Bibliographie :
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 75 ()
* Roger Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. II, 1951, p. 80, CBS 6.
* Sylvain Kerspern, « Jacques Stella ou l’amitié funeste », Gazette des Beaux-Arts, octobre 1994, p. 132 fig. 30 (ouvrage tardif rapproché du tableau du château de Saint-Germain alors perdu et depuis identifié avec celui de Blois).
* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 219.
* Jacques Thuillier, Jacques Stella, Metz, 2006, p. 182.
* Sylvain Kerspern, « Catalogue en ligne de l'œuvre de Jacques Stella, La Vierge donnant la bouillie à l'Enfant, 1651, notice », dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en octobre 2016

C'est assez tardivement, semble-t-il, que Stella a abordé le sujet de l'Enfant à qui sa mère donne la bouillie mais il l'a alors volontiers repris. L'amorce est peut-être dans la Sainte famille aux langes de Toulouse dans laquelle un ange réchauffe la bouillie dans la cheminée. Marie s'attèle à la tâche dans le tondo en mains privées daté de 1651, dont le moindre des points communs avec notre gravure n'est pas le nombre de personnages, l'angelot soufflant initialement sur les braises se contentant désormais de tenir l'écuelle. Le format avait peut-être conduit Stella à incliner la tête du grand ange et le changement de point de vue - strictement en face et non légèrement de dessous - lui permet une attitude moins solennelle, plus maternelle pour Marie. Aussi, si la pose mains jointes peut iconographiquement se rapprocher de l'attitude de la mère du Sommeil de l'Enfant Jésus de 1654 ou de la Vierge cousant gravée par la même Claudine, c'est surtout le travail du drapé, aux plis forts et brisés, qui conduit à une situation tardive.

L'installation, qui me semble inédite, de Jésus allongé sur les genoux de Marie, pourrait traduire le souci toujours recommencé de se renouveler qui apparaît aussi dans ledit Sommeil. Elle se retrouve dans une autre gravure, par Boulanger, cette fois, et le rapprochement va jusqu'à la disposition de la Vierge et son drapé, sans aucune variante. Pratique qui explique, une fois de plus, qu'il ait longtemps été difficile d'envisager une chronologie, l'évolution de l'artiste passant par d'autres biais que la reprise de motif, sans parler de la curiosité jamais assouvie de Stella, interrogeant jusque dans ses dernières années un Rubens auparavant assez peu consulté. On ne peut, non plus, négliger le fait qu'il forme alors ses neveux et nièces, cadre probable des actions sur le naturel connues par plusieurs feuilles dont la plupart datent des dernières années de sa carrière. Parmi elles figurent le dessin de deux femmes dont l'une donne la bouillie à son enfant, allongé sur ses genoux, et proche, un enfant qui l'aide en tenant une écuelle : si la pose de la jeune femme se trouve redressée dans la composition gravée, le lien s'impose et donne à l'interprétation du sujet religieux cet accent familier propre à la poésie de Stella.

La lettre de la gravure qui insiste sur le parcours proprement humain de Jésus lui donne de l'écho. S'il s'agit d'inciter à suivre, plus que son chemin, son exemple, ses préceptes, Stella saisit une fois encore la possibilité de renvoyer la leçon au quotidien de tout un chacun, en jouant sur la psychologie de ses personnages. Les regards, d'abord : le grand ange est tout à son adoration de l'Enfant, lequel lève les yeux vers sa mère, comme l'angelot, comme deux enfants envers leurs parents. Le naturel et le familier apparaissent dans le regard de Marie et son geste, approchant la bouillie du visage de son fils. Ce dernier s'accroche, d'une main, à celle de sa mère, de l'autre, semble sur le point d'indiquer ou accompagner l'envie de s'exprimer. L'image montre autant la diversification alimentaire que l'éveil de l'esprit prophétique de Jésus, pour l'inscrire dans son destin. De cette façon, il conduit tout spectateur du spectacle d'une scène quotidienne au message universel porté par le Christ, avec l'économie de moyen et l'éficacité qui caractérise son approche artistique.

S.K., Melun, juin 2026

Peinture perdue
Historique : disparu.

