avoir été l'empreinte d'un maître sur son élève, ce que j'ai commencé à envisager en 2008. Dans l'ignorance des dimensions du tableau, il ne m'est pas possible d'envisager une identification avec une mention ancienne, que ce soit celle de la toile inventoriée par Claudine en 1693-1695, incontestable, ou celles moins assurées des ventes à Londres ou à Paris à la fin du XVIIIè siècle, malgré l'ombre de Pierre de Masso, héritier par descendance de mademoiselle Stella, planant sur leur statut.

Gilles Chomer s'interroge sur le statut du dessin d'Harvard, avançant quatre hypothèses. Le désir de pratiquer selon deux techniques différentes une même composition, soutenu par son grand amour pour l'art, ou l'envie de nourrir sa collection ou celle d'un amateur pas encore si nombreux pour le dessin, restent à prouver. S'agit-il d'un modello destiné à l'atelier? Je ne crois pas à ce dernier avant la formation des Bouzonnet, et la mort de Jacques l'aura privé d'une telle opportunité. En revanche, l'aspect très fini pourrait avoir pour intention la traduction en gravure. Le dessin passé par la galerie Éric Coatalem en rapport avec le Repos pendant la fuite en Égypte du Prado (1652) me semble avoir eu pareille destination, quand bien même il n'aura finalement pas servi à cette fin.

On m'accordera d'être réservé sur la précision quant à situer un tableau que je ne connais que par une photographie de faible résolution, à la prise de vue moyenne. Le rapprochement avec le Repos pendant la fuite en Égypte du Prado, de 1652, et de la gravure qui précède, me semble, pour l'heure, le plus pertinent, raison pour laquelle il est ici catalogué. La typologie comme le coloris sont communs, et le canon, comparable, fait la différence avec le tableau de Norfolk mentionné plus haut, de même que l'absence d'angelots.

L'iconographie du mariage mystique de sainte Catherine opte, le plus fréquemment, pour un petit comité, la Vierge, l'Enfant et la sainte, à quoi peuvent s'ajouter quelques témoins. L'épisode n'a rien d'historique, favorisant l'irruption d'anges et donnant l'occasion, comme pour Véronèse dans le tableau aujourd'hui à l'Accademia de Venise, de les montrer en concert, possible contamination de l'iconographie de sainte Cécile qui, s'avançant au supplice, aurait entendu une musique céleste. Stella avait peint le sujet en Italie selon des mentions d'inventaires, ouvrages qui restent à retrouver. La première version connue d'un sujet qu'il aura souvent représenté est celle conservée dans l'église Saint-Paul de Lyon, sobre, sans musiciens, qui n'apparaissent, semble-t-il, que la Régrence venue. Dès l'abord, le passage de l'anneau forme le point d'orgue de la scène.

Le tableau américain est en quelque sorte une version chorale, monumentale, dans laquelle anges et angelots accompagnent ou commentent la scène en des péripéties plus ou moins attentives à la scène principale. Cette version en plus petit comité concentre tous les regards sur le passage de l'anneau, refusant le spectacle pour une approche intime, en extérieur. L'inspiration se fait plus dévote qu'historique, au diapason de ruines plus discrètes, et sans doute selon le vœu du commanditaire.

S.K., Melun, juillet 2025

Peinture sur marbre noir perdue. Environ 32,5 x 49 cm.
Historique : ? fonds Stella; gravé par Françoise (n°18 des tableaux de son inventaire, 1693-1697? : Un tableau de 1 pied sur 1 et demi : la Vierge, Ste Helizabeth qui tient le petit St Jean qui baise Jésus légué à Anne Molandier)? Localisation actuelle inconnue.

Gravure par Françoise Bouzonnet Stella. 41 x 55,7 cm; planche mentionnée dans son inventaire de 1693 (une Vierge, Jésus, St Jean et Ste Helizabeth dans une paysage, planche prisée 100 livres).

Lettre : En marge sous le trait à gauche : J. Stella pinx. Francia B. Stella;

Exemplaire : BnF (Da. 20, fol. p. 37).


Bibliographie :

* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 27 , n°18.
* Roger Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. II, 1951, p. 93, FBS 7.
* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 221.
* Sylvain Kerspern, « L'héritage de Stella. Notes sur la famille de Masso », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 27 septembre 2021

La composition gravée cette fois par Françoise propose une inspiration voisine de l'estampe de Claudine cataloguée plus haut. Si j'ai laissé planer un doute sur l'éventuel lien de cette dernière avec l'un des tableaux conservé dans l'inventaire de 1693-1697, la probabilité me semble plus grande de le voir traduit ici, selon la description. Il faut noter que l'aîné des nièces de Jacques prise assez haut le travail de sa cadette, à 100 livres la planche, la plus haute estimation pour celles d'après l'oncle, plus haute même que les siennes propres... qui ne sont surpassées que par celles d'après Poussin.

Le rapprochement fait pour la gravure de Claudine avec le Repos pendant la fuite en Égypte du Prado, de 1652, vaut pour celle de Françoise. Outre le type enfantin ou les drapés, on peut notamment relever le contrapposto de l'assise de la Vierge, simplement inversé (par le jeu de la gravure?). Le type de visage de sainte Élisabeth pourrait avoir aussi valeur d'argument pour la datation.

On ne peut écarter l'ascendant de Raphaël, artiste révéré - Stella avait collectionné de ses dessins -, et notamment une peinture faisant partie des collections royales depuis François 1er, qu'il ne pouvait que connaître puisqu'elle doit être transportée de Fontainebleau au Louvre de son vivant : la Grande sainte famille, qui propose une Élisabeth au visage ridé triangulaire proche, sans parler de la coiffure. Pour autant, l'examen des types de vieille femme employés par Stella n'impose pas cette référence.

À Rome, un profil aigu s'est affirmé (Judith et Holopherne en largeur), prolongé en France (Saint Louis faisant laumône, Judith et Holopherne en hauteur). Un autre type destiné spécifiquement à Élisabeth se fait plus régulier, presque lisse, pour s'affirmer dans des compositions gravées et peintes, variations sur un schéma particulier, mais aussi pour une Vierge avec sainte Anne.

Entre-temps s'est invité un autre type pour la Sainte famille avec sainte Élisabeth, saint Jean et l'agneau de Toulouse (ci-contre) au nez long, au double menton naissant qui prélude à ce qui se voit dans notre gravure. Est-ce le modèle raphaëlesque vu à Fontainebleau alors? J'aimerais ici avancer une autre hypothèse, venue avec la découverte du dessin de Milan préparant Le miracle des cinq pains pour le Carmel du faubourg Saint-Jacques.

Stella pourrait bien s'être inspiré du beau visage de sa mère, retrouvée à un peu plus de soixante ans au retour en France, en 1635. La confrontation de notre gravure avec les effigies de Claudine de Masso, l'une peinte (musée de Vic-sur-Seille), l'autre dessinée (Ashmolean Museum, 1654), et l'insertion idéalisée de la sanguine du Castello Sforzesco confirme une ressemblance plus étroite qu'avec le modèle raphaëlesque qui ne peut plus étonner, désormais, pour Stella, portraitiste encore sans doute sous-estimé.

Le rapprochement avec le type d'architecture visible dans la gouache d'Ottawa (1655) ou dans les Pastorales incitent également à une situation tardive, difficile à préciser en l'absence de la peinture traduite. Le drapé, qui ne propose pas un dessin cassé, presque brut, me semble écarter les toutes dernières années au profit de cette période.

Il ne fait pas de doute que Stella ait eu pour sa mère une vénération non moindre que pour son art. Le dessin de l'Ashmolean en témoigne, et plus encore le tableau de Vic-sur-Seille dans lequel il la présente du regard au spectateur. Il est probable que ces deux ouvrages aient pris place dans la sphère privée. Insérer son visage dans le tableau pour le Carmel autant que son autoportrait dans le retable de Provins aura pris son sens dans le fonctionnement, tout aussi familial, de l'atelier, comme une démonstration pour les neveux et nièces. Si la gravure inverse le sens de la composition, c'est Élisabeth-Claudine de Masso qui offre Jean aux caresses de Jésus; elle encore qui avait sans doute porté le panier de fruits au devant, que souligne la mention de Weigert en cataloguant l'estampe. Puisque le tableau semble être resté dans le fond d'atelier, la méditation fut sans doute toute personnelle, comme un hommage supplémentaire à sa mère dans le parcours quelle aura pu donner à son fils, reconnaissant.

S.K., Melun, juillet 2025

Voilà une peinture atypique au regard de la réputation séculaire de Stella : une scène de genre à teneur moralisante, une touche d'érotisme sinon de sensualité, et malgré cela, sans signature, une attribution ferme lors de son apparition tardive. On peut soupçonner un historique linéaire, sans grand changement de propriétaire, préservant la tradition du nom du peintre jusqu'à la Révolution. C'est dans ce contexte de bouleversement qu'Hacquin, restaurateur et fils de restaurateur proche du pouvoir, aura eu l'opportunité d'acquérir le tableau.

Lors de la vente Papin, le tableau est proposé avec trois autres peintures données à Stella dont un Concert turc aux dimensions proches et à la thématique comparable : « Dans un intérieur, des Orientaux, hommes et femmes, chantent et jouent de différents instruments. Une servante apporte des rafraîchissements. ». Cette composition n'a pas reparu. Se peut-il qu'il y ait eu confusion? Certes, nous ne sommes pas vraiment dans un intérieur, il n'y a pas de costume exotique et une seule musicienne, mais que penser de la proximité des dimensions? Si réellement il faut envisager une seconde peinture, on peut se demander s'il n'y avait pas une forme de mise en pendant dont la signification garde une part de mystère.

Je n'ai pas vu le tableau dont j'ignore la localisation. Pour autant, les types physiques, le drapé « électrique » (Gilles Chomer), le souci de l'ornement des pilastres, des vases, l'enfant de la fontaine ou le bâtiment au fond aux fenêtres géminées ou à croisillons (association peut-être plus française qu'italienne, à nouveau proche du Paysage au laboureur d'Ottawa, de 1655, notamment) ne laissent pas place au doute. La situation chronologique n'est pas évidente, d'autant que la reproduction peut suggérer une usure préjudiciable au raffinement du pinceau. Le tableau fait partie des expérimentations du moment à partir d'un format en largeur recourant aux obliques pour organiser les dispositions. La Nativité Bonaparte (1650) ou le Repos de la sainte famille du Prado (1652) en témoignent avec souplesse; notre peinture ou le dessin montrant Achille parmi les filles de Lycomède de Quimper (catalogué plus haut) s'en sert pour exprimer une tension plus forte, significative.

La veine musicale moralisante avait au moins un précédent, en petit comité et en nocturne, dont témoigne le dessin aujourd'hui au Rijksmuseum (ci-contre) - assez proche de la description de l'autre tableau de la vente Papin, d'ailleurs. Un bouquet de fleurs y pointait l'odorat, le plateau apporté, le goût, la musique l'ouïe comme le toucher, par les doigts posés sur le luth, la vue par l'effet de nuit - implicitement, le spectateur du concert. Le contexte italien, sans doute toscan, est aussi le temps de la jeunesse, des expériences au gré des découvertes, et j'ai souligné dans sa notice le probable ascendant d'un Honthorst connu dans ledit cadre florentin, à tout le moins d'un regard curieux pour l'effet de nuit.