Gravure par Jean Boulanger (1608-ca. 1680). 36,8 x 31,8 cm.

Lettre :
État : Dans la marge sous l'image, Stella Pin. N. Poilly excudit cum Privil. Regis (à gauche) Jboulanger fecit (à droite); en dessous : Dilectus meus descendit in hortum suum, ad arcolam aromatum, ut pascatur in hortis, et lilia colligat. can. 6 (trad. : Mon bien-aimé est descendu à son jardin, Au parterre d'aromates, Pour faire paître son troupeau dans les jardins, Et pour cueillir des lis).

Exemplaire : BnF (Da 20 fol, p. 10; Ed. 33, p. 17); Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.

Bibliographie :
* Charles Le Blanc, Manuel de l’amateur d’estampes, 1854, t. I (p. 489, Jean Boulanger n°10.
* Roger-Armand Weigert, Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire du fonds français. XVIIè siècle, t. II, 1951, p. 80, Boulanger 7.
* Catalogues de la collection d'estampes de Jean V, roi du Portugal par Pierre-Jean-Mariette, éd. Marie-Thérèse Mandroux-França et Maxime Préaud, Paris, 1996, II, p. 219.

Jean Boulanger a interprété Stella pour le frontispice de l'ouvrage consacré au père de Condren publié en 1657 mais j'ai soutenu dans sa notice une situation sans doute antérieure pour l'invention voire l'estampe, différée pour des raisons d'édition. C'est peut-être dans ce contexte que le graveur a voulu reproduire cette composition du Lyonnais pour l'éditeur Nicolas Poilly, mais on ne peut écarter l'hypothèse que cela soit postérieur à la mort du peintre.

Je n'ai repéré qu'une troisième gravure témoignant d'une telle association dans la collection de Marolles de la BnF. Toutefois, la pièce, si elle figure dans un ensemble donné à Boulanger, ne porte aucune inscription ni ne semble cataloguée comme telle par Weigert (1951), une Vierge, l'Enfant et le petit saint Jean qui démarque une composition gravée par Rousselet, dont l'original reste à retrouver. Boulanger ayant été capable d'inventer des compositions, il n'est pas sûr que cette estampe ne soit autre chose qu'un montage à partir de celle de son confrère, comme je l'ai indiqué dans sa notice. Du moins peut-elle nous faire comprendre que le travail de Boulanger ne désigne pas nécessairement une période paticulière de l'œuvre de Stella.

Le lien formel avec la Vierge à la bouillie gravée par Claudine (cataloguée ci-dessus) mis en évidence par l'inversion de notre estampe ci-contre, autant par le schéma de composition que par les types physiques et de drapé, conduit à une situation chronologique voisine. Lui confirme le rapprochement avec le frontispice de la vie de Condren, ainsi que la comparaison avec la Vierge tenant l'Enfant dans le retable de Bellecour, de 1653-1654, qui explique le dessin rompant avec la recherche de discipline à l'antique de la draperie du fond. Le cas n'est pas isolé et doit être mis en regard de l'étude de Rubens remarqué pour d'autres ouvrages de cette dernière phase, combinée aux études sur le naturel brisant une telle pratique classicisante, suggérant cette pose nouvelle de l'Enfant allongé sur les genoux.

Pour tout autre que Stella, cette similitude des poses et du drapé entre les deux gravures jetterait le doute sur l'authenticité, ici, de l'invention de celle de Boulanger. Il est coutumier du fait et s'en sert pour instaurer de subtiles variations révélatrices de ses intentions profondes. Je ne pense pas le remplacement de la bouillie par l'œillet anecdotique. Il renvoie à une des références fondamentales de l'artiste, Raphaël et sa Vierge à l'œillet connue notamment par l'estampe de ... Jean Boulanger. La fleur, par son nom grec latinisé, s'affirme comme celle de Dieu, renvoie aussi au sang de la Passion. Sa présentation par la Vierge exprime donc, le plus simplement du monde, le fait que Jésus s'accomplisse en tant que Dieu par son sacrifice sur la croix. L'Enfant s'en empare sous le regard songeur de Marie chez l'Italien; son geste oratoire chez Stella lui donne l'initiative de la méditation raisonnée ainsi délivrée au spectateur, la source du parcours visuel significatif.

S.K., Melun, juin 2026

Huile sur toile. (Environ) 220 x 184 cm. Meaux, cathédrale Saint-Étienne.

Historique : installée en 1661 dans la chapelle du chevet du même nom de la cathédrale de Meaux, décorée par Dominique de Ligny, évêque de Meaux; déplacé en 1755 (Allou 1839) ou 1756 (Allou 1871) dans la seconde chapelle du bas-côté Nord. Classé M.H. le 26 août 2003.

Bibliographie :
* Dom Toussaint Duplessis, Histoire de l'Église de Meaux, I, Paris, 1731, p. 305.
* Mgr Auguste Allou, Notice historique et descriptive sur la cathédrale de Meaux, Paris, 1839, p. 26, 42; 2e éd. 1871, p. 32, 46.
* Mgr Auguste Allou, Chronique des évêques de Meaux, Paris, 1875, p. 101, 104.
* Mgr Auguste Allou (et anonyme?), La cathédrale et le palais épiscopal de Meaux, Paris, 1884, p. 24.
* Théophile Lhuillier, Notes sur quelques tableaux de la cathédrale de Meaux, Paris, 1888 (extrait de Réunion de la Société des Beaux-Arts, mémoire lu le 22 mai), p. 5-6.
* Sylvain Kerspern, «Mariette et les Bouzonnet Stella. Notes sur un atelier et sur un peintre-graveur, Claudine Bouzonnet Stella», Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1993, 1994, p. 34-35
* Sylvain Kerspern, “L’exposition Jacques Stella à Lyon : enjeux et commentaires”, La tribune de l’art, mise en ligne le 29 décembre 2006, fig. 36; consulté le 5 juin 2026.
* Sylvain Kerspern, “L’Annonciation de la cathédrale de Meaux. Les clés d’une restauration attendue.”, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en septembre-octobre 2013.
* Sylvain Kerspern, “La vie de la Viergeen 22 dessins”, notice du catalogue en ligne de Jacques Stella, dhistoire-et-dart.com, mise en ligne en mars 2021, retouches en septembre 2021 et novembre 2025.

C'est avec prudence que je présente ici ce grand tableau. Les circonstances, pourtant anciennes, de son installation dans la cathédrale de Meaux ont conditionné l'identifcation de son auteur. Nous en sommes informés par le curé Pierre Janvier (1618-1689), qui prit l'habit après une formation de peintre et qui mentionne notre peinture dans le manuscrit conservé à la médiathèque de Meaux, qu'il a intitulé Fastes et annales des évêques de Meaux (Ms. 78-83) : « puis la chapelle de Nostre Dame ornée et lambrissée et de retable d'Autel par Dominique 2(?) en 1661, le tableau est coppie de Stella » (Ms 83, p. 307). Cette source et ses interprétations demandent explications.

J'ai donné en 2013 une brève biographie du personnage. Né à Meaux en 1618, il tente la peinture en se formant à Paris auprès de Simon Cornu (apparenté à Nicolas Baullery et les Blanchard) en 1635. Il réapparaît dans sa ville natale en septembre 1647, à 29 ans, et en novembre 1650, il se dit ecclésiastique et se forme au séminaire instauré par l'évêque Dominique Séguier à l'hôpital Jean Roze. En 1653, il devient vicaire de Crégy-les-Meaux et choriste et en 1659, chantre à gages de la cathédrale de Meaux. C'est donc un témoin privilégié de la vie meldoise et c'est ce qui fait de lui une source capitale pour la production de Senelle pour sa ville natale.

Précisons d'abord ce Dominique 2 : dans un autre passage de ses Fastes... (Ms. 80, p. 60), il mentionne « l'autel de Nostre-Dame du chevet, que Monseigneur Dominique second de Ligny a fait accommoder de tout en bois et sculpture comme elle est avec le tableau », et la date 1661 en marge. De Ligny est, en effet, le deuxième évêque de Meaux de ce prénom, après son oncle Séguier. La date s'applique-t-elle au tableau ou à l'ensemble des boiseries? Le cas du retable de Provins commandé en juillet 1653 et dont le tabernacle, qui clôt semblable campagne de décoration d'un sanctuaire, n'est fait qu'en 1659, laisse possible une commande de la peinture de plusieurs années antérieures à 1661, pour l'artiste. Et pour le commanditaire?