Y revenir aussi tard dans l'existence a de quoi étonner. Le contexte de la Fronde et des années qui la suivent, qui ont rendu manifeste la fragilité de toute condition, peut avoir suscité pareil sujet soumettant à la méditation le thème de la vanité des plaisirs. S'il peut avoir résulté d'une commande, nous avons vu que la production de Stella dans ces années prend aussi un tour moins spontanément enjoué au travers d'interrogations spirituelles sur la mort dans lesquelles le style et le traitement sont loin d'atténuer l'aspect dramatique.

Notre tableau n'est pas à proprement parler un concert. Les personnages se sont installés auprès d'une fontaine au fond d'un jardin décoré de statues : on peut en apercevoir une à droite et plus loin, le palais dont il dépend. Chacun recherche son plaisir des sens. La jeune femme assise au sol, éventail en main gauche, hume le parfum de fleurs saisies par la droite. Le jeune homme qui entremêle ses jambes dans les siennes lève son verre pour boire, le regard perdu vers le haut. La luthiste est assise sur les genoux d'un jeune homme qui semble peu se préoccuper de musique en recherchant les lèvres de sa compagne. Le vieil homme que l'on aperçoit au-dessus du muret n'est manifestement pas invité au spectacle et l'index posé sur sa joue semble exprimer le doute ou l'expectative. Enfin le jeune serviteur a planté ses yeux dans les nôtres, alors qu'il focalise le point de fuite de la perspective. Chaque personnage, finalement, consomme le plaisir d'un sens en solitaire, non de concert. L'énumération amène au constat qu'aux cinq sens pourraient s'associer les trois âges, renchérissant sur le passage inévitable du temps conduisant à la mort et la fin des plaisirs.

Au fond, ce qui fait l'unité du tableau, par les moyens plastiques autant que par la recherche expressive, c'est le regard, celui du voyeur observant la scène, et celui du jeune serviteur qui, lui, semble nous observer. Il y aurait là comme une réponse possible à l'exclamation de Blaise Pascal dans ses Pensées : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux ! ». Le philosophe pourrait s'être inspiré d'Aristote (« Nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d'animaux les plus méprisés et des cadavres », Poétiques, 1448 b 10; éd. fr. 1692, p. 31, p. 498-499), soulignant que la peinture nous inciterait à admirer ce qui n'a rien d'admirable, voire qui serait repoussant. Boileau suit cette approche dans son Art poétique (1694, III, 1-4). Une autre piste consiste à y voir le commentaire de la lecture de l'ouvrage du Père Senault (L'homme criminel ou la corruption de la nature par le péché selon la doctrine de saint Augustin, 1644, 2è éd., 1647, p. 686), dont le passage mérite d'être cité :
« L'amour de la peinture est encore plus inutile que celle des fleurs, car quelque effort que fassent les peintres, ils ne sauraient égaler la nature, leurs ouvrages seront toujours moins achevés que ses productions, et leurs pinceaux pour savants qu'ils puissent être ne représenteront jamais parfaitement les roses et les lis qui croissent dans nos parterres. Cependant, nous voyons des hommes de condition qui font des cabinets de peinture; qui tirent vanité des tableaux dont les peintres ont tiré profit, qui passent leur vie à remarquer le coloris du Bassan ou du Caravage, qui s'étudient à discerner une copie d'un original. (...) On appelle cet exercice un honnête divertissement, on ne s'accuse jamais d'avoir donné tout son temps, son bien, son amour à cette occupation inutile, et on ne croit pas être coupable quand on a fait une idole de l'ouvrage d'un sculpteur ou d'un peintre ».

Cette fois, c'est bien l'imitation, la mimésis qui est visée, conçue comme une ambition vaine car vouée à l'échec, et même coupable, condamnable. De quelque façon que l'on prenne la remarque, on perçoit bien que la peinture n'est pas en odeur de sainteté dans la société française, du moins dans certaines franges de celle-ci. S'il n'est pas du tout sûr que Stella ait pu avoir connaissance de ce qui nous apparaît aujourd'hui comme une appréciation remarquable de l'art de la part de Pascal, il ne fait pas de doute qu'il ait été en butte à ce type de commentaire. Dans l'extrait du Père Senault, les artistes mentionnés, Bassano et Caravage, ont particulièrement travaillé le clair-obscur, terme qu'il faudrait sans doute substituer à coloris. Ce n'est pas tant l'effet dramatique qu'ils en font qui peut être ici convoqué mais dans quelle mesure il peut servir à l'imitation. De fait, le travail de la lumière et sa restitution s'inscrit dans la pratique du coloris. Bientôt, Rubens et l'École de Venise (en particulier Titien) en seront désignés les champions dans une lutte doctrinale contre les partisans du dessin - Raphaël, Poussin, et Stella bien sûr.

Dans notre tableau comme dans quasi toute sa production, Stella n'a jamais cherché la pure imitation, le trompe-lœil. Très vite, il a souhaité mettre une distance dans ce qu'il faut bien identifier non comme une présentation à l'identique mais comme une représentation selon un point de vue faisant style. Pascal comme le père Senault, voire Boileau, à force de se nourrir d'une culture antique isssue tout autant d'Aristote que de Platon, passent à côté de cette dimension propre à l'art qui devraient leur permettre d'accéder à une réalité qu'ils ne veulent pas voir : la nécessité même de toute création artistique qui s'impose à l'humanité, et le rôle social qu'elle peut tenir. Le grand amour pour l'art de Stella célébré par Félibien n'écarte pas la dimension intellectuelle dans la restitution composée d'une image, bien au contraire. Ce tableau en témoigne en formant commentaire sur son art.

Certes, Stella propose des imitations - de fleurs, d'étoffes, d'arbres... - mais il le fait en mettant en scène tout un apparat propre à la création artistique : un bronze d'enfant nu servant de fontaine, des ornements peints sur les pilastres, une architecture, un jardin, un vase, registre dans lequel il va bientôt donner tout un album à graver à sa nièce Françoise. S'il s'agit de célébrer une vanité, elle s'attache bien plus à une sensualité déraisonnable exposée par la raison. Comment mieux l'exprimer que par l'insistance sur le regard que souligne son dispositif? Ainsi peut-il démontrer la part prise dans l'art, et singulièrement la peinture, dans l'intelligence du monde, comme une réponse, pinceau en main, à Pascal.

S.K., Melun, juillet 2025

1. Plume et encre brune (sanguine?) sur tracé à la pierre noire, lavis gris, rehauts de gouache blanche, reprises à la plume et encre noire. 35,2 x 54,4 cm.
Lyon, Musée des Beaux-Arts, don des Amis du Musée des Beaux-Arts de Lyon

Historique : Fonds Stella, coll. Claudine Bouzonnet Stella; inventaire 1693, partie du legs à Simon de Masso? par descendance, Pierre de Masso (1728-1787)? Coll. Nicos Dhikeos. Vente Christie's OMD, 1er juillet 1997, lot 119. Acquisition par les Amis du Musée des Beaux-Arts de Lyon, don au musée en 2012.
2. Huile sur toile. 116 x 164 cm.. Signature effacée au bas sur une pierre : (STELLA)/ FECI(T)/ 165.


Princeton, Art Museum of the Princeton University, Museum purchase, John Maclean Magie, Class of 1892, and Gertrude Magie Fund

Historique : cité par Félibien en 1688. Vente Christie's Londres, 7(-8) juin 1782, n°71? Vente Christie's Londres 8 mars 1834, lot 25 (Butterworth vendeur, Crockford acquéreur; en pendant avec un Massacre des Innocents, lot 24)? Thomas Fermor-Hesketh. 8th Bt., Easton Neston, Towcester, U.K.; par descendance à son fils, Frederick Fermor-Hesketh, 2nd Baron, et Lady Hesketh jusqu'en 1967; vendu à Marshall Spink, Ltd., London, vendu au Princeton University Art Museum, cquis par le musée en 1967 (John Maclean Magie, Class of 1892, and Gertrude Magie Fund).

Bibliographie :
* André Félibien, Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens peintres..., Paris, 1666-1688; 2e. éd., 1688, t. II, p. 657
* Pierre Rosenberg, French master drawings of the 17th & 18th centuries in North American collections, London, 1972, p. 213
* Gail S. Davidson, «Some genre drawings by Jacques Stella. Notes on an attribution», Master drawings, 1975, vol. 13, nr 2, p. 154, n. 2.
* Pierre Rosenberg, cat. expo. La peinture française du XVIIe siècle dans les collections américaines, Paris-New York-Chicago, 1982, p. 320-321, n°101.
* Gilles Chomer, « Jacques Stella : dessins préparatoires », colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVII^è et XVIII^è siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 192-194, 200, n.12
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella (1596-1657), Lyon-Toulouse, 2006-2007, p. 182-184 (n°106-107).
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 168-169.
* Revue du Louvre, Revue des Musées de France, 2013, n° 2, notice de Genevièe Galliano, p. 7, p. 10, n° 19
* Sylvain Kerspern, « La question de l'influence en art : utilité et limites », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne le 17 avril 2014.

Composition vantée par Félibien, l'Enlèvement des Sabines est la pièce par excellence à verser au dossier des relations entre Stella et Poussin. La signature grattée pour faire disparaître le nom du véritable auteur en est le premier indice. Un regard attentif et la pratique régulière des signatures, nombreuses, du Lyonnais permet d'en deviner quasi toutes les traces, selon la restitution donnée ci-contre. Malheureusement, il n'en va pas de même de la date, dont l'effacement ne doit être dû qu'au passage du temps. Pierre Rosenberg pensait voir pour dernier chiffre un 3. La photographie dont je dispose ne permet pas de trancher.

La fraude s'appliquait parfaitement à un sujet dont on savait qu'il avait été traité par Poussin au moins deux fois, grâce à Félibien. Est-encore une falsification des Demasso? Le tableau n'était plus dans la collection de Claudine mais qui sait s'il ne leur aura pas été concédé avant son inventaire - dans la succession d'Antoine, par exemple. L'historique ancien du tableau n'est pas connu ; il en est un de même sujet qui passe en vente à Londres au moment des transactions de Pierre de Masso - mais il est donné à Stella, non à Poussin...

Quoiqu'il en soit, dans la mesure où la peinture de Princeton est sans doute le témoignage dont le lien avec Poussin paraît le plus évident, il me semble nécessaire d'en faire une analyse comparative serrée avec les deux versions données par le peintre Normand pour en dégager les affinités comme les singularités, et savoir s'il s'agit d'une véritable émulation ou d'un concours de circonstances né d'ambitions et de cultures comparables. Un concours qui n'a pas réussi à Stella au regard de son ami, rappelons-le...

Certes, je n'ai nullement l'intention de nier que Stella ait pu trouver dans la création de son ami quelque élément à reprendre, comme à Raphaël, Corrège, Rubens ou Vouet. Au demeurant, il suffit de faire une enquête sur l'interprétation du sujet pour constater que nos deux amis ont conçu des compositions plus proches entre elles que d'aucune autre version, mais ils ont aussi pu méditer l'exemple fameux et monumental de Pierre de Cortone (1627, Rome, Musée du Capitole). En effet, nos trois artistes tablent sur la mise en lumière d'un premier plan en frise résumant l'enjeu de la scène - les Romains enlevant des femmes des Sabins dans le contexte d'un traquenard déguisé en spectacle -, son ordonnateur, Romulus, n'apparaissant qu'au second plan, dans un cadre architectural antiquisant. Les deux Français ont opté pour un cadre architectural bien plus présent, et on pourrait percevoir, dans le passage d'une peinture à la suivante (les qautre reproduites ci-dessus), une progression tendant à exprimer le jeu implacable de l'influence. Alors pourquoi résister?