Dominique de Ligny (1623-1681), en 1661, n'est évêque de Meaux que depuis deux ans. Il avait succédé à son oncle Dominique Séguier en mai 1659 après en avoir été désigné coadjuteur (et évêque de Philadelphie) le 19 janvier 1658 (Gazette de France), statut effectif le 3 mars 1659 (Duplessis 1731, I, p. 779). Cette situation, deux ans après la mort de Stella peut expliquer la réserve du qualificatif de copie par Janvier. La biographie de Ligny reste à faire mais quelques éléments supplémentaires que je souhaite présenter ici permettent de dessiner un autre rapport à la vie briarde.

Les registres paroissiaux de la paroisse Saint-Rémy de Meaux le citent... dès le 18 août 1648; il est le parrain d'Isabelle Doré, fille de l'organiste de la cathédrale, avec sa belle-sœur Élisabeth Boyer, épouse de son frère Jean de Ligny. S'il est alors dit grand maître des eaux et forêts de France, sa présence en Brie est sans doute liée à l'épiscopat de Dominique Séguier. Les Procès verbaux de l'Assemblée générale de l'Église de France le disent le 27 octobre 1656 abbé de Saint-Jean d'Amiens, dignité marquée par la crosse et la mitre au-dessus du blason dans la gravure de Nanteuil, de 1654 (ci-contre). Des lettres de Mazarin du 7 septembre 1656 à son oncle et à lui-même montrent leur souhait qu'il accède au siège épiscopal de Chartres vacant par la mort de Jacques Lescot le 22 août, ce que le cardinal dit impossible en raison d'engagements antérieurs. Une lettre du ministre de juin 1657 dit son agacement devant l'impatience de Séguier en faveur de son neveu. En 1658 enfin, ce dernier est nommé coadjuteur de son oncle à l'évêché de Meaux.

Jacques Stella (et restaurateurs)
Le Christ guérissant le paralytique
Toile. Pontoise, cathédrale.

Le virage ecclésiastique se situe donc quelques années avant la mort de Stella, et suppose imméditement de hautes ambitions. Elles se placent dans le contexte des Séguier, propice au mécénat. L'autre oncle, le chancelier Pierre Séguier fait travailler Vouet, protège le jeune Charles Le Brun; Dominique met également à contribution le même Vouet pour la chapelle de l'évêché, sous une voûte décorée par Jean Senelle, utilise les talents de Claude Vignon et, lui aussi, de Charles Le Brun pour ses ouvrages liturgiques. Stella n'est pas loin. Il a été sollicité pour le Carmel de Pontoise dirigée par Jeanne Séguier et j'y ai vu l'intervention de son frère, Dominique, déjà évêque de Meaux, en l'identifiant comme le donateur, en 1639 des deux peintures aujourd'hui à la cathédrale de Pontoise, Le Christ guérissant le paralytique et Le Christ et la Samaritaine.

Jacques Stella (et restaurateurs)
Le Christ et la Samaritaine
Toile. Pontoise, cathédrale.

Ces informations proposent un contexte favorable sans qu'une opportunité précise puisse être avancée. Le laps de temps supposé, deux ans, pour un décor de quelque ampleur, peinture, retable et boiseries complémentaires, avec toute la phase préparatoire nécessaire, c'est court  : l'intention est sans doute antérieure à l'accès au siège épiscopal. S'il est certain que ce n'est pas en tant qu'évêque de Meaux que Dominique de Ligny a fait travailler Stella, quelles possibilités nous reste-t-il? Dénouer ainsi le lien donné par le curé Janvier permet-il d'aller plus loin? La peinture était-elle, à l'origine, pour l'abbaye d'Amiens? L'ombre de Dominique Séguier, qui préside aux ambitions de son neveu, implique-t-elle une commande personnelle que le neveu aurait mené à son terme?