L'analyse approfondie de la composition amène les premiers bémols. L'évidence des groupements pyramidaux chez Cortone est reprise par Poussin dans la première version pour le duc de Créquy rapidement entrée dans les collections de Richelieu (aujourd'hui au Metropolitan Museum), avec une circulation toute en largeur, sans indication nette de perspective par les éléments d'architecture. Sa deuxième version, pour Omodei et aujourd'hui au Louvre, amplifie la construction à base de triangles en la diffusant au bénéfice d'un canon réduit des personnages. Ses architectures suggèrent une Rome jeune encore en construction, et posent un point de fuite au niveau du cheval blanc à gauche au-dessus de la vieille femme implorante, vers le premier tiers de la largeur, à partir de quoi se déploient les principaux mouvements de foule. Stella, à son tour, reprend les figures pyramidales pour les groupes dominés par les cavaliers mais en les diluant largement par la note dominante des frises et l'introduction de formes circulaires dans lesquelles les mêmes cavaliers viennent s'inscrire. Loin de suivre à la lettre une idée de ses prédécesseurs, il choisit de rompre tout statisme insistant sur le caractère prédestiné de l'évènement pour introduire une dimension d'instabilité et d'incertitude, posant un tout autre regard sur la portée de l'évènement.

Cette rupture traduit aussi l'abandon d'un modèle à la source des versions de Cortone et Poussin : le groupe sculpté de Gianbologna (ou Jean de Bologne) (ci-contre). Le Normand s'en est servi pour l'attitude de la Sabine en bleu à gauche dans ses deux versions, et pour le motif de l'enjambement à droite de la première. Que Stella, qui avait longuement pu admirer le groupe lors de son séjour à Florence, y renonce n'a guère été souligné alors qu'il s'agit d'une différence essentielle d'avec la conception de son ami qui en avait fait un module central pour ses deux tableaux. Tout juste le Lyonnais montre-t-il un portage tout à gauche de sa composition, en fait plus proche des options de Cortone (détail ci-contre). Le motif tout voisin du vieux Sabin agenouillé, que celui de la première version de Poussin pour Créquy peut, en effet - et pour cause -, avoir suscité, marque encore une distance. Dans le modèle supposé, il agrippe le soldat romain; chez Stella, c'est la robe de la Sabine sur le point d'être enlevée qu'il cherche à retenir, la dénudant en partie, investissant le motif d'un sens propre.

C'est à mon avis le seul véritable point de rapprochement entre les deux amis sur ce thème, de fait transformé. Je suis en effet dubitatif à propos du Sabin d'âge mûr vêtu de jaune s'enfuyant à l'autre bout de la toile. Le coloris commun peut-il vraiment témoigner d'une volonté d'hommage, alors que l'attitude comme l'expression sont nettement différentes? Au demeurant, ce motif appartient à la deuxième version pour laquelle la connaissance par Stella est toute hypothétique. Le tableau est resté en Italie jusqu'en 1685 et même si l'abbé Foucquet, parti à Rome en mission pour son frère Surintendant des finances, a envisagé en 1655 son acquisition, cela ne signifie pas que le Lyonnais ait eu, d'une façon ou d'un autre, la composition sous les yeux.

Ces remarques formant réponses n'auraient pas émergé sans les arguments soutenant l'a priori d'un ascendant de Poussin sur Stella, peut-être soufflé par le parti général commun; mais celui-ci est-il l'apanage du Normand? Stella a, très tôt, fait du décor architectural un élément constitutif de sa création, et il figure parmi les peintres d'architectures en vue en Italie comme en France. L'un des premiers exemples témoignant de son ambition en la matière est sans doute le Jugement de Salomon de Vienne. En France, il faut citer le cas du Massacre des Innocents de Rouen et Birlinghoven. Il a fallu du temps pour que la grisaille normande finisse par convaincre, à l'image du tableau de Princeton dont la révélation, en 1982, dans le cadre de l'exposition organisée par Pierre Rosenberg, n'avait convaincu ni Anthony Blunt ni, dans un premier temps, Jacques Thuillier (comm. orale). Les deux peintures proposent elles aussi, dans le registre dramatique, ce qui organise d'autres sujets plus attendus parce que plus enjoués - David et Bethsabée, Le triomphe de David, Sainte Hélène faisant transporter la Vraie Croix... - encore fallait-il connaître ces derniers, redécouverts assez récemment. Le point commun avec le tableau rouennais conduit à noter chez Poussin pour Créquy comme chez Stella la présence d'enfants des Sabines jonchant le sol ou tenus par ces dernières. Or une vente, en 1834, propose un Enlèvement des Sabines et un Massacre des Innocents attribués à Stella mis en pendant, association qui ne doit pas être si fréquente mais qui devait faire sens : les deux sujets ouvrent une ère historique dans l'adversité.

Enfin, je me refuse à revenir une fois encore sur l'éventuelle expérimentation des modes de Poussin, pour laquelle j'ai eu l'occasion d'exposer mes doutes à propos du dessin de la Nativité Bonaparte. Pour adapter son style à l'expression d'un sujet, Stella n'a pas besoin de cette approche théorique que son ami n'a sans doute convoquée que pour mettre en avant une lecture en lien avec son art et pour se justifier auprès de Chantelou, mais qu'il n'a pas lui-même appliqué rigoureusement.

Convoquer Poussin et ses modes tient peut-être à l'écart d'avec le style enjoué, mesuré qui a fait sa réputation - funeste, dois-je le rappeler. Lorsque j'ai choisi de présenter la Vierge tenant le corps mort de son fils pour illustrer la pensée religieuse au temps de Bossuet dans l'exposition de 2004 au musée de Meaux, c'est précisément cet écart qui a frappé Didier Rykner dans sa recension de la manifestation, sa puissance doloriste. Bien plus que l'influence lointaine et épistolaire de Poussin, le contexte politique instable, inquiétant, doit avoir infléchi l'approche jusque là heureuse et mesurée. La section consacrée à la Fronde ou cette page en témoignent abondamment, et les années qui vont suivre ne ramèneront pas la pleine tranquilité.

Ne vaut-il pas mieux, au fond, s'apesantir sur ce qui, plus encore que faire la différence, peut constituer la singularité de l'image conçue par Stella? Pierre Rosenberg en 1982 et Jean-Pierre Cuzin faisant la recension de l'exposition avaient noté le style du site peint par le Lyonnais, « ces architectures plus gohtiques que palladiennes, en un mot tout le décor néogothique et troubadour dans lequel se déroule cette scène tumultueuse ». Notre artiste appartenait à un cercle de connaisseurs érudits en matière artistique. En témoigne la dédicace à la plume de Roland Fréart de Chambray portée sur l'exemplaire de la Royal Academy de son Parallèle de l'Architecture antique et de la Moderne publié en 1650 « pour mon cher Patron Monsieur Stella ». On ne saurait croire que ce choix architectural soit donc fautif. Tout au contraire, il doit affirmer une intention.

La lice sur laquelle s'appuie les trois observateurs à gauche se trouve dotée dans la peinture de bannières flottant au vent suivant le sens de lecture. Elles pourraient, avec le style hétéroclite des architectures, évoquer l'ère en quelque sorte pré-classique de l'histoire romaine, à son début. Elles ceignent plus strictement que chez Poussin le traquenard posé aux Sabins à la manière des tournois médiévaux, équivalents précédant le classicisme dont l'épanouissement en France peut être revendiqué au nom de l'action de Sublet de Noyers et des frères Fréart.

Le dessin avait renchéri sur l'aspect spectaculaire par l'importance des tribunes au fond. Stella y a posé au lavis l'essentiel avant d'en reprendre à la plume et encre brune (ou sanguine?) pour préciser certains passages d'aspect confus, des mêlées, puis, dans l'angle inférieur droit, à l'encre noire, une zone dans laquelle les ombres lavées ne pouvaient définir suffisamment les personnages. La combinaison des techniques résulte de ce choix, décidé et puissamment orchestré par les figures géométriques triangulaires ou circulaires, de multiplier les affrontements. Cela reste une confusion maîtrisée.

Trois points viennent confirmer cette volonté de tenir sa composition. Il faut d'abord remarquer l'effacement de Romulus, qu'il ne précise pas à la plume et qui se distingue à peine dans le tableau. Il a disposé tout au long de la frise emmêlée des jalons chromatiques de rouge, de rose, de vert et de bleus, le jaune/orangé la ponctuant avec une grande régularité. Le Sabin cherchant à s'enfuir est à contre-courant du pas des chevaux qui remontent le sens de lecture et de la perspective pour exprimer plus nettement la contrainte et le piège. De ce tumulte émerge - ou entrent en lice, pourrait-on dire - nos trois vieillards commentant la scène, suggérant au spectateur le recul pour méditer la leçon d'histoire, puisque sans cet épisode rapporté par Tite-Live, Plutarque, Ovide et Virgile, Rome, à peine fondée par une population essentiellement composée de soldats, aurait couru à sa perte. Pour violente et agitée que soit sa peinture, Stella, une fois encore, impose cette mesure, ce souci de la percevoir par l'intelligence et la sensibilité plus encore que par l'émotion. S'il démontrait à nouveau, avec ce chef-d'œuvre, qu'il ne comptait pas se cantonner aux sujets plaisants, il ne souhaitait pas pour autant se départir de cette distance raisonnée qui a nourri autant son inspiration que son style, à la mesure de l'atticisme qu'il a contribué à mettre en place plus qu'aucun autre.

S.K., Melun, juillet 2025

Huile sur toile. 58 x 69 cm..

Marché d'art en 1997, localisation actuelle inconnue.

Historique : vente Sotheby's Londres, 3 juillet 1997, lot 216.

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, « Jacques Stella. Catalogue - La vie de la Vierge en 22 dessins », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en mars 2021.

Le tableau vendu en 1997 n'a pas d'historique ancien mais est indiscutable. Les mentions ne remontent guère au-delà du XIXè siècle, et aucune ne peut, avec certitude, être mise en rapport avec cette version en largeur. Il ne fait pas de doute que Stella aura eu plus d'une occasion de peindre le sujet. Sa première interprétation connue est le dessin du Louvre, dont la base de données du Cabinet des dessins est curieusement approximative, y voyant simplement une adoration de la Vierge et l'Enfant, alors que tout désigne le cortège des Mages, justifiant le format en largeur.

Toutes les autres versions, gravures pour les ouvrages liturgiques en Italie, celle par Bosse ou le dessin de la Vie de la Vierge développent le sujet en hauteur. Stella y démontre sa capacité à se renouveler, pas une version ne ressemblant vraiment à une autre. Notre tableau s'apparente plus nettement avec la feuille de la suite tardive, déployant les trois mages agenouillés en éventail, de la soumission la plus forte à la dévotion humble mais en face à face. Un geste sans doute favorisé par la composition en largeur m'a fait succomber dans l'étude de 2021 au "syndrome Poussin" contre lequel je me bats pourtant depuis quarante ans.

L'un des membres du convoi des Mages qui nous tourne le dos indique de son bras gauche la Sainte Famille. L'installation à gauche de cette dernière, le format en largeur et ce geste ont ramené à l'esprit le souvenir de l'Adoration des Mages que l'ami Poussin avait peint en 1633, alors que Stella s'apprête à quitter Rome (mais doit aussi passer quelque temps en prison...), et qui se trouve aujourd'hui à la Gemädegalerie de Dresde. Réflexe conditionné par des siècles de discours faisant du Lyonnais un disciple du Normand qui m'a empêché d'interroger leur culture commune, dans laquelle se trouve la clé de cette ressemblance. En travaillant sur la « petite suite de la Vie de la Vierge », j'ai pu l'identifier et battre en brêche, une fois encore, cette funeste tradition.