Toutes ces questions naissent du lien, incontestable sans même l'indication de Janvier, avec les inventions de Stella, que démontrent les précédents de 1628 et 1632 ci-contre, et plus encore la version du sujet de la Vie de la Vierge quasi-testamentaire, dessinée au moment où Dominique Séguier déploie ses efforts pour la carrière ecclésiastique de son neveu. Les attitudes de la Vierge et de Dieu le père y sont, en effet, les plus proches. Lorsque Claudine reprend le thème pour illustrer le Missel Voisin, elle transforme ces options. C'est le premier argument pour faire de Stella l'inventeur de la composition - ce que la mention du curé meldois ne conteste pas. Mais copié?

Voilà pourquoi il m'a semblé devoir faire ce long préambule pour savoir s'il était possible d'envvisager que le tableau soit autographe, à tout le moins largement commencé par Stella lui-même. L'état actuel ne permet pas de trancher avec certitude mais il laisse transpirer une fermeté dans la mise en place, dans la restitution des volumes ou de l'espace, une noblesse à l'antique des drapés et un sentiment mêlant grande respiration spectaculaire et mesure jusque dans l'intériorisation des expressions propres à l'oncle et dont s'écarte rapidement Claudine - seule, entre 1657 et 1661, à même de pouvoir produire une image si ancrée dans le style de Jacques.

La peinture de l'Ermitage, signée et datée par Claudine de 1666 (ci-dessus à droite), apporte un témoignage susceptible de percevoir le degré d'implication éventuel dans le tableau de Meaux. Certes, quelques années ont passées mais elles ne sauraient à ce point transformer son style, gracile, le sens de l'espace restitué par des architectures purement décoratives, le drapé peu élaboré et, plus significatif encore, un coloris acidulé trop différent de celui laissant éclater à Meaux les couleurs primaires. Si donc Claudine est intervenue dans ce tableau, ce ne fut sans doute que pour les dernières caresses (selon l'expression de Poussin) et en suivant les pleines indications de l'oncle.

La restauration espérée en 2013, qui devait permettre d'y voir plus clair, n'est finalement pas venue et ce n'est que la réflexion née de la mise en place du catalogue de Jacques qui m'a amené à cette révision. Cela tient, à nouveau, à la perception d'une inspiration propre à l'oncle. Claudine, lorsqu'elle compose pour le Missel Voisin publié en 1660, rompt avec les options de l'oncle en préférant la plus conventionnelle interaction entre Marie et Gabriel, le Père n'étant que témoin. Ce rôle, en retrait, est au contraire systématiquement dévolu par Jacques à l'archange en 1628, 1631-1632 et dans la suite dessinée tardive dans laquelle l'oncle renonce à toute surprise pour la Vierge, exprimant une acceptation également visible à Meaux. Sa pose agenouillée, comme redressée, est d'une grande noblesse, revenant sur l'humilité plus sensible dans le dessin pour lui accorder la conscience de sa mission. Elle peut évoquer celle d'un priant, yeux clos, pris par la vision intérieure que montre le reste du tableau, Dieu planant, la colombe de l'Esprit-Saint descendant vers elle et en face d'elle le cortège d'anges, puisque Gabriel n'est plus seul. Le dispositif, s'appuyant sur les personnages pour proposer une méditation à tout spectateur et ici, au travers de l'attitude intériorisée de Marie, appartient en plein à la poésie de Stella et se déploie avec son ampleur, sa puissance habituelle depuis son installation en France. Il faut décidément espérer une restauration pour retrouver pleinement ce qui semble avoir été son dernier grand effort dans l'art du retable monumental.

S.K., Melun, juin 2026

1. Dessin.
Localisation actuelle inconnue.
Connu par la lithographie de (J.) Dubouchet, 1853 pour la Société des Amis des Beaux-Arts de Lyon (Lettre dans la marge : Dubouchet Lith. Lyon (à gauche sous le trait - La toilette de l'Enfant-Jésus./ Dessin de J. Stella tiré du cabinet de M. Orsel. (au centre) - Imp. Lemercier Paris (à droite.. 22 x 28,5 cm. BnF, Est. AA2, Stella)

Historique : fonds Stella, puis Bouzonnet Stella; inventaire 1693, lot (legs à Simon de Masso)? Collection Orsel en 1853, frère du peintre Victor Orsel (1795-1850) selon Gilles Chomer (2003) (Jacques ou André?).