Sur une piste lancée par Mariette, j'ai pu retrouver une source employée par les Bouzonnet pour créer une image à graver par Antoinette préparant un ouvrage liturgique qui reste à retrouver, et qui représente une Adoration des Bergers : elles se sont servies d'une estampe de Cornelis Cort d'après Polidoro da Caravaggio (ci-dessus) qui devait figurer dans le fonds amassé par leur oncle. On y remarque le détail d'un berger en pareille posture, de dos, montrant la Sainte famille. La confrontation avec notre tableau comme avec la version de Poussin en fait une source commune, étant entendu qu'il est de notoriété publique que le Normand s'est clairement inspiré de l'exemple de l'Urbinate dans les Loges du Vatican (ci-contre) pour sa version du thème. On m'accordera que la référence à un modèle dont Stella disposait à volonté dans son fonds a plus de chances d'être ainsi employé que le souvenir d'une composition vue plus ou moins vingt ans plus tôt.

Si la référence aux grands modèles de la Haute Renaissance s'impose et peut à nouveau servir à rappeler le cadre culturel qu'il partage avec les frères Fréart, il faut aussi noter une puissance des formes, une tension qui renvoie plus nettement à Giulio Romano qu'à son maître, et qui caractérise la production tardive de Stella, non loin du monumental retable de Provins (1654), par exemple. La dimension expressive met en évidence l'action, élan plein de naturel, de l'Enfant, qui rejoint l'option prise pour le Breviarium romanum et qui appartient au génie propre du Lyonnais. Il faut espérer la réapparitiion de ce tableau pour une meilleures évaluation.

S.K., Melun, juillet 2025

Huile sur toile. 40,5 x 57,5 cm ..
Localisation actuelle inconnue.

Historique : vente Louis-Jean-François Collet, 14 mai 1787 (lot 278,  «Sainte Apolline martyre, visitée par l'Ange & Saint Pierre. Ce tableau de trois figures est d'une touche fine. » 14 x 20 po. - ca. 38 x 55 cm.), acquis par l'expert Jean-Baptiste-Pierre Lebrun 76 fr. Vente Milan, 9-10 juin 2020, lot 216; acquis par la Galerie Michel Descours (présenté au salon Fine Arts Paris en novembre 2020). Localisation actuelle inconnue.

Bibliographie :
* Sylvain Kerspern, « Jacques Stella. Catalogue - Saint Pierre soignant sainte Agathe en prison, peinture », notice, site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en juin 2018.
* Marianne Paunet, Galerie Michel Descours, catalogue Varia, 2020, p. 20-23, notice en ligne sur le site de la Galerie (consulté le 22 juillet 2025).
* Didier Rykner, « Fine Arts Paris a ouvert virtuellement », La tribune de l'art, fig. 4, mise en ligne le 25 novembre 2020 (consulté le 22 juillet 2025).

Cette peinture apparaît juste avant la Révolution, non sans approximation (Stetta, Sainte Apolline), mais l'identification ne fait guère de doute. Le commentaire -  «d'une touche fine » - doit souligner la facture très finie, caractéristique de l'artiste. Le collectionneur, mort en mars 1787, avait eu une carrière diplomatique en Italie où il a pu contracter le goût pour les arts, et s'était aussi consacré aux Lettres. De Stella, il avait acquis également quatre dessins de relevés de bas-reliefs antiques qui pourraient, pour trois d'entre eux, être aujourd'hui au Louvre (ci-contre). La peinture a ensuite disparu pour resurgir plus de deux siècles plus tard, en Italie. L'acquisition par la Galerie Michel Descours a fait l'objet d'une recension par Didier Rykner (voir bibliographie) qui promettait de revenir sur le tableau mais, sauf erreur de ma part, elle est restée sans suite.

En cataloguant une version antérieure du sujet naguère à Oberlin (Ohio) mentionnée par Pierre Rosenberg en 1984 (ci-contre), j'avais indiqué l'apparition de notre version en 1787. Sa notice soulignait la fortune de la sainte en Italie. En témoigne notamment son insertion dans les Camayeux gravés sur bois, mais aussi dans L'office de la Vierge de Tristan Lhermitte (1646), sans doute par son statut de vierge martyrisée, double de Marie. L'iconographie, sur laquelle je reviens un peu plus loin, passe donc les frontières et peut s'intégrer dans la carrière française de Stella. Notre tableau a été placé en France par Marianne Paunet (2020). On peut être plus précis ici.

La comparaison de ses deux versions montre un écart chronologique certain que la différence de support n'explique pas seule. Ce qui était élégance précieuse, raffinée, sensible dans les formes comme dans le coloris sur ardoise, vers 1635, est devenu, sur toile, puissance héroïque. Les types de personnages en témoignent particulièrement, et on peut en rapprocher, pour saint Pierre, l'un des hommes poussant un bloc d'un des « dessins de genre » aujourd'hui au Metropolitatn Museum, généralement datés des années 1650. J'y souscris d'autant plus que j'y vois, pour la plupart de ces feuilles, un soin propre à la formation des Bouzonnet.

J'y vois aussi, à nouveau, l'intérêt pour Rubens signalé à propos de la Nativité Bonaparte (1650, Lyon, Musée des Beaux-Arts). Sa notice souligne le contexte culturel singulier du milieu du siècle mais la préoccupation pédagogique peut l'avoir amené à revenir vers un modèle européen important. On peut en voir, à mon sens, la trace dans un certain nombre des ouvrages des années 1650, en particulier vers ce temps, par une plus grande puissance des formes, une typologie qui s'écarte du strict modèle classique (La dernière communion de la Madeleine gravée par Rousselet, Tarquin et Lucrèce, Suzanne et les Vieillards, notamment, sur cette page). Les types des docteurs du retable de Provins ou ceux des dernières suites, Passion et Vie de la Vierge, consacrent une forme d'abandon de l'idéalisation pour une caractérisation que l'exemple flamand peut avoir encouragé. Ici, cet intérêt renouvelé me paraît sensible jusque dans la tête de saint Pierre, proche par sa terribilità du Joseph de la Sainte famille gravée par Bolswert (ci-dessus).

Parmi les détails utiles à la comparaison, on peut relever la trousse de barbier-chirurgien bien en évidence dans notre tableau. Est-ce à mettre en rapport avec la santé chancelante de l'artiste, qui perturbe la pratique de la peinture en grand format à partir de 1654 et du retable de Provins? C'est assurément un nouveau témoignage du souci de l'artiste d'installer ses représentations dans le quotidien du spectateur : plus que soulager les souffrances, comme dans l'ardoise, Pierre soigne Agathe.

La comparaison avec le précédent de Lanfranco, que Stella ait pu le voir ou non, apporte d'intéressants éclairages - si j'ose dire. L'Italien fait de la simple imposition des mains la manifestation du miracle. Elle vient confirmer l'approche plus familière, concrète du Français.

J'ai déjà signalé une autre différence : Stella isole chacun de ses personnages dans son rôle, évitant toute interaction visuelle. La tête basculée vers l'arrière de la martyre, les yeux perdus vers le ciel, doit rappeler qu'il ne saurait s'agir d'une scène historique, puisqu'elle vit au début du IIIè siècle, deux cents ans après son soigneur. Nous sommes devant un songe auquel elle participe selon sa gestuelle. L'ardoise manifestait un semblant de pudeur, notre toile y renonce pour exprimer, dans sa crudité, la violence subie, retrouvant, consciemment ou non, le modèle de Lanfranco. Non pas comme mais autant que Poussin, Stella pratique l'art comme cosa mentale, s'appuyant sur la gestuelle expressive et les moyens plastiques pour exprimer jusqu'aux chimères - ce que Pascal ne semblait pas vouloir prendre en compte. Dans ce registre propre au goût classique, Stella fait ici une nouvelle démonstration magistrale jusque dans la finesse du pinceau.

S.K., Melun, juillet 2025

Peinture perdue.
Historique : collection chanoine Guillaume Thomas (Gady et Weil-Curiel 2006, invzntaire de 1670)? Localisation actuelle inconnue.

Gravure par Gilles Rousselet. 55 x 40,6 cm; planche mentionnée dans son inventaire de 1693 (une Madeleine d'après Stella, planche prisée 30 livres).

Lettre : En marge sous le trait : C'en est fait Magdeleine expire, / La mort dans un moment la tient sous son empire, / Et bien loin que l'Amour s'en estime offensé, / Helas; il vient luy mesme achever un martire / Que depuis si long temps il asoit commancé// L'unique obiet de son envie/ Est de voir a son corps sa belle ame ravie; / Mais elle vent mourir par un si doux effort, / Que de la mesme main qui luy donne la vie, / Elle reçoive ensemble et la vie, et la mort. // Tesmoins de ses flames plus belles, / Anges qui tant de fois luy fustes si fidelles / Portés au Ciel son cœur blessé de mille coups; / Mais ie demande en vain le secours de vos ailes / L'Amour n'en a t'il pas d'aussy fortes que vous.
Dans la composition, en bas à g., I. Stella pinx: / Egid. Rousselet Sculp. et excud. cum. privil. Regis.

Trois états (le 1er décrit ci-dessus) mentionnés par Véronique Meyer (2004).
Exemplaires : Albertina, BnF (Da. 20, Ed 40, Rd3), Dijon, Musée des Beaux-Arts.


Bibliographie :

* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 223/86.

* Véronique Meyer, L'œuvre gravé de Gilles Rousselet, graveur parisien du XVIIe siècle, Paris, 2004, n°125.

* Bénédicte Gady et Moana Weil-Curiel, « Un amateur méconnu, ami de Charles Le Brun : le chanoine Guillaume Thomas », Revue de l'art, 2006-3, p. 37, n°19, fig. 3.

* Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Stella, Nancy, 2006 , p. 182.

La gravure de Rousselet a été rapprochée par Bénédicte Gady et Moana Weil-Curiel (2006) d'une peinture ayant figuré dans l'inventaire du chanoine Guillaume Thomas, chanoine de l'église Saint-Honoré à Paris dressé à partir du 19 mai 1670. Aucune autre mention connue n'y correspond. Le cas du Massacre des Innocents de Le Brun montre son implication dans les arts dès la fin des années 1640, avant même d'avoir obtenu en survivance le canonicat de Saint-Honoré, en 1651. L'analyse de sa fortune à sa mort par nos deux historiens d'art semble dessiner l'image d'un homme dévoré par sa passion pour l'art, qui représente une part substantielle de ses biens. Aurait-il commandé à Stella le tableau qu'il conservait à sa mort? L'a-t-il acquis dans la succession du peintre ou de ses héritiers? On ne peut manquer de remarquer que la Madeleine est la sainte patronne de la sœur du peintre, et la mère des Bouzonnet qui meurt en octobre 1662.

Par la typologie, en particulier, la situation de l'invention de Stella est voisine du Saint Pierre soignant sainte Agathe en prison dont la notice précède. Les traits de saint Zozime, l'évêque d'Aix, peuvent également se comparer aux visages des docteurs du retable de Provins, de 1654, à nouveau par l'écart avec l'idéal classique dont témoigne également le profil de la sainte. La puissance des formes, notamment des anges peuvent encore faire prononcer le nom de Rubens, bien plus que celui de Poussin. Véronique Meyer situe le travail de Rousselet dans les années 1655-1657, ce qui suppose qu'il ait traduit la peinture de Stella peu après sa réalisation.

Les deux hommes étaient certainement amis, membres du cercle autour de Vignon et Langlois, ayant collaboré pour l'Imprimerie Royale, en plus d'autres circonstances ayant produit des estampes, thèses ou sujets de dévotion. Cette concordance des temps entre peinture et gravure pourrait signaler un épisode de la formation des Bouzonnet, modèle de haute qualité présenté en action sous leurs yeux. C'est en 1654 que Claudine produira son premier ouvrage dans le domaine, Saint Louis faisant l'aumône.

Si la typologie est semblable à celle du Saint Pierre soignant sainte Agathe en prison, le parti est inverse. Dans la toile, Stella mise sur des éléments du naturel pour exprimer le miracle, par l'incommunicabilité physique à laquelle doit se substituer la perception spirituelle, mystique, de l'évènement. L'estampe montre un décor aux antipodes de la version dans un paysage d'un Baugin que Claudine gravera bientôt, et loin de tout souci de reconstitution historique pour transposer la scène au pied d'un autel moderne : la Madeleine y a été transportée sur les nuées par deux anges puissants, aidés d'un plus petit dans le rôle d'un pieux assistant. Le décor classique des deux pilastres fait office d'élément de contexte antiquisant mais s'inscrit surtout dans un processus d'actualisation de l'évènement. L'image est toute dogmatique, autour du thème de l'eucharistie, répétition de la Cène et prélude au sacrifice de la messe.

Le parti se retrouve(ra) dans une peinture pour le Carmel dans laquelle le Christ apparaît pour couronner sainte Thérèse. Toutefois, le décor est plus attendu pour un tel sujet, puisque sainte Thérèse est un personnage moderne. La composition gravée par Rousselet s'inscrit plutôt dans une problématique doctrinale qui correspondrait mieux à la demande d'un chanoine qu'à une dévotion privée, familiale. Quoiqu'il en soit, Stella y développe un langage propre aux dernières années selon une inspiration employant recherche classique dans le décor, en contraste avec le souffle expressif puissant sensible dans le canon, les attitudes des personnages et les drapés de sa scène imaginaire : inspiration pour laquelle Stella n'est pas particulièrement réputé et qui révèle un artiste bien plus complexe qu'on ne l'a longtemps cru.

S.K., Melun, juillet 2025

1. Huile sur toile. 73 x 98 cm.
Localisation actuelle inconnue.

Historique : fonds d'atelier du peintre; coll. B. Stella (1662-1697, Testament n°8; ca. 65 x 97,5 cm; légué à Anne Molandier, avec son probable pendant Joseph et la femme de Putiphar, n°9). Vente Drouot, Montaigne 12 décembre 1989 n°2. Galerie Bruno Meissner, Paris, en 1990 (Biennale des antiquaires, n°13). Vente Drouot, 17 décembre 1993. Perdu?


2. Huile sur toile. Ca. 65 x 97,5 cm. (selon l'inventaire de Claudine)
Localisation actuelle inconnue.

Historique : fonds d'atelier du peintre; coll. B. Stella (1662-1697, Testament n°9; 65 x 97,5 cm.; légué à Anne Molandier, avec son probable pendant Tarquin et Lucrèce, n°8). Localisation actuelle inconnue.

Bibliographie :
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 26
* Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Stella, Nancy, 2006, p. 195
* Sylvain Kerspern, « Redécouvrir Jacques Stella : le cas du Tarquin et Lucrèce », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 20 novembre 2006.

D'une association de deux sujets, l'un profane (Tarquin et Lucrèce), l'autre biblique (Joseph et la femme de Putiphar) suggérée par l'inventaire en 1693 de Claudine, qui les mentionne l'un après l'autre en soulignant l'identité de format, seul le premier a reparu presque trois siècles plus tard. L'épisode montrant la femme de l'officier de Pharaon voyant ses avances à son esclave hébreux refusées avait déjà été traité par Stella en 1631 (ci-contre), à Rome, mis en pendant alors avec un autre moment biblique de lubricité, cette fois masculine, Suzanne et les Vieillards. Comme nombre d'ouvrages du Lyonnais figurant dans l'inventaire de sa nièce, ces pendants appartiennent aux dernières années. Le rapprochement avec La dernière communion de la Madeleine ou le rubénisme dans l'impact du clair-obscur déjà remarqué vont dans ce sens.

Un autre modèle est révélé par la mise en regard (ci-dessus) avec la version de Giulio Romano connue par la gravure de Ghisi, qui reprend la composition peinte à Mantoue en 1536 en appuyant le clair-obscur. Le biais de l'estampe est à peu près assuré, Stella renchérissant sur l'effet. On ne peut oublier le contexte, la formation des Bouzonnet, et il aura pu saisir l'occasion de montrer comment exploiter le fonds de dessins et de gravure qu'il allait leur léguer. Cela aura influé sur son style, et contribué, avec le regard renouvelé sur Rubens, à lui conférer une puissance nouvelle et une typologie moins idéalisée.

Comme chez Giulio Romano la noirceur des desseins de Tarquin plonge son visage dans l'ombre. L'histoire est rapportée notamment par Tite-Live. Sous le règne impopulaire de Tarquin le superbe à Rome, son fils Sextus Tarquin, lors d'un festin chez Tarquin Collatin, s'éprend de Lucrèce, la rejoint, la menace et la viole. Celle-ci ayant fait venir son père et son mari rapporte le drame avant de se suicider, pour justifier de sa pudeur. L'histoire constitue le point de départ d'un soulèvement qui mettra à bas la monarchie, remplacée par la république. Tarquin, devant la résistance de Lucrèce, avait menacé de la tuer puis de placer un esclave égorgé auprès d'elle pour pouvoir l'accuser d'adultère. C'est un point commun avec l'histoire de Joseph puisque devant le refus de ses avances, la femme de Putiphar affirme qu'il a voulu abuser d'elle, ce qui le conduit en prison. Là, il va avoir l'opportunité de décrypter les songes, jusqu'à ceux de Pharaon, dont il gagnera ainsi la confiance.

L'intention de Stella, durant ces temps troublés, fut-elle politique? Si cette mise en pendant peut amener à réfléchir sur la volatilité du pouvoir et de son usage, il est plus vraisemblable que par ce biais, Stella puisse évoquer une situation personnelle, que Félibien a rapportée. Accusé d'entretenir quelque amourette, il fut mis en prison alors même qu'il envisageait de quitter Rome, en 1633, sans doute pour Madrid. Le fond politique existe, la rivalité entre France et Espagne va bientôt ouvrir vers une guerre ouverte, mais c'est bien d'abord la fausse accusation - dont il va triompher - qui doit revenir à l'esprit de Stella en mettant en relation ces deux histoires. Cette association diffère de celle des deux peintures sur pierre de 1631 : restée dans le fonds d'atelier, elle fut certainement peinte sous les yeux des Bouzonnet qui auront pu, par la suite, en faire commentaire auprès de Félibien et rapporter l'emprisonnement romain dont il se fait l'écho.

Giulio Romano avait opté pour une frise butant sur le lit, en perspective contraire, et Lucrèce. Son empoignade est un véritable combat, la menace est dans l'épée en direction du compagnon à la torche, possible témoin de l'accusation. Stella, lui, dispose le lit bien plus en travers, dynamisant l'avancée des agresseurs dont la taille se resserre progressivement en deux courbes successives jusqu'à la tête effrayée de la jeune femme. Tarquin porte la main à son épée pour anéantir toute résistance. Son visage dans l'ombre, le drame s'exprime par les deux visages fermant, à chaque bout, la circulation du regard. Sa puissance implacable est encore soutenue par un langage spectaculaire, une facture large dans les drapés, finie dans les carnations, qui contribue à faire de cette peinture un chef-d'œuvre formant décidément écart avec la réputation du peintre.

Pierre noire, lavis brun, traces de sanguine et rehauts de gouache. 23 x 25,2 cm. Signature (?) au bas : J. Stella fecit 165(3?8??)

Historique : Fonds Stella, coll. Claudine Bouzonnet Stella; inventaire 1693, partie du legs à Simon de Masso? Collection Germain Seligman, exposition en 1965 (Master drawings, n°38). Acquis par le Harvard Art Museum en 1984.
Cambridge (USA), Harvard Art Museums/Fogg Museum, The Melvin R. Seiden Fund and Louise Haskell Daly Fund

Bibliographie :
* Pierre Rosenberg, catalogue de l'exposition French Master Drawings of the 17th & 18th Centuries in North American Collections / Dessins français du 17ème & du 18ème siècles des collections américaines, London, 1972-1973, p. 212-213, cat. 136.
* John Richardson, ed., The Collection of Germain Seligman: Paintings, Drawings and Works of Art, E. V. Thaw & Co., Artemis S.A., and David Carritt Ltd. (New York, Luxembourg, and London, 1979), cat. no. 76, repr.
* Hilliard T. Goldfarb, From Fontainebleau to the Louvre: French Drawing from the Seventeenth-Century, exh. cat., Cleveland Museum of Art/Indiana University Press (Cleveland, 1989), pp. 142-43, fig. 69d, repr.
* Sylvain Kerspern, «Antoine Bouzonnet Stella peintre (1637-1682). Essai de catalogue», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1988, 1989, p. 37-38 (Antoine Bouzonnet Stella?), p. 52, D 305.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006, p. 204.
* Louis-Antoine Prat, Le dessin français au XVIIe siècle, Somogy Éditions d'Art (Paris, 2013), pp. 316, 647, fig. 743, repr. (Jacques Stella ou Antoine Bouzonnet Stella)

Je dois ici assumer ma part de responsabilité quant aux doutes sur la paternité (ou maternité, comme nous allons le voir) de cette feuille. En 1965 puis en 1972, elle était donnée sans réserve à Jacques Stella. En essayant de reconstituer la figure artistique du neveu, Antoine, c'est, assez naturellement, chez l'oncle que j'ai pensé trouver de ses ouvrages. Certaines intuitions, fermement exposées en 1989, se sont confirmées - ainsi je suis toujours convaincu qu'il soit l'auteur du dessin de la Purification de la Vierge du Louvre (ci-contre), épaulé par d'autres feuilles au même style allusif, dans laquel le lavis forme volontiers contour, et à la typologie plus poussinesque que tributaire de l'oncle.

Le cas du dessin d'Harvard est différent. En 1989, c'est avec prudence que j'avais envisagé le nom d'Antoine pour avoir accordé trop d'importance à la date qui suit ce qui semble une signature (reproduite plus haut). La lecture des deux derniers chiffres est sujette à caution, lue d'abord 1638, puis et jusqu'à aujourd'hui selon le site du musée 1658. Louis-Antoine Prat en 2013 gardait encore l'alternative, ce qui doit avoir incité l'institution à prononcer le nom de Claudine, cette fois. En effet, on la sait capable dès cette date de dessiner et peindre alors que les premiers témoignages assurés et datables pour son frère ne remontent pas en-deçà de 1665 environ, autour de son morceau de réception à l'Académie. Pour autant, les deux dessins de 1658, à l'École des Beaux-Arts et au Louvre (ci-contre), montrent une facture plus timide, attentive, et un décor à la perspective peu convaincante, alors que la fuite de la porte du jardin où apparaît le Christ est parfaitement restituée. Le visage de ce dernier est caractéristique de l'oncle dans sa maturité (La Samaritaine, 1652, reproduit plus haut, par exemple), et le profil de la Madeleine rappelle celui donné au même personnage au moment de sa dernière communion dans la gravure de Rousselet, cataloguée un peu plus haut (et reproduite plus bas, ci-contre). Je suis donc très vite revenu sur l'attribution à Antoine sans avoir l'opportunité d'en faire état (à la différence, par exemple, du Christ au jardin des Oliviers du Louvre).