2. Huile sur toile. 36,5 x 46,5 cm.
Coll. part (en 1993-1995).

Historique : fonds Stella, puis Bouzonnet Stella; inventaire 1693, lot 16 (une Vierge qui tient Jésus démaillotté devant le feu, un Ange fait la bouillie, ledit tableau appellé le petit ménage; tableau de 1 pied sur 1 et demi, 32,5 x 49 cm), legs à Claude Perrichon. Collection particulière (en 1993-1995).

Bibliographie :
* (Claudine Bouzonnet Stella) «Testament et inventaire (...) de Claudine Bouzonnet Stella», publiés par J-J. Guiffrey, Nouvelles archives de l’Art Français, 1877, p. 15, 27, n°16.
* Gilles Chomer, « Jacques Stella : dessins préparatoires », colloque Rencontres de l’École du Louvre. Dessins français aux XVII^è et XVIII^è siècles, 24-25 juin 1999, 2003, p. 198-199
* Mickael Szanto et Sylvain Laveissière in cat. expo. Jacques Stella, Lyon-Toulouse 2006, p. 130, 247.

Le tableau m'a été signalé par sa propriétaire en 1993 et j'ai pu le voir et le prendre en photo alors. J'ignore où il se trouve aujourd'hui. La tradition familiale le donnait à Stella, et la confrontation avec le dessin gravé par Dubouchet ne pouvait que confirmer cette attribution. Son examen m'avait d'abord un peu dérouté, certaines parties semblant de haute qualité (l'ange de dos tout à droite, par exemple), d'autres moins convaincants (Joseph). L'identification avec le tableau mentionné par Claudine dans son inventaire m'a rapidement conduit à en faire la conséquence d'une santé déclinante. Non que Stella diminue en exigeance mais son pinceau peut se faire moins ferme ou pour mieux dire, plus lâche que par le passé.

Cette redécouverte a mis un terme à la tentation de rapprocher le cuivre de Toulouse, en hauteur (ci-contre), de la peinture conservée par la nièce, qu'elle lègue à son cousin notaire à Lyon Pierre Perrichon. Le dessin en rapport, lui, est passé ensuite entre les mains des de Masso mais semble être resté dans le foyer lyonnais, où il se trouve encore au milieu du XIXè siècle, au moment de sa traduction en lithographie par Dubouchet. On notera que ce dernier a aussi gravé l'Adoration des anges de 1835 (Lyon, musée des Beaux-Arts) et l'Autoportrait de Stella après son entrée au musée de la ville - pour lequel il précise Stella pinx.

Les variantes entre dessin et peinture sont peu significatives. En dehors de l'absence de l'étagère au-dessus de Joseph, rien ne semble modifié. La gravure définit clairement les formes, en sorte que plutôt qu'une préparation, on pourrait y voir plutôt une mise au propre éventuellement destinée à une traduction par les Bouzonnet, que Stella forme alors.

Dans son inventaire, Claudine traduit certainement une indication de son oncle en sous-titrant la composition Le petit ménage. L'invention de l'oncle vient couronner une inspiration qu'il a abordée dans la composition de Toulouse celle de Dijon, de 1651 mais que peut signifier une telle suggestion? Gabriel Huquier, interprétant Boucher (BnF, Louvre, Albertina...) avec ce titre, explicite l'adjectif petit en renvoyant à une occupation d'enfants, et le terme peut aussi désigner ce que notre époque appellerait dînette, tel que cela apparaît dans une Lettre de Madame de Maintenon à Madame de Caylus du 25 mars 1718. Réduction, donc, du foyer familial qu'incarnent les ustensiles de cuisine (Dictionnaire Littré en ligne consulté le 22 juin 2026), maniés ici par les anges au service de la Sainte famille.

S.K., Melun, juin 2026

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