On connaît mieux, désormais, les trois artistes, et il faut assurément garder à Jacques la feuille d'Harvard. Elle ne peut pas, pour autant, soutenir la date de 1638, selon les éléments de comparaison donnés à l'instant. Peut-être fut-ce 1653 mais au fond, il semble bien s'agir d'une inscription plus que d'une signature, reprenant (mal) une indication qui nous échappe désormais. La composition témoigne de cette phase, au début des années 1650, au cours de laquelle Stella cherche à donner une plus grande puissance à son langage, une expressivité dont il peut avoir trouvé modèle chez Giulio Romano (plutôt que Raphaël) ou Rubens (et non Poussin).

Stella s'est servi du sens traditionnel de lecture pour construire son image. On aperçoit tout à droite, précisés au crayon, deux anges dans le Sépulcre (détail ci-contre), qui ont indiqué aux Trois Marie venues au tombeau que Jésus n'y était plus. On imagine que la Madeleine en vient et arrive à la porte du jardin, rencontrant là un homme qu'elle prend pour le jardinier - d'où la pelle au sol. Au moment où elle reconnaît le Christ, celui-ci lui ordonne de ne pas le toucher. Par cette orientation, les gestes se trouvent renforcés pour souligner le sens même du sujet - Noli me tangere -, ainsi que le recul franc du Christ, pourtant exprimé par un léger contrapposto. Simplement et avec efficacité se trouve ainsi signifié son triomphe sur la mort.

S.K., Melun, juillet 2023

Huile sur toile. 41 x 32 cm.
Localisation actuelle inconnue

Historique : vente Sotheby's Londres 9 juillet 1998 lot 342. Collection particulière, Autriche. Vente im Kinsky Vienne 15 décembre 2020 (attr. à J.S.). Vente im Kinsky Vienne 7 juillet 2021, lot 92. Vente im Kinsky Vienne (online) 27 janvier 2025. Localisation actuelle inconnue.

Bibliographie :
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006, p. 128 sous le cat. 65, n. 1.
* Sylvain Kerspern, « Jacques Stella. Catalogue - La Vierge à l'Enfant, saint Jean et l'agneau, dite aussi Madone Sublet, peinture », notice, site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en mai 2022.

L'invention de la composition ne fait aucun doute. Elle dérive de celle gravée par Jérémias Falck lors de son séjour parisien (1639-1645) et dédié à Sublet de Noyers. L'exemplaire peint du musée des Beaux-Arts de Lyon est généralement considéré comme sa source, même si, selon la note de Sylvain Laveissière en 2006, la documentation de Gilles Chomer (que je n'ai toujours pas consultée) renferme la reproduction couleurs d'un autre exemplaire plus étroitement en rapport sur certains détails, mais insuffisamment référencée.

L'ajout dans notre peinture d'un ange apportant des fleurs est tout à fait dans l'esprit et la manière de Stella. Certains détails (modulation des carnations, restitution des plis, notamment) peuvent inquiéter mais sur reproduction, il semble qu'une restauration un peu agressive soit responsable de ces duretés de facture, renchérissant peut-être sur une main qui peut, dans les derniers mois, perdre de sa souplesse.

Le prototype peut être daté assez précisément par la gravure entre 1639 et 1642, année après laquelle Sublet tombe en disgrâce; et plutôt vers la fin de cette période (1641-2); les variantes du tableau lyonnais ne sont pas suffisantes pour supposer une date très différente. La version passée sur le marché d'art autrichien est à situer dans la décennie suivante par le raffinement classique des types et la fermeté plus métallique du drapé. On notera par exemple l'arcade qui s'ourle du petit saint Jean, commune à la version de Dunedin ou la gravure de Françoise Bouzonnet d'après une peinture de son oncle qui figurait encore dans la collection de Claudine en 1693-1697 (ci-contre), par le fait, certainement tardive. L'usure de la peinture ne permet guère d'être aussi précis que pour la version en Nouvelle-Zélande, que je situe un peu plus tard autour de 1654 (notice à venir au 14 août 2025).

Sur un thème, Stella peut varier du tout au tout ou bien jouer sur d'infimes changements suggestifs autour de motifs passant d'une composition à l'autre. La toile autrichienne reprend les dispositions des personnages de la version gravée, enlève le rideau de fond pour découvrir un mur appareillé auquel l'artiste recourt volontiers dans la dernière partie de sa carrière parisienne. L'irruption du grand ange à la corbeille de fleurs impose la disparition du cordon tombant, élément du dipositif qui nous persuade de voir se découvrir un épisode de la vie cachée du Christ.

Ce nouveau personnage, visage incliné en signe d'adoration, regard perdu, vient renforcer le statut d'attributs, au mieux de témoins, du Baptiste et de l'animal, focalisant sur le dialogue entre Marie et son fils à partir de ce que peut signifier la présentation de l'agneau. Temps suspendu, temps de silence appelant plus nettement encore la méditation du spectateur sur les pensées de Jésus et de la Vierge mêlant occupation a priori innocente, ici donner à manger au mouton, et gravité, en ce qu'elle annonce le sacrifice pascal sur la croix.

S.K., Melun, août 2025

Huile sur toile. 71,2 x 96,2 cm.
Bowes Museum, Barnard Castle

Historique : acquis en 1841 du marchand d'art Samuel Woodburn (1786-1853) par John (1811-1885) et Joséphine Bowes (1825-1874), 1841 (£2. 5s. 0d.); legs au Bowes Museum en 1885.

Bibliographie :
* Bryan Crossling Handlist of the principle French pictures in the Bowes Museum, Durham, Bowes Museum, 1972, n°541
* Christopher Wright Old Master Painting in Britain, Totowa, N.J., Sotheby Parke Bernet Publications, 1976 (“cercle”).
* Sylvain Kerspern, « Redécouvrir Jacques Stella : le cas du Tarquin et Lucrèce », site dhistoire-et-dart.com, mise en ligne 20 novembre 2006.

Le tableau du Bowes Museum était donné à Stella par Joseph Bowes. On a cru pouvoir en douter - ce n'était pas le cas de Gilles Chomer, qui l'a fait savoir au musée dans un courrier du 16 juillet 1985 - mais le rapprochement avec Tarquin et Lucrèce et la gravure de Rousselet de La dernière communion de la Madeleine, entre autres, vient l'étayer sans discussion, en le plaçant vers la même période. Il faut notamment souligner la typologie des personnages et le canon allongé et puissant de la jeune femme, sorte d'ingrisme avant l'heure.

Le format est très voisin du Tarquin et Lucrèce, sujet que Stella avait mis en pendant à Rome, en 1631 et pour deux peintures sur pierre, avec Suzanne et les vieillards (ci-contre). Si les dimensions et l'ambition, en fonction des moyens techniques, sont différentes, il faut noter que les dispositions ne changent guère. L'inversion, traditionnelle chez Stella, substitue à l'effort de Suzanne pour s'échapper la pression inévitable des vieillards, en résonance avec un autre temps. Le contexte déjà classique en 1631, révélé par les parties laissées en réserve du support de pierre, se fait plus sévère, suscitant le rapprochement avec celui du Mariage mystique de sainte Catherine catalogué plus haut ou la Dernière communion de la Madeleine, tout en incluant des ouvertures pour les architectures du fond s'écartant d'une stricte rigueur, comme le décorum d'une époque et d'un lieu d'une autre antiquité. Surtout, le drame passe par une puissance nouvelle, à la Giulio Romano ou Rubens, s'écartant quoiqu'il en soit de l'élégance de Raphaël, comme dans d'autres ouvrages de cette page. Si cela peut expliquer les doutes sur sa paternité, ce tableau s'affirme en fait comme un nouveau chef-d'œuvre de la vieillesse de l'artiste témoin de sa capacité au renouvellement propre à son amour pour l'art.

S.K., Melun, juillet 2025

Dessin perdu.

Gravure par Jean Boulanger (1608-ca. 1680). 15 x 9,2 cm. Frontispice de l'ouvrage du P. Denis Amelote (1606-1678) La vie du Pere Charles de Condren (...)refaite et augmentée, édition Sébastien Huré et Frédéric Léonard, Paris, 1657, In-8°.

Lettre :
État : Au bas à dr. sur la base de l'autel : « Car. de Condren II. Præpos./Gen.Congr.Oratorij. DNSJC »; sous le cadre à g J. Stella in.; à dr. Jboulanger fe...

Exemplaires de la gravure : Nantes, musée Dobrée; BnF (Ed. 33, fol. (p.48).
- du livre In-8° : Munich, bibliothèque de l'État de Bavière

Bibliographie :

* Charles Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, 1854, t. I (p. 589, Jean Boulanger, n°76).
* Roger Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. II, 1951, p. 25, Boulanger 135.
* Cat. expo. Le portrait gravé au 17è siècle en France, Nantes, musée Dobrée, 1979

La gravure de Jean Boulanger d'après Stella a servi de frontispice à La vie du Père Charles de Condren composée par Denis Amelote, dans sa deuxième édition au format In-8° chez Sébastien Huré. La précédente, In-4° et de 1643, avait été ornée, en lieu et place, d'une estampe inventée et gravée par Grégoire Huret (ci-contre). Le privilège ayant expiré, Amelote aura donc sollicité nos deux artistes pour une nouvelle gravure, vers le temps où il demande au peintre une invention que Nicolas de Poilly et Pierre Le Doyen traduiront pour un autre ouvrage en deux formats différents, La vie de sœur Marie-Marguerite du Saint-Sacrement.

La publication de la vie de Condren porte, sur la page titre, la date de 1657, avec pour date d'achevé d'imprimer le 10 novembre, plusieurs mois après la mort de Stella, peut-être parce qu'une nouvelle approbation sur les suppléments ne fut accordée que le 25 mars, mais le privilège du roy, lui, est daté du 15 avril 1654, le même jour que celui pour La vie de sœur Marie-Marguerite du Saint-Sacrement. C'est sans doute vers le même temps que Stella aura été sollicité pour les deux images - celle gravée par Poilly et Ledoyen bénéficiant au surplus d'informations suffisamment resserrées pour la situer dans une section d'ouvrages datés du catalogue, en 1654.

Sans nécessairement en faire la raison du changement d'inventeur, la comparaison entre les solutions d'Huret et Stella - deux Lyonnais - est instructive. Le décor du premier est plus sévère que celui de notre artiste, plus monumental, ce qui peut surprendre, mais aussi plus figé. Huret y introduit un détail archaïsant, presque scabreux, Condren ayant extrait son cœur de sa poitrine pour l'offrir en sacrifice sur l'autel en forme de tombeau, christianisé. Dieu le père, qu'il ne voit pas, en est simple témoin. Stella lui substitue un dialogue entre les deux personnages, l'offrande de son cœur embrasé gardant un sens symbolique, et s'inscrivant dans une avancée depuis l'entrée entr'aperçue vers un autel circulaire, antiquisant, indicatif d'une profondeur également restituée par le drapé et le clair obscur.

D'une image à l'autre, le titre de l'ouvrage a disparu, l'inscription se limitant à l'identification de Condren, que Stella n'a pas cherché à caractériser autant qu'Huret. Il pourrait ainsi avoir fait écho aux premiers mots de l'approbation de l'archevêque de Bourges en 1642 :  «Je crains que le corps du livre n'en démente l'inscription, faisant voir un homme plus mort que vif au monde présent : car s'il y a eu quelque vie en lui, ç'a été plutôt la vie de Jésus Christ que celle du Pere de Condren ». L'élan général de la composition redouble celui donné à l'existence racontée du général de l'Oratoire. Formellemnt comme dans l'esprit, on peut aussi faire le lien avec le tableau montrant Le Christ couronnant sainte Thérèse du Carmel de Metz, notamment par l'espèce de contrainte sensible dans le mouvement du Christ exprimé par le drapé. Pour mineures que peuvent sembler ces images pour l'édition dessinées alors par Stella, elles témoignent aussi tardivement d'une ambition toujours vivace pour le livre, écho à celle pour l'Imprimerie Royale, faisant du frontispice tout à la fois une porte au texte qui lui fait suite et un véritable tableau limitant le recours au texte, transporté dans les pages suivantes.

S.K., Melun, juillet 2025

Huile sur toile. 270 x 220 cm.
Carmel de Plappeville

Historique : Carmel de Metz devenu couvent des Sœurs de Sainte-Chrétienne (rue Dupont-des-Loges); puis Carmel de Plappeville vers 1980; remisé alors derrière une armoire, et redécouvert en 2018 (Karim Siari 2018).

Bibliographie :
* Chronique de l'ordre des Carmélites de la réforme de Sainte Thérèse depuis leur introduction en France, 2è série, t. 3, 1888, p. 594, 610.
* G. Thiriot, « Les Carmélites de Metz «Mémoires de l'Académie nationale de Metz, 1925, p. 89 et suiv., notamment p. 182.
* Catalogue d'exposition L'art du XVIIè siècle dans les Carmels de France, Petit-Palais, 1982.
* Karim Siari, « Plappeville  la renaissance du grand tableau du Carmel », Le Républicain Lorrain, 20 novembre 2018.

La peinture du Carmel lorrain a été repérée par Hubert Duchemin, qui l'a correctement attribuée à Jacques Stella (comm. Facebook, octobre 2019). Elle a été restaurée en 2018 par Delphine Dollez qui m'en a fourni des reproductions, et je l'en remercie. Le sujet et les lieux qu'il a décorés selon les informations données par l'article de Karim Siari (2018) situent avec vraisemblance la destination première au Carmel de Metz, fondé en 1623, sous les auspices du Cardinal de Bérulle. G. Thiriot (1925), en décrivant le couvent, signale une chapelle Sainte-Thérèse à droite du chœur. Le même auteur dit les peintures de la première église faites par Mère Catherine de Jésus-Marie, née Catherine de Labelle, et commencées en 1674. C'est sans doute la source de l'information reprise dans l'article de Karim Siari donnant pour autrice de notre toile une sœur du couvent élève de Le Brun. Elles furent replacées dans l'église reconstruite vers 1710, et notre toile suivit sans doute le même chemin, mais pas nécessairement au même endroit. Malheureusement, la description qu'il fait du couvent à partir de différents documents sans préciser à quel moment ils prennent place ne permet pas d'identification formelle à son propos.

Le tableau témoigne du fonctionnement en réseau des commandes aux artistes que j'ai pu mettre en évidence dans ma thèse de doctorat. Stella a travaillé en plusieurs occasions pour le Carmel. La première fois fut pour celui de Pontoise, par l'entremise de la famille Séguier, en 1639, et deux toiles en largeur, plus ou moins bien conservées, se retrouvent aujourd'hui dans la cathédrale de la ville (ci-contre en haut). Plus récemment, en 1652, Stella avait été sollicité pour celui de la rue Saint-Jacques, en concurrence avec Laurent de La Hyre et Charles Le Brun, pour une nouvelle Samaritaine et un Miracle des cinq pains. Enfin, on ne peut manquer de noter qu'en 1654 paraît une Vie de sœur Marie-Marguerite du Saint-Sacrement, une des personnalités essentielles dans la mise en place de l'ordre en France, ouvrage pour lequel l'artiste a fourni un dessin gravé par Poilly et Le Doyen. Dans cette chronologie, notre tableau se place non loin des commandes parisiennes par la puissance des formes et le coloris raffiné.

Sans être totalement inédit, le sujet est plutôt rare. Il est tiré de l'autobiographie de la sainte, canonisée en 1622. Le Christ la bénit autant qu'il la couronne, en remerciement, dit-il, de ce qu'elle a fait pour sa mère. La lumière, toute spirituelle mais qui pourrait avoir relayé celle naturelle du lieu, exprime une vision partant du retable au-dessus de l'autel, accompagnée par les anges en adoration. La sainte, bras croisés en signe d'humilité, accueille Jésus sans le regarder - en son cœur, incitant le spectateur, invité du regard par l'un des angelots, à faire de même. Le dispositif consacre la scène comme sanctification de l'autel, et le fait par les moyens plastiques en suivant le sens de lecture, plutôt que de l'inscrire dans le prolongement de la chapelle, honorant, au passage, l'art de peinture comme force de conviction tout en l'occultant à notre regard. La haute qualité de la toile, brillante dans la restitution des détails du tapis ou le jeu de cangiante des grands anges, en contraste avec la neutralité chromatique des habits de la sainte, doit témoigner d'un des derniers efforts dans un grand format, avant le retable de Provins (1654).

S.K., Melun, juillet 2025

Huile sur toile. 66 x 82 cm.
Grenoble, Musée des Beaux-Arts

Historique : vente Paris (Paillet expert) 27 janvier 1786 (Richard, peintre à Lyon, vendeur), lot 23 («  S. Joseph au lit de la mort, parlant à Jésus-Christ qui est à sa gauche ; la sainte Vierge est debout du côté opposé, dans l'expression de la douleur : on voit encore des Anges près d'une armoire & d'une table ; au-dessus de ces figures est une gloire d'Anges, qui, en ajoutant à la noblesse de la composition, contribue à produire un bel effet dans l'ensemble. », acquis pour 300 livres par Louis-Marie Dulieu de Chenevoux (Lyon, 1752-après 1795)). Vente Christie's 19 décembre 1794 (coll. Joshua Reynolds), lot 65 (et copie par Roberts, de la collection Dahl, 20 décembre 1794, lot 31)? Vente Londres (Noël-Joseph Desenfans) 17 mars 1802, lot 65. Décrit dans une collection lyonnaise en juillet 1863 (La semaine religieuse de Lyon la Province, t. 1, 1867, n°27, 4 juillet 1863, p. 421-422). Vente Lyon 21 octobre 1997, lot 7; acquis par la Société des Amis du Musée de Grenoble.

Bibliographie :
* La semaine religieuse de Lyon la Province, t. 1, 1867, n°27, 4 juillet 1863, p. 421-422.
* Gilles Chomer, La collection du Musée de Grenoble. Peintures françaises avant 1815, Grenoble-Paris, 2000, p. 207-209.
* Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006, p. 203 cat.123
* Jacques Thuillier, cat. expo. Jacques Stella, Nancy, 2006 , p. 186-187

Grâce au Getty Provenance Index, on peut faire remonter un peu plus haut l'historique du tableau, jusqu'ici cantonné au XIXè siècle. Il semble que les deux décennies encadrant la Révolution aient constitué une parenthèse parisienne et londonienne dans un contexte fondamentalement lyonnais, avant son entrée au musée de Grenoble. L'éventualité d'une peinture restée dans l'atelier et passée dans la famille de Masso avant l'inventaire de Claudine n'est pas impossible mais il faut aussi rappeler que Stella se rendait régulièrement à Lyon jusqu'en 1653-1654, comme doit en témoigner le retable de Bellecour.

Tout le monde s'accorde à en faire un ouvrage tardif, ce que confirment les rapprochements ci-contre. Pour autant, la pleine maîtrise des moyens et la facture souple ne correspond pas à celle qui se durcit dans les tout derniers mois, sans doute en raison d'une santé déclinante affaiblissant la souplesse de la main. Je ne pense donc pas pouvoir la placer en 1655-1657.

Ces éléments de comparaison, d'autres qui pourraient être rajoutés et le contexte culturel et artistique dans lequel Stella baigne durant les dix ou douze dernières années de sa vie, notamment le cercle des frères Fréart, me semblent à même de construire un commentaire éclairant l'interprétation du sujet par Stella. L'inertie des réputations a ramené à nouveau le nom de Poussin dans le débat. Faisons une fois encore le point.

L'art de Poussin est beaucoup mieux connu que celui de Stella, et plus encore que la culture du Lyonnais. Voilà ce qui entre en jeu dans la funeste mise en regard de l'art des deux amis. La Mort de saint Joseph redécouverte récemment après deux brêves réapparitions au moment de la Révolution puis en 1865 - mais à Lyon, assez discrètement -, ne bénéficie évidemment pas de la notoriété de La mort de Germanicus et des Sept sacrements dal Pozzo ou Chantelou, ni même de la Lamentation de Dublin (ci-dessus). Son émergence, associée au discours faisant de Stella l'ami et disciple de Poussin, conduit de manière traditionnelle au rapprochement avec lesdites œuvres du Normand, par le choix d'une disposition en parallèle au plan de la toile, le décor dépouillé pour les deux scènes en intérieur, ou la figure de la Vierge pour la troisième.

Mais est-ce vraiment l'état d'esprit du Lyonnais au moment de peindre que de convoquer les souvenirs de créations de son ami? N'est-ce pas réduire non seulement son inventivité mais bien la radicalité de son art? Lors d'une véritable confrontation, au Noviciat des Jésuites en 1641-1642, lequel des deux amis conduit avec la plus grande constance distribution en frise, austérité et dépouillement? On a pu évoquer le Testament d'Eudamidas de Copenhague comme autre modèle possible pour le tableau de Grenoble. Passons sur le fait que Jacques Thuillier y a vu un temps une peinture tardive (vers 1655), quasi contemporaine de celle de Stella. En la plaçant vers 1643-1644 comme Pierre Rosenberg lors de l'exposition Nicolas Poussin à Paris en 1994 (cat. 139) suivi par Sylvain Laveissière dans la notice du tableau de Grenoble de l'exposition de 2006-2007, ne peut-on y percevoir, au rebours, une inflexion formant impact de la rigueur classique, atticiste, du Lyonnais, si on la compare aux compositions peintes jusque là par le Normand? Il peut être utile de rappeler que Stella fut avant Poussin à Florence (1616/1618) puis à Rome (1622/1624), et que plus d'un témoignage, désormais, accorde au premier une personnalité non moins affirmée que celle du second.

On cite volontiers, pour Poussin, l'importance de l'antique et de Raphaël. Le catalogue raisonné de Stella que je suis sur le point de conclure en ligne n'en montre pas moins de témoignages, comme ressorts essentiels de son art. Les deux amis ont sans doute copié nombre d'antiques, ensemble ou non. Le Lyonnais aura certainement eu accès à la collection du cardinal Borghese dans laquelle figurent de ses peintures et dont la mémoire fut honorée par Jacques dans le dessin du Louvre, en 1633. Au début du XIXè siècle, le Louvre a acquis un certain nombre d'exemples de l'Antiquité de la collection Borghese, dont le sarcophage dit de Méléagre, que Poussin aurait exploité, mais aussi un autre, pareillement en bas-relief et de même sujet mais plus dépouillé, plus proche de la composition de Grenoble (et éloigné des ouvrages de Poussin), plus directement suggestif pour le lit (ci-contre). La gravure de Marcantonio Raimondi d'après Raphaël (ci-contre) suffit pour source à la Vierge - commune à Poussin et à d'autres. Stella avait constitué un fond de dessins, dont des relevés d'antiques qui ont pu inspirer notamment ses inventions pour l'Imprimerie Royale, et de gravures nourrissant bien plus sûrement son art que l'amitié de Poussin. C'est à partir d'une documentation qu'il doit compulser pour former les Bouzonnet que Stella est à même de créer voir de se renouveler : dans les descriptions faites par Mariette des travaux des nièces, en particulier leurs essais, se remarque le recours aux modèles fameux, autant, sans doute, pour le répertoire de formes que pour l'apprentissage de la taille en gravure.

Tous ces commentaires tournent autour du tableau; il est temps d'y entrer. La perspective, par son point de fuite, aussi bien que le geste de la main droite de Joseph, désignent la profession du mourant, charpentier, et son atelier visible tout à droite. La même zone montre au premier plan une table avec nappe blanche sur laquelle sont posés une fiole, un couteau, une assiette et un plat sur lequel on voit une grenade. Le fruit peut marquer le dernier repas de Joseph mais symbolise aussi selon les Pères de l'Église, comme l'a noté Gilles Chomer (2000), la chrétienté, les grains réunis dans l'enveloppe évoquant les fidèles réunis dans l'institution, selon la compilation de Piero Valeriano (1477-1558), Hieroglyphica (éd. fr., Lyon, 1615, p. 725). Ripa en fait aussi, à la suite, le fruit de la Conversation (Iconologie, éd. fr. Paris, p.44) ayant  «pour fondement l'union et l'amitié mutuelle », de la Concorde (p. 39), de l'Académie (p. 5) ou de la Démocratie (p. 93). Le jus rouge de grenade peut aussi, évidemment, évoquer le sang des martyres. L'associer au dispositif et au geste de Joseph rappelle encore la croix de bois qui attend Jésus.

Ceci décrit et explique composition et symbolisme. La perspective instaure la toile de fond, pose le point de départ du regard qui traverse la population angélique, avant qu'il ne revienne vers les trois personnages principaux. Le plus souvent, les artistes donnent pour geste à Jésus l'indication du ciel, promesse du Salut. Stella retourne l'index du Christ vers sa poitrine pour expliquer qu'il passe par lui, et implicitement par son supplice sur la croix. Dans la méditation générale proposée au spectateur, il associe donc pleinement le père et le Fils dans son accomplissement, le second honorant ainsi le premier.

Y-a-t-il plus? Cette peinture peut-elle vouloir dire autre chose pour le Lyonnais dans les années 1650, au cours desquelles il peint également un tableau resté dans le fonds d'atelier et inventorié par Claudine, qui l'appelle Le petit ménage?

Il ne s'agit pas d'en faire des pendants, le format l'interdit, mais d'attirer l'attention sur un sujet qui n'est pas si fréquent, et que Stella renouvelle profondément selon ses propres préoccupations et inventions. Lui aussi évoque la figure du père. Or le contexte de sa création est tout familial. On ne peut nier l'importance de cette dimension pour Stella, qui a auprès de lui depuis 1643 sa mère et sa sœur Françoise, et depuis quelques années son neveu Antoine et ses nièces Claudine et Françoise; qui, en 1654, prend soin de dessiner les traits de sa mère à 80 ans - et, me semble-t-il, les glisse même dans certaines peintures -; qui va bientôt négocier pour sa famille la transmission du logement du Louvre auprès du roi. C'est dans ce contexte qu'il peint les derniers moments d'une figure paternelle. Or nous savons que Stella perdit le sien alors que, marchant déjà sur ses traces, il n'avait que 9 ans. L'information donnée par Félibien dût, une fois de plus, passer par les Bouzonnet qui l'auront recueillie précisément dans ces années.

Sachant cela, que peut nous dire le tableau? Il pourrait prendre valeur testamentaire dans l'accent porté sur la famille selon un sens large. Au même titre que Joseph a endossé le rôle de guide terrestre pour Jésus, Stella s'est investi en maître du métier auprès de Claudine, Antoine, Françoise, l'envisageant sans doute pour Antoinette et Sébastien avant que la mort ne l'emporte et l'en prive. Il interroge ainsi sur la nature de toute transmission familiale, matérielle et spirituelle, et si la destination de l'ouvrage est toute privée, pourrait avoir invité les Bouzonnet à maintenir vivante la communion familiale alors même qu'il sentait sa santé décliner. En méditant sur l'emblème même de la « bonne mort », il pourrait bien avoir préparé la sienne propre. Le testament et inventaire de Claudine est là pour témoigner du fait qu'une telle intention a été respectée... avant d'être trahie par les de Masso.

Si, dans une ultime synthèse nous ramenant à l'histoire de l'art, nous envisageons maintenant le legs artistique, que voit-on? Une Vierge en déploration inspirée par le modèle absolu, Raphaël, penchée sur le lit de mort de son époux dans des dispositions qui évoquent l'étude de l'art antique. La gestuelle vient en commentaire pour instaurer une interrogation - les bras ouverts de Joseph - et une réponse, l'index droit pointé vers sa poitrine par Jésus, se désignant comme la résolution, le Salut. Qu'admirent les anges, le trépas de Joseph, qu'ils s'apprêtent à accueillir, ou le dialogue? L'un et l'autre sans doute. Quant à Marie, tant par l'emprunt artistique que dans l'attitude, elle anticipe, au travers de la mort de son époux, celle de son Fils telle que ce dernier l'exprime. Avec la rigueur accoutumée et une austérité spartiate, en s'inscrivant sans soumission aucune dans un héritage artistique assumé et donné en modèle, Stella peut tout à la fois proposer une leçon universelle et l'imprégner le préoccupations toutes personnelles, selon une sensibilité qui n'appartient qu'à lui.

S.K., Melun, août 2025

Huile sur bois. 13,4 x 10,4 cm.
Localisation actuelle inconnue

Historique : vente Sotheby's London 6 juillet 2000, OMP (p. II), lot 409.

Bibliographie :
Inédit

Cette charmante peinture sur bois n'a fait que passer sur le marché d'art, sans vraiement déchainer les enchères. Il ne fait pourtant aucun doute qu'il s'agisse d'un ouvrage de Jacques Stella, caractéristique par le drapé, le coloris comme par le type physique de la jeune femme. On pourrait se demander s'il ne s'agit pas d'une des nièces de l'artiste qu'il aurait ainsi insérée dans une sorte de portrait travesti, à la façon de la mention du portrait en Pallas de Julie d'Angennes dans le Cabinet de Scudéry, cette jeune femme pouvant correspondre à quelque vestale apportant des fleurs à une cérémonie antique. Cependant, ses traits réguliers correspondent aux types idéaux de l'artiste, comparable, par exemple, à l'ange portant Dieu le père dans le retable de Provins (ci-contre), confirmant une situation tardive suggérée par le drapé complexe, aux plis forts et raides, épais.

Au demeurant, outre le relevé à la sanguine faite pour Mariette de l'autoportrait que Claudine avait glissé dans son ex-voto pour Fourvière en 1653, on connaît un beau dessin de la même artiste mais montrant les traits de sa sœur Antoinette conservé à Carnavalet (ci-contre), que m'a fort aimablement signalé Jade Renault, m'en communiquant une reproduction et je l'en remercie vivement. On y retrouve les traits au grand front bombé au petit nez rond plongeant et à la bouche charnue qui laisse à penser que leur mère, Madeleine, ressemblait beaucoup à Jacques, et peut-être aussi à leur grand-père.

La jeune femme est présentée devant un mur appareillé que l'artiste utilise volontiers dans les dix ou douze dernières années de son existence. L'ombre portée fait venir la lumière de la droite, direction vers laquelle elle regarde. Pièce isolée ou élément d'un ensemble, l'œuvre garde une grande part de mystère. Présente-t-elle une sorte de figure de caractère? Le costume recherché semble s'y opposer. Est-ce une vestale, une allégorie telle Flore? S'agissait-il d'orner un cabinet, ou de s'insérer dans un décor dispersé? À moins qu'il s'agisse d'une démonstration en atelier pour ses élèves? Quoiqu'il en soit, la qualité pour un format qui s'apparente à une miniature montre à nouveau son soin dans l'exécution, qui caractérise sa production et s'épanouit ici jusque dans la peinture de fleurs.

S.K., Melun, août 2025

1. Peintures. Huiles sur marbre. 23 x 17 cm.

Ces deux pendants témoignent d'une pratique assez courante de l'artiste, puisque plusieurs exemples s'en trouvent dans l'inventaire testamentaire de Claudine, en 1693-1697, les qualifiant de regard. Pour autant, aucune de ces mentions ne peuvent correspondre. Le support de marbre noir n'est pas moins attendu de sa part et, comme l'a noté Didier Rykner, accentue le faire porcelainé propre au fini que Stella recherchait volontiers dans sa facture. L'aspect presque satiné associé à la rondeur des contours est tardive et peut être notamment mis en regard, comme ci-contre, du retable de Bellecour, aujourd'hui dans l'église Saint-Symphorien-de-Montreuil, à Versailles, désormais datable de 1653-1654 (ci-contre), qui montre aussi un drapé comparable, d'une fausse mollesse qui l'éloigne des modèles classiques de Raphaël ou de l'antique et pourrait à nouveau dériver du regard sur Rubens.

La gravure de Nicolas de Poilly, sans nom d'auteurs mais dont les identités sont fournies par Mariette comme du cadet des Poilly d'après Stella, modifie quelque peu cette rondeur veloutée mais respecte bien l'ensemble du dessin. La lettre du premier état connu selon José Lothe précise qu'elle est éditée par Pierre Mariette le fils, donc après mars 1658, lorsqu'il peut bénéficier de la fameuse adresse des Colonnes d'Hercule et avant le 15 septembre 1691 (jour de cession de l'adresse à son fils Jean); autrement dit après la mort de Stella. Était-ce une peinture gardée dans l'atelier que les héritiers voulaient vendre sans avoir encore toute la pratique nécessaire pour la graver? Mariette ne lui associe aucun pendant alors qu'il en mentionne d'autres par Regnesson ou Lochon dans lesquels c'est un Christ souffrant ou enfant qui est confronté à la Vierge.

Il semble que cette mise en regard d'une Vierge en adoration de son Fils sauveur du monde soit un motif particulièrement développé dans les dernières années, quand bien même un premier exemple en existe dès Rome. En 1647, Stella avait repris le principe d'une présentation en pied. On peut supposer qu'il en existe une version à peu près contemporaine en buste, associant au Christ passé sur le marché d'art en 2013-2014 une Vierge vers laquelle porte son regard, mais il faut noter que Jésus n'y est pas présenté avec le globe du Salvator Mundi. Dans les années 1650, il aura privilégié ce parti rapproché. Un autre regard existe en effet pour cette période. Il est certainement plus tardif puisqu'au dos du Christ se trouve un Enfant Jésus retrouvé par ses parents reprenant le retable de Provins, peint en 1654.

La singularité, à ce jour, de celui acquis par le musée de Port-Royal des Champs est qu'il inverse la disposition des personnages. Les autres versions posent le Christ comme pivot, point de départ de la lecture occidentale traditionnelle, nous fixant frontalement; la Vierge est tournée vers lui, une ou deux mains posée(s) sur la poitrine, en signe d'humilité, d'acceptation. Ici, c'est la Vierge mains jointes en adoration, le corps orientée vers la gauche, qui ouvre le dispositif en tournant la tête vers le Christ, lui-même interpelant moins franchement le spectateur. S'ensuit une hiérarchisation bien moindre, rehaussant le statut de Marie et suggérant une interaction certaine entre les personnages, comme interrompue par notre irruption. Cette particularité aura sans doute permis de faire de la Vierge le motif isolé d'une gravure. Elle dénote une approche plus intime, attachée à l'humanité des personnages qui caractérise plus franchement l'inspiration de l'artiste, ce qui en fait la version sans doute la plus personnelle d'un thème que Stella a pu affectionner, selon une relation mère-fils qui pouvait résonner avec son existence.

S.K., Melun, août 2025

